贰问. 山水画是何时、又是如何兴起的？-赵超

    景观绘画并不是所有四个轴心文明都具备的画种，仅有两希文明的欧洲与中国文明才有。欧洲是风景画，与视觉真实相关，起源在文艺复兴时期；中国是山水画，是观念性的绘画，与视觉真实无关，起源在魏晋时