天一影片公司与中国早期电影工业

                                          一则影史笔记

 

作者：弘石

【本文系第二届“邵氏兄弟电影”国际学术研讨会（香港，2002·5）论文。原载《邵氏影视帝国：文化中国的想像》，（台湾）麦田出版社2003年出版】

 

 

奇迹：在挤压中诞生

    天一影片公司1925年6月创立于上海。1926年冬与爪哇青年贸易公司合伙，改称天一青年影片公司（此间仍另以天生影片公司、元元影片公司名义独资拍片）；1928年与青年贸易公司散伙，恢复天一影片公司名称；1934年夏在香港设立分厂，1937年抗战爆发后将上海的全部资财运往香港，自此亦基本结束“天一”的历史。在上海12年中，天一公司共生产影片约110部，若加上在此期间香港分厂生产的粤语片，总数当超过120部。

    在早期中国电影史上，天一公司是出品数量最多、存在时间最长的电影企业之一（仅次于明星影片公司）。而就影响论，且不说其与后来的南洋影片公司及诸家以“邵氏”冠名的电影机构有着历史渊源，即以其在当时所拥有的市场覆盖份额，也足以成为叙述中国影史时无法饶开的一个巨大的“存在”。

    身处21世纪的现实时空，当我们回望这样一个巨大的“存在”，首先触及目光的，竟是并不利于天一公司“做大做强”的生存环境：

    外国资本挤压

    20年代：曾经三欲吞并南洋兄弟烟草公司的英美烟草公司，以充足的资本实力，采用双管齐下的方式试图垄断中国电影市场――1923年在上海设立“影片部”，次年下半年开始拍摄故事片；1925年4月又开始新建影院和收买大商埠的小影院，拒放中国自制影片（收买大商埠的小影院，目的是欲断国产片之后路，因为其时国产片大多只能在二三轮小影院上映）。30年代：两家美国注册的“中国第一有声影片有限公司”和“联合电影公司”，以同样充足的资本实力，试图实施“中国好莱坞”计划。

    所幸20年代和30年代的这两个严重事件，前者在“五卅”后反帝声浪中偃旗息鼓，后者则因舆论压力和本土人才的拒绝合作而告流产。

    严峻的倒是外资对中国放映市场的垄断。中国人自己“只有制造厂，没有发行所，摄制的影片，每天上千万尺，而开映的地盘却没有一寸”[1]。1926年以前，多数影院由外商投资，这些建筑豪华的影院一般只经营外国片（主要是美国片）的放映业务，对国产片的选择颇为苛刻。1926年由华资承租的中央影戏公司成立后，情况稍有改变，但到30年代初期，情形又变得恶劣起来：“中国所有上等、中等的影剧院，均与美国的影片公司订有放映的合同，譬如某一家戏院和美高梅订定了合同之后，该戏院便不能放映任何一家的影片，中国人的中国影戏院，只许放映美国人的片子，有时候，中等的影戏院如果要开映中国片子，没有得着美国影片公司的恩准，便会受到严重的惩罚”[2] 。

    同业挤压

    对于天一公司来说，除了要与本土的所有制片公司一起经受来自外资的挤压外，还要经受来自同业的包围。1926年上半年， “明星”、“上海影戏”、“民新”、“华剧”、“大中华百合”、“友联”6家制片公司，组成名为“六合影片公司”的联合发行机构，对“天一”进行孤立和“围剿”。尤其是在占国内市场大部分份额的上海，“六合”更以拥有7家连环影院的中央影戏公司为依托，形成了一种一家独大的“强势话语”。

    舆论挤压

    在1927年出版的《中国影戏大观》中，编纂者徐耻痕代表的是当时舆论对天一公司的通常评价：“若以艺术的眼光观之，不能谓为成功”[3]。确实，舆论对于“天一”的负面评价，始终伴随着其整个12年的历程。即便是当年曾参与“天一”创作的人士，也无法不受此影响，以至于提到在“天一”的经历，常常得用只是为了解决生计问题来为自己开脱。如，李萍倩就如是说：“感情用事的我突然脱离神州加入天一，同时所谓一般同志们都来非难，都说何处不可去而独进天一？……这也许是面包问题吧！”[4]

