汉代是赋的成熟和全面繁荣的时代，赋作为一种新兴的独特的文体，它是诗歌和散文结合的文学形式，是诗歌的散文化和散文的诗歌化。赋既有诗歌讲求押韵和形式整饬的特点，又有散文句型自由，无严格的格律限制的特点。兼具诗歌与散文的表现功能，是两者的综合性文体。赋源于古诗，奠基于楚辞，形成和兴盛于两汉，成为两汉文坛的主要文学形式，故有汉赋的专称。汉赋随着时代的发展也有着变化和发展，不同的作家，也因为时代、经历和思想的不同，他们的赋作也呈现出不同的风格和色调，一个作家也因为创作动因不同，也创作出不同风格的作品．因此在这个基础之上，汉代赋呈现出不同格调，大体上经历了骚体赋、大赋、抒情小赋三种类型。
作为汉赋的主体是汉大赋，即那些游猎、宫苑、京都赋。这类赋在篇章结构上多采用主客问答的形式，抒情成分少，朱熹所说“赋者，敷陈其事而直言者也”（《诗集传》卷一），说明赋的特点是以夸张的语言着重于铺叙和描写。此外，赋，在其行文中往往是韵散间出，或夹有楚辞式的语句，但就通篇来说是间有韵文的散文。这类赋是沿着荀宋赋的路线演化变化而来，因适应汉代统治者的政治需要而得到充分的发展。枚乘的《七发》已初步具备这类赋的体制，而到了司马相如手中达到了完善的境界，从此汉大赋一直以司马相如的赋为模式而持续到东汉末年。这类赋与楚辞作品区分明显，不存在辞赋混称的情况（辞赋混称主要发生在后来人们对汉初兴起的述志抒情赋与汉代作家所写的楚辞作品的区分上）。枚乘的《七发》标志汉大赋的正式形成。司马相如的《子虚赋》和《上林赋》是最典型的作品。汉大赋的艺术形式特点主要表现在以下几个方面：
一、内容上极度的铺张扬厉，使作品极具巨丽之美，夸张描绘的艺术渲染原则和严正的艺术旨趣紧密地结合在一起，反映着物质富有、精神欲望膨胀的时代精神。极度的铺张扬厉，这也反映着时代的精神。汉武帝的时代，物质财富高度增长，帝国的版图大幅度扩展，统治者的雄心和对世界的占有欲望也随之膨胀。汲黯批评汉武帝“内多欲而外仁义”（《史记·汲黯列传》），司马相如的“劝百讽一”之赋，同样如此。它一方面顺应儒家思想而取得“外仁义”的道德立足点，一方面顺应着统治者膨胀的欲望而成为膨胀的文学。《七发》以二千余字铺陈七事，已经是空前的规模；《子虚》、《上林》则以四千余字的长篇，铺写游猎一事。当然不是只写游猎的场面，而是以此为中心，把山海河泽、宫殿苑囿、林木鸟兽、土地物产、音乐歌舞、服饰器物、骑射酒宴，一一包举在内。似乎客观世界的一切，都在作者的关注中。在这里，多种景物、事项统一为整体。相比之下，《七发》的分列描写竟显得琐细了。作者用夸张的文笔，华丽的辞藻，描绘一个无限延展的巨大空间，对其中林林总总、形形色色的一切，逐一地铺陈排比，呈现过去文学从未有过的广阔丰富的图景和宏伟壮丽的气势。如对游猎的描写：＂于是乎背秋涉冬，天子校猎。乘镂象，六玉虯，拖蜺旌，靡云旗，前皮轩，后道游。孙叔奉辔，卫公参乘，扈从横行，出乎四校之中，鼓严簿，纵猎者，江河为阹，泰山为橹，车骑雷起，殷天动地，先后陆离，离散别追，淫淫裔裔，缘陵流泽，云布雨施。生貔豹，搏豺狼，手熊罴，足野羊。蒙鶡苏，绔白虎，被班文，跨野马，凌三嵕之危，下碛历之坻，经峻赴险，越壑厉水。椎蜚廉，弄獬鹰，格虾蛤，鋋猛氏，羂騕褭，射封豕。箭不苟害，解脰陷脑，弓不虚发，应声而倒。＂物种繁复，规模宏大，气吞山河．