    但是，当年舆论中的另一些声音却实在应该引起后人的重视：

    “不管他对于电影的态度如何，不管舆论对于他的指摘如何，以商业立场而言，邵醉翁是中国制片界中唯一的成功者，他聪明，他吝啬，他长于投机，他善于利用人……这些都是他的长处，也就是使他在电影界赚最多的钱的原因”[5] 。

    在民族工业资本薄弱，数以百计的电影企业朝生暮死、旋起旋仆的那个历史时空中， 在激烈的竞争和无时不面对多方挤压的情形下，“天一”却创造了“电影界赚最多的钱”的奇迹。探究这个奇迹，无疑是充满魅力的。

 

“前市场”：文化上的保守主义

    对于“天一”前期作品之所以受市场青睐的原因，时人多归以“别创蹊径”，意谓在当时竞摄社会片、爱情片的潮流中，“天一”另辟宗教片和稗史片新途，从而使观众“自觉耳目一新，一若饱饫梁肉之人，偶食藜藿，亦觉别有异味耳”[6]。

    无疑，“天一”从一开始就有一种“特色经营”的意识。这一点，从当年外国观众的观感中亦能得到印证：“近今海上中国影戏事业，已经极发达，然欧化的多，正如变相的西洋影片，亦好象日本当初维新时代的军队一般，这也是中国初创影戏当然的趋势。在目前竞新的中国影戏界中，能别创温古影戏而努力高唱中国固有的道德文明者，不过天一公司一家而已”[7] 。但是，仅仅是“特色”本身，未必就能赢得市场。作为文化产品，电影的受到市场礼遇还需要有文化思潮和社会心理的支持。

    “天一”初期作品“注重旧道德、旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的文化姿态[8]，或许出于偶然，但这种文化姿态确实暗合了中国近代化历程开始后的某种保守主义文化思潮和社会心理。“诚如本杰明·史华慈所指出的，20世纪中国的保守主义并非柏克式全盘肯定既存社会政治秩序的西欧保守主义，而是一种‘反映民族情感的文化保守主义’。这种中国式的具有‘文化民族主义’特征的‘文化保守主义’，是对中国现代化过程中‘意义’和‘认同’迷失之文化危机的反应。”“文化保守主义思潮的崛起，是五四时代中西文化双重危机的产物。当新文化运动把儒学推向绝境而现代中国的意义危机空前深化之时，历史却富有戏剧性地为文化保守主义的崛起提供了天赐良机。‘五四’激发的民族主义热忱，成为催化文化保守主义的情感土壤；而欧战引发的西方文化危机以及世界思潮转换，则为反现代化批判提供了文化契机”[9]。对以“欧化”为外在特征的近代化的怀疑，在其时中国影坛应该说是时有显现的，如《重返故乡》、《海角诗人》表现了对都市“罪恶”的极度反感，《殖边外史》表现了对传统农村生活场景的赞美，但这些影片数量不多，而且更多体现的是一种精英的立场。事实上，由于近代化是通过日常生活过程来体现的，因此，文化上的保守主义同样于俗众之中广泛存在，所不同的是，俗众的保守主义不象精英那样具有反思性，而是更富情感性，更具日常化。

    由此观之，“天一”初期影片所采用的题材本身以及蕴含的文化倾向，原本就具有“前市场”效应――它暗合了日常生活中的俗众的文化保守主义需要。正是由于这种“前市场”，《女侠李飞飞》在中央大戏院开演，“第一天售资九百元”[10] ，几接近成本的五分之一。而对“天一”来说，市场对“前市场”的肯定性检验，反过来促使其更为准确发现和把握“前市场”。俗众的保守主义从而成为“天一”的一种自觉的产品意识、创作旨趣，乃至文化理念。直到30年代，尽管不断受到“新兴”电影人的揶揄甚至抨击，但“天一”从未放弃过对这种“前市场”的把握，坚持自己的产品意识、创作旨趣、文化理念。1933年，“天一”的灵魂人物邵醉翁如是答记者：“就目前中国电影的作风来说，一般都是暴露社会的黑暗，一点也不求解决。换句话说就是专事破坏而不图建设。殊不知现在的中国已不堪再破坏了。”“我的主义：不破坏而改良”。“有些中国影片是和社会国家脱离关系的，有的却意图很新，可是距离现实甚远，而接近未来。……至于天一公司的出品，都是现时代的，追随现代而改良。”邵醉翁甚至还重申了早在1926年拍摄《忠孝节义》时提出的道德无新旧的观点：“与其高唱革命，不如各人都尽其能力为社会谋改革。譬如工人们应当尽其职务，安分守己，为自己的事业拚命努力，不要越出范围。所以我觉得什么都有新旧，只有道德没有新旧之分。就现在而论，还应当提倡旧道德忠孝节义，不过是解释略有不同。忠，即如小工忠于职务，孝即孝顺，也就是服从等等……”[11] 。

    对于“天一”来说，除开对俗众的文化保守主义的应和外，它还发现和把握了另一个“前市场”――民间故事、经典小说以及流行小说。时人就曾指出，《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《白蛇传》，“此等影片之名称，早已流传于社会，不必更用新奇之广告术，自能吸引观众；即南洋华侨亦皆知之甚稔，故一经运往南方，颇受侨胞之热烈欢迎，营业之盛，为从来所未有”[12]。“前市场”是一种需求。在经营活动中，谁能比竞争者更清楚地了解需求、并比竞争者更有效地满足需求，谁就能操得胜券。搬演普通观众熟悉度较高的文学素材，至少在“天一”的前期历史中是行之有效的。

 

寻求增长点：不变中的求变

    如果说，俗众文化保守主义是“天一”把握“前市场”的始终不变的原则的话，那么，在市场的环节中，变，则是“天一”不断寻求新的经济增长点的另一个策略和手段。

    发行之变

    自从明星影片公司的《孤儿救祖记》以8千元的价格卖给南洋片商后，卖断地区放映版权，成为初期国产片进入南洋市场的通常方式。“天一”亦然，并甚至曾为南洋片商定制产品。但是，一方面南洋观众越来越趋于成熟，在满足了“故国情思”之后对国产片的质量开始挑剔，另一方面片商在供过于求的情况下仍欲在中介环节中赚取更多利润，因此，制片方获利日趋减少。“初有国产片的时候，一片之价值，姑就南洋英Singapore荷Java二属而言，每本可售洋七、八千元。后来制片公司愈开愈多，所出之片，有映不胜映之势，买片者遂乘此时机，故减其价，以求博得多金，而制片者但求早日得钱，不得不廉价售去，……”[13] 。

    在此种情形下，“天一”断然放弃与发行中介的合作，而力谋“直销”。但据1928年《电影月报》第1期《南洋影业之新趋势》一文，其时仅英属地区，代理国产片的当地发行机构就有17家，而这些发行机构大多都自己设有影院，因此，外来者要想挤入，并不容易。针对此种情形，“天一”采用了两种方式：其一，与当地中等规模的发行机构“海星”公司合作，一方出资（由“海星”租用影院），一方出片；其二，置办设备，自己组织流动放映。由此开始，“天一”稳步拓展，终于打下了南洋市场的江山。

    技术之变

    关于中国第一部有声片，通行的说法是明星影片公司于1931年3月公映的蜡盘配音片《歌女红牡丹》，但查诸史料，中国第一部有声片当为“天一”的《钟声》。该片为剧情短片，摄于1930年上半年，只是因毁于同年7月的一次火灾而未及公映。与明星影片公司不同的是，“天一”在经过了《钟声》的小投资的蜡盘配音技术试验后，意识到“拿蜡盘来收音，总觉得不准确，没有片上发音来得自然，于是我们决计改变方针”[14]，很快便转向了片上发音片的制作；而明星影片公司不仅在《歌女红牡丹》一片上耗费巨资（计12万元，历时半年），还拍摄了另一部超常时长的蜡盘配音片《如此天堂》（前后两集）。待到明星公司于1931年11月开拍第一部片上发音片《旧时京华》时，“天一”的第一部片上发音片《歌场春色》已经公映一个月了。

    中国电影无声到有声的交替，从1930年到1936年经历了7个年头。但在各家制片公司中，“天一”的迈进速度是最快的。《歌场春色》（1931年10月10日公映）获得成功后，“天一”在第二年拍摄的9部影片均为有声片，1933年10部影片中，只有4部是无声片，而从1934年开始，“天一”彻底转为有声片的摄制。