刘勰《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”“铺采摛文，体物写志”是赋的特点。“铺采摛文”是讲汉赋讲究形式美，而“体物写志”则是讲赋的内容，以体屋为主，大部分是以歌功颂德、粉饰太平，描写都城建筑、宫殿游猎为主题，这一主题注定会使作品内容丧失作者自我的真情实感．但是也应该看到，作者以“苞括宇宙，总览人物”的巨大时空意识所作的呆板堆砌而又浑厚雄伟的铺陈描写，渲染统治阶级的奢侈生活，把他们的物质享受再造为精神享受，正是展示了中华民族进入一个新的历史时代之际，那种征服世界、占有世界的自豪、骄傲，展示了那个时代繁荣富强、蓬勃向上的生气。这里弥漫着令后人不断回首惊叹的大汉气象。
二、结构上气势恢宏，波澜起伏，一转再转，而又气脉贯通，一泻千里。对于结构的安排，作者总的指导思想是为表现其内容服务的。但从审美欣赏的角度看，结构美具有相对的独立性。辞赋作品的一般结构是“客主以首引”，即由一问一答的形式构成，，从屈原的《渔父》、宋玉的《高唐赋》、《神女赋》、荀卿的《赋篇》开始，一直到司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，下及扬雄、班固、张衡、左思等人的名篇赋作，莫不如此。枚乘的《七发》，它融会了前代文学的各种因素。体制宏大，采用主客问答的形式，环环相接来结构全篇。它在体制与描写手法上都受到过楚辞的影响，《离骚》的宏大体制及其中的问答形式、《招魂》帝与巫阳的问对，以及《招魂》和《大招》的铺排描写手法，还有纵横家说辞等诸多因素的影响。刘勰说：“枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。”（《文心雕龙·杂文》）而且《七发》的人物及其对话都是虚构的，叙事和描写也是想象的，在这方面来说它更具有文学创作的意味。又如司马相如《子虚赋》、《上林赋》他的赋在艺术构思上，采用了虚构的手法。《子虚赋》、《上林赋》不仅“子虚”、“乌有”、“亡是”的人物是虚构，而且一些事物描写中的夸张本身也包含了虚构的成分。整个文章都是在虚构中完成的。文章结构完全采用了虚构的主客问答形式，通过主客互相夸耀诘难展开描写，力求展现巨大的时空。整个赋作显得气象阔大，结构宏伟，想象丰富。这种宏阔的气象与结构，正是汉帝国的盛世气象在文人心理结构上的反映，正如作者所云：“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。”（葛洪《西京杂记》）在艺术表现手法上，主要以铺排夸张、描摩渲染的手段来叙事写物。其赋以“体物”为主，集中笔力来描绘物类、物象、物态，并追求辞藻的博富和绚丽，夸张的描写，细腻的描摩，层层的渲染，以及色彩绚丽的文辞，大有穷形尽貌之势。可以说是达到“写物图貌，蔚为雕画”的境地。二赋都以散文领起，中间若干段用韵文铺叙，篇末又用散文结尾。[明代]著名作家张溥说：“《子虚》、《上林》非徒极博，实发于天材。扬子云锐精揣炼，仅能合辙，犹《汉书》于《史记》也。”[清代]桐城派大家姚鼐指出：“昌黎（韩愈）诗文中效相如处极多，如南海碑中叙景瑰丽处，即效相如赋体也。”类似评价，不胜枚举。我认为，用科学的眼光来看，还是鲁迅先生对司马相如的评价最精炼，最权威：“不师故辙，自摅妙才，广博宏丽，卓绝汉代。”