    有声片的拍摄，本身就是寻求新的经济增长点之举。而“天一”的作为商家的敏锐眼光，还在于将有声电影由国语片拓展及粤语片。1931年，“天一”与粤剧名伶薛觉先合作，拍摄了中国电影史上的第一部粤语片《白金龙》（汤晓丹导演，于1931年1月开拍，同年中秋日在上海公映）。该片在广州、南洋、香港上映时（香港上映时间为1933年11月28日），票房颇佳。“由于《白金龙》是轰动一时的粤剧，又是第一部粤语片，上映时极为卖座，单在香港就连映一个月，创下空前最长的映期和最高的卖座纪录。当时的票价，只是从四角到一元二角，但首轮和二轮的票房总收入超过十万港元。在华南地区（包括广州）的票房，总收入达到十多万元”[15]。正是由于《白金龙》的成功，使“天一”看到了市场的另一片开阔的天空――《白金龙》在香港公映不久的1934年，“天一”在香港开设分厂，专门从事粤语片的制作。

    题材之变

    转拍有声电影后，尽管“天一”依然坚持其俗众文化保守主义立场，但在影片的取材上又有了新的变化。由于有声影院初期只分布于大都市（上海一埠占半数以上），因此，“天一”放弃其擅长的古装题材，而转向“都市的小市民生活里去找材料。此种剧本取材的转势似从天一最后的一部默片《夫妻之间》（写一对幸福的夫妻为都市的享乐生活所破坏）开始，经《歌场春色》而渐成‘型’，如陆续出版的几部出品：写一个农家子出身的书记与富家女相爱的冲突，后来与一个在落难中结识的女工完成了《最后之爱》；《芸兰姑娘》抱着奋斗精神脱离封建的夫家另与心爱的男友同居，但残酷的社会始终不让这对不合法的夫妻生存下去。如《有夫之妇》和《一夜豪华》写两个贫苦少妇同时受了与其生活不相称的虚荣的迷诱以致终身受累等等。我们看到的尽是一些抱着向上爬的热望而自身实在是非常脆弱的小市民和小商人的苦闷。”[16] 这种取材的变化，为“天一”保持了观众数量，而此时明星影片公司的作品，“反不如天一公司的侧重于小市民层的苦闷描写的声片之能适应一般都市观众的需求。同时，《啼笑因缘》讼案的宕延，及其预定的前后六集连续公映的计划，使明星公司无暇再经营新的声片，于是，国产声片市场暂为天一所垄断”[17]。

 

投入模式：最小成本与最大利润

    经验成本

    邵醉翁创办过文明戏团体“和平社”，主持过唯一的专演文明戏的剧场“笑舞台”。“天一”初期的创作人员，大多来自文明戏班底。尽管“文明戏化”是“天一”当年遭舆论诟病的重要方面，但“文明戏是现代中国表演艺术的起点”[18]，因此，借用文明戏的人才和某些创作方法，客观上降低了经验成本。而借用某些文明戏作品的“时装夹古装”的形式，甚至还为“天一”探到了市场新途――正是由于“时装夹古装”的《梁祝》、《白蛇传》等片的受到南洋市场欢迎，促使“天一”乃至其时整个影坛大规模转向古装片的制作。

    家族组织

   “天一”的企业模式，实际上是一种家族组织（在当年三大制片公司中，“明星”为股份有限公司，“联华”属联合企业），资本和利润均为家族成员所有，而家族成员在企业中又身居要职――邵醉翁：总经理、导演，有时兼编剧；邵邨人：总务、会计、编剧，有时兼分幕；邵仁枚：发行，有时兼编剧或分幕（1927年开始长期在南洋专事发行）；邵逸夫：庶务、接片（即剪辑），有时兼摄影（1927年开始与邵仁枚一起在南洋专事发行）；陈玉梅：演员，有声片时期兼录音（转到香港后弃表演而专门从事录音）。“天一”的企业组织模式与它的文化上的保守主义似乎是一致的，“家” 作为“绵延性的事业社群”[19]，在“天一”既发挥了团队功能，又降低了人员以及管理成本。

    周期控制

    1926年，“天一”共出品10部故事片，其中，7部由邵醉翁导演，2部由邵醉翁与裘芑香合导，1部与顾肯夫合导。不计3部挂名之作，一人在一年中导演7部影片，可见其制作周期之短。

    另，根据史料得知：“天一”《花木兰从军》（1927）的制作周期是20多天，《大破黄巾》（1927）的制作周期为不到一个月。《花木兰从军》属与民新公司抢拍之作，民新公司同一题材的《木兰从军》耗时半年，制作周期是“天一”的6倍，营业自然劣于“天一”；《大破黄巾》算是大制作，虽然号称动用“数千演员、数百匹战马”，但实际制作周期较短，成本自然下降，与同期大中华百合公司耗资10余万元历时一年的《美人计》相较，“《美人计》在沪开映时，所得券资，不及《大破黄巾》之半数”[20] 。

    即便在后来的有声片制作中，“天一”也依然采用“短平快”方式：明星公司的《歌女红牡丹》摄制周期历时半年，而天一公司的《歌场春色》，从1931年夏末秋初开拍到同年10月10日公映，周期至多逾月（一说仅用10余天）。

    技术积累

    “天一”在技术积累上也是以降低成本为原则的。公司开办时，接收了光华影片的摄影场和全部设备；1927年又以借鸡下蛋的方式，用青年贸易公司的资金，购买了英美烟草公司影片部的全部设备。“光华”和“青年”两家制片机构均是因为倒闭而出让场地和技术设备的，盘下这些现成的场地和设备，自然要比向器材商购置来得低廉。

    而在有声片技术的积累方面，为了免于受资金周转不灵之累，“天一”也采用了与明星公司完全不同的路径：“明星”系以巨资直接购置，而“天一”则采用先租后买。《歌场春色》的成本，虽然资本预算号称20万元，但设备是以发行拆账方式租用的，美商方面投入机件、灯光等，四位美方技师中收音师和设计师不取薪水，因此，实际的制作成本远远低于20万元。等到《歌场春色》获得市场成功后，“天一”则以赢利所得买下了该设备（“天一”将此套设备命名为“慕维通”Movietone）。而明星公司却是专门派洪深远赴美国购置有声片设备（命名为“四达通”），“历时四月”，“共计费银几二十余万”，“惟所费太多，声片之营业收入，一时殊不足以抵付所出，几使明星公司一度陷于经济恐慌之中”[21] 。

    资金运作

    30年代初，经过激烈的竞争，“天一”、“明星”、“联华”三大制片公司形成三足鼎立之势。但实际上，“明星”与“联华”虽然摊子铺得甚大，而资金方面则捉襟见肘，情形极为困难，此两公司均闹过拖欠员工薪水风潮（“明星”1933年负债甚至达60万元之巨）。而“天一”则不求风头之盛，稳步发展，在保证流动资金宽裕的情况下，以赢利所得，一方面积累固定资产，另一方面则投入新片立项，扩大再生产。两相比较，“天一”可谓高胜一筹。在接受记者采访时，邵醉翁如是说：（天一）“十年前资本为一万元，及后渐增至十万元，再加上七、八万元的流动金。现在连各项生财在内全部估价，约为五十万元。事实上是赚钱的。天一公司有一特点，便是不欠债，即如一切材料，都以现款购买，这是其他影片公司没有的现象。”[22] 邵氏言谈间流露出的得意之情，其背后是一种对经营方略的自赏。对于早期中国电影工业来说，“天一”模式也许不是最好的，但却是有效的。 

 