（《汉文学史纲要》）再如班固〈两都赋〉在谋篇布局上更费匠心，如其中先写地理形势和社会殷繁的轮廓，而后再细写具体的宫殿及场景，或大段描写，或一笔带过，都有严谨的考虑。张衡的《二京赋》可以说是汉大赋的绝响，在体制结构、谋篇布局、艺术手法都是模拟班固的《两都赋》，然而张衡“精思傅会，十年乃成”，其精心琢磨的程度还是超过了《两都赋》。《二京赋》的体制更宏大、篇幅更长，铺陈描写更细腻，题材的范围也更宽。片面使用空间排比。没有时间的纵向穿插，唯任空间的繁细铺排。使空间的排比发展到了极限．
三、语言上，表现相互高度的修辞意识和修辞技巧。刘勰《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”其中“铺采摛文”就是指赋的形式，汉赋讲究形式美，它的语言辞藻丰富，文采艳丽，从各种角度对事物尽情描绘，大量使用排比、对偶等手法，大量铺陈词采，作出超越时间和空间的夸张。如《七发》在写作上最大的特点是善于描写形容，写景状物，声色情态毕现，描摹精致细腻，形象生动；善于铺陈排比，夸张渲染，气势恢宏，辞藻华丽。如谈饮食有言曰：“犓牛之腴，菜以笋蒲。肥狗之和，冒以山肤。楚苗之食，安胡之飰，抟之不解，一啜而散。于是使伊尹煎熬，易牙调和。熊蹯之臑，芍药之酱。薄耆之炙，鲜鲤之鱠。秋黄之苏，白露之茹。兰英之酒，酌以涤口。山梁之餐，豢豹之胎。小飰大歠，如汤沃雪。此亦天下之至美也，太子能强起尝之乎？”大赋作品句法灵活，用了许多排比句，并间杂长短句，在对各种景物进行描写时，其语言的铺陈度尤为明显，排比化的句式，音节匀称，韵味无穷，应接不暇，文采斑驳陆离。呈现出整散兼具、疏密相间的语言形式美。语言形式美是大赋的一个重要特征。这种美的外象，首先表现在四六句的大量交替使用和三七句的杂相并用上，从而构成了疏密相间、松紧有致的特色。其次从文字的具体安排上，也能清晰地显示出这种特色。比如“七发”中的前四发，历叙音乐、饮食、车马、游观四事，从全文布局来看，文字着墨不多，显得较为宽松；尤其是叙说“要言妙道”一节，更是以一当十，惜墨如金。但是，在叙述田猎、观涛两事时，文字就显得明显细密、紧凑，特别是叙说观涛一节，不是直接从“涛形”写起，而是先从“水力之所到”写起，再接着写“涛形”。写“涛形”又从“其始起也”写起，再顺序写“其少进也”，“其被涌而云乱”，“其旁作而奔起也”，“观其两傍”等等，把涛的整个发展变化的过程，由远到近，由小至大，层层铺叙，一点不漏地和盘托出，真是泼墨如注，巨细无遗。在语言方面，《子虚赋》和《上林赋》也表现出高度的修辞意识与修辞技巧。本来，包括骚体赋在内，辞赋在各种文体中属于最注重修辞的一类，而《子虚》、《上林》把这一特点推向了极端。司马相如是位文字学家，他在这两篇赋中，积极收集与罗列脱离日常生活的陌生而又整齐的词汇，对每一字每一句都经过精心选择，完全清除了那些在楚辞里还残留着的简单的用语。它的形式也已经不是六字句的重复了。六字句作为赋的传统句式点缀于赋的重要部分，而为数最多的则是四字句。四字句与三字句、七字句夹杂交错，显示了一种只有完成品才能具有的整齐而复杂的美感。总而言之，无论在词汇方面，还是在句型方面，简单的成分都已被摒除，表现了对文学的修辞效果的前所未有的努力。