注释

[1] 何味辛《中国电影界的绝大危机》，《影戏春秋》1925年第6期。

[2] 李淞耘《国片复兴声浪中的几个基础问题》，《影戏杂志》1931年第2卷第3期。

[3] [6]《沪上各制片公司之创立史及经过情形》，徐耻痕编纂《中国影戏大观》，上海合作出版社1927年出版。

[4] 李萍倩《关于电影的一封信》，《电影艺术》1932年第1期。

[5]《邵醉翁·陈秋心·陈玉梅与陈绮霞》，《电影周刊》1938年第10期。

[7] 樱映二：《介绍中国新影片〈忠孝节义〉》，天一特刊《夫妻之秘密》号，1926年。日文原载上海《每日新闻》，作者系“支那剧研究会”成员。

[8] 《本片特色》，天一特刊《立地成佛》号，1925年10月。

[9] 许纪霖、陈达凯主编《中国现代化史》（第一卷）第361－362页，上海三联书店1996年出版。

[10] 《游艺新闻》，《戏剧电影》1卷1期，1926年上海出版。

[11] [22]沙基《中国电影艺人访问记·（四）〈生机〉导演邵醉翁》，《申报》1933年10月6－7日“本埠增刊·电影专刊”。

[12] 《导演员之略历》，徐耻痕编纂《中国影戏大观》，上海合作出版社1927年出版。

[13] 铿然《国产影片未能充分发达之原因》，友联特刊《儿女英雄》号，1927年。

[14] 开末拉《天一公司摄制声片之经过》，《影戏生活》1931年第20期。

[15] 余慕云《香港电影掌故》（第1辑），第199－200页，广角镜出版社1985年出版。

[16] [17]郑君里《现代中国电影史略》，《近代中国艺术发展史》第122－124页，良友图书印刷公司1936年出版。

[18]郑君里《角色的诞生·新版自序》，中国电影出版社1981年版。

[19] 费孝通《乡土中国》，第40页，生活·读书·新知三联书店1985年版。

[20] 公羽《论今年国产影片营业状况》，天一青年元元天生公司《〈宋江蒋〉〈穆桂英〉〈老五殉情记〉合刊》，1927年。

[21] 明星来稿《明星影片公司十二年经历史》，《中国电影年鉴》，中国教育电影协会1934年出版。

据吴蔚云《摄影机旁忆往昔》（《上海电影史料》第2－3合辑）一文回忆，天一公司在用美国设备拍摄《歌场春色》后，曾出资研制成功有声电影器材（司徒慧敏主持），并以此拍摄了《挣扎》、《飘零》、《小女伶》、《芭蕉叶上诗》。查，《挣扎》和《飘零》分别于1933年9月和10月公映，但《飘零》是无声片；《小女伶》出品于1932年，采用的是“慕维通”。因此，“天一”研制国产有声片设备之说，当属记忆有误。据目前所知，最早研制成功的国产有声电影器材，当为颜鹤眠的“鹤鸣通”。

 

 

 

 

部分“天一”研究资料索引

▲天一来稿：《天一公司十年经历史》，《中国电影年鉴》，中国教育电影协会1934年出版。

▲邵醉翁：《弁言》，《立地成佛》特刊，天一影片公司1925年10月出版。

▲郑药风：《宣言》，《立地成佛》特刊，天一影片公司1925年10月出版。

▲张舍我：《新剧家之入电影界者》，天一特刊《女侠李飞飞》号。

▲钱伯盛：《〈孟姜女〉剧本之商榷》，天一特刊《孟姜女》号。

▲湘鸥：《〈梁山伯祝英台〉小说与影片之异点》，天一特刊《梁山伯祝英台》号。

▲邹冰蝉：《摄古剧不是旧脑筋》，天一公司特刊第8期《珍珠塔》号，1926年。

▲余云叟：《我之天一影片论》，天一公司特刊第8期《珍珠塔》号，1926年。

▲天涵：《看了〈梁山伯祝英台〉影剧后》，天一公司特刊第6期《义妖白蛇传》号，1926。

▲石佛：《评〈女侠李飞飞〉》，《银幕评论》第1卷第1号，1926年。

▲又云：《〈珍珠塔〉影片的价值》，天一公司特刊第8期《珍珠塔》号，1926年。

▲陈积勋：《评〈忠孝节义〉影片》，天一公司特刊第4期《夫妻之秘密》号，1926年。

▲J.S.：《影剧与服装》，天一公司特刊《梁祝痛史》，1926年。

▲《邵仁枚三赴南洋推广影片事业》，《申报》1926年11月28日“本埠增刊”

▲陈积勋：《记天一新片〈孟姜女〉》，《申报》1926年12月9日“本埠增刊”

▲罗罗：《评〈电影女明星〉》，《爱丝》第21号，1926年8月25日出版。

▲涯：《观试映〈珍珠塔〉后》，《申报》1926年11月7日“本埠增刊”。

▲梁正兴：《〈电影女明星〉评》，《申报》1926年10月5日“本埠增刊”。

▲《天一影片公司消息》，原载1926年3月12日《风人报》，天一特刊《夫妻之秘密》号。

▲《忠孝节义》广告，《申报》1926年1月10日“本埠增刊”。

▲支那剧研究会  樱映二：《中国新影片天一出品〈忠孝节义〉介绍》，天一特刊《夫妻之秘密》号转载。

▲《本公司扩充启事》，天一特刊《珍珠塔》号。

▲《本公司全体职员表》，天一特刊第12、13期合刊，1927年。

▲《本公司全体职员表》，天一特刊第20期合刊，1927年10月。

▲映绿：《记新片〈忠孝节义〉》，《申报》1926年2月8日“本埠增刊”。

▲公羽：《论今年国产影片之营业状况》，《〈宋江蒋〉〈穆桂英〉〈老五殉情记〉合刊》，天一青年元元天生公司1927年出版。

▲张亦庵：《“梁山伯祝英台”及一些枝节的话》，《申报》1926年7月22日“本埠增刊”。

▲悦庐：《评〈女侠李飞飞〉》，《大公报》1926年9月17日“艺术”副刊。

▲心冷：《〈白蛇传〉根本之动摇》，《大公报》1926年12月1日。

▲《天一青年公司〈三国志〉之舆论一斑》，《大公报》1927年9月4日“电影周刊”。

▲周剑云：《中国影片之前途》，《电影月报》1928年第8期。

▲越彦：《一个成功的导演》，《影戏生活》第1卷第28期，1931年。

▲沙基：《中国电影艺人访问记（八）――〈生机〉导演邵醉翁》，《申报》1933年10月6－7日“本埠增刊·电影专刊”。

▲开末拉：《天一公司摄制声片之经过》，《影戏生活》1931年第20期。

▲小园：《对〈歌场春色〉说几句话》，《影戏生活》1931年第39期。

▲开末拉：《杨耐梅脱离天一说之原因》，《影戏生活》1931年第51期。

▲圣涵：《中国有声电影的新纪录》，《影戏生活》1931年第28期。

▲莎：《观〈歌场春色〉后》，《影戏生活》1931年第50期。

▲开末拉：《天一公司发生变化》，《影戏生活》1931年第52期。

▲镜头：《天一组织义勇军》，《影戏生活》1931年第40期。

▲《邵醉翁·陈秋心·陈玉梅与陈绮霞》，《电影周刊》1938年第10期。

▲《天一公司在香港》，《电影周刊》1939年第32期。

▲吴蔚云：《摄影机旁忆往昔》，《上海电影史料》第2－3合辑，上海市电影局史志办公室1993年5月印行。

▲高梨痕：《上海电影事业话旧》，《上海地方史料》（五），上海社会科学院出版社1986年出版。

▲汤晓丹：《路边拾零》，《上海电影史料》第1辑，上海市电影局史志办公室1992年10月印行。

▲黄仁：《邵氏公司的特色和影响》，《当代电影》1997年第3期。

▲老吉：《银坛人杰邵醉翁》，《大成》第16期，香港大成出版社1975年4月出版。

▲徐耻痕编纂：《中国影戏大观》，上海合作出版社1927年出版。

▲郑君里著：《现代中国电影史略》，《近代中国艺术发展史》，良友图书印刷公司1936年出版

▲公孙鲁著：《中国电影史话》第一集，南天书业公司1962年出版

▲程季华、李少白、邢祖文编著：《中国电影发展史》。

▲郦苏元、胡菊彬著：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年出版。

▲俞大庆著：《影视巨富――邵逸夫传》，广州出版社1995年出版。

▲余慕云著：《香港电影掌故》（第一辑），广角镜出版社1985年出版。

▲王人美口述、解波整理：《我的成名与不幸――王人美回忆录》，上海文艺出版社1985年出版。

▲吴永刚著：《我的探索与追求》，中国电影出版社1986年出版。

▲伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年出版。

▲朱天纬编选：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年出版。

▲郑培为、刘桂清编选：《中国无声电影剧本》（上、中、下），中国电影出版社1996年出版。

▲戴小兰编：《中国无声电影》，中国电影出版社1996年出版。