对于这一特点，需要从两方面来看。一方面，高度修辞化的语言不一定是最成功的文学语言，过多堆砌陌生的词汇更难免造成艰涩难懂、呆板滞重的弊病；另一方面，尽管有这样的弊病，作者在修辞方面所作的努力，具有强烈的、鲜明的张弛结合、抑扬顿挫的节奏美，不但强化了文学作品作为艺术创造的显著特征，而且最终对文学技巧的发展成熟，也有着强有力的推动作用。
由此，我们今天看来，汉大赋对后代审美意识发展贡献有三：
一是自觉的虚构意识，形成飘逸空灵、美奂美仑的独特艺术审美空间。
想象与夸张不始于汉赋，战国诸子散文与楚辞已普遍运用，然而成规模地运用虚构与想象以营造迥异于现实时空的作品，实始于汉赋。这大言阔辞，正是汉家气象的集体无意识体现，形成了壮美的审美风格。另一方面，越现实经验而别构新境，这正是审美意识自觉的重要方面，是艺术审美创造产生、发展的重要心理基础，甚至是核心观念。汉赋承庄生、屈氏之言推而广之，夸而大之，在自觉、成规模的叙事艺术出现之前，以准叙事形式为人们创造瑰丽奇特、宏阔凌空，有足够陌生化审美效果和独特精神时空，对人们自觉地以艺术审美创造超越现实经验，开拓新的广阔精神生活空间，对于“文”的，即审美的自觉，促进艺术审美创造之大发展，有重要推动作用。
二是美文之追求。形式美是人类审美意识之现实起点。语言美追求始于战国游说论辩之文，屈原楚辞已呈艳丽，汉赋对此自觉地作了发扬广大。作为语言艺术，形式美追求只能落实在语言对现实对象声色的捕捉上，落实在对华词丽句的偏好上：自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。汉赋对语言形式美、声色美的追求，充分发挥了汉语审美潜能，丰富了汉语的文学表现力，对文学史做出重要贡献。汉赋语言美追求与同时代书法家文字美追求合而为一，汇为时代审美风潮，促进着时代审美意识之自觉。其后，刘勰径以文质辩证关系论文学史，概括出“英华弥缛，万代永耽。”的文学发展总趋势，正说明这一点。
三是观物摹写的再现趣味。总体而言，中国古典艺术审美是一个主观抒情的传统，故而诗才能成为我们的国艺，以客观再现为基本功能的绘画也才被诗歌改造，成为一种以写意为传统的特殊艺术，文学艺术中再现性最强的小说叙事艺术只能大器晚成。在此传统下，汉赋“写物图貌，蔚似雕画。”的艺术追求就更显难能可贵。赋是戏剧小说叙事文学兴盛之前，中国十分单薄的再现性艺术的典型代表。它那走出内心，面向外物，对外在对象悉心观察、细致描绘的审美兴趣在抒情言志传统中开出一新境界、新趣味。汉赋最终由“写物图貌”的大赋转而为抒情言志的小赋，诗歌大传统制约了赋之小命运，使汉大赋几为绝唱，成为小说、戏剧、绘画等古典叙事艺术命运之极好参照。汉大赋虽然后继少人，然它在主观抒情大传统中树立起的观物写物趣味，却又别具一格，必不可少，算是古典审美传统中处于弱势的再现性趣味的早期代表。
一代有一代之文学，大赋是汉赋的典型形式，它载形式上篇幅较长，结构宏大，多采用主客问答的结构形式，一般由小序、正文、结尾三部分组成，韵文与散文相间，散文的成份较多，在内容上以写物为主，以“润色鸿业”（班固《两都赋序》）为目的，兼有讽喻劝谏，在艺术上最突出的特点就是采用铺张扬厉的手法和博富绚丽的辞藻，对事物作穷形极貌的描写，显示了绵密细致、富丽堂皇的风格特征，不愧是中国文学史上的一块瑰宝。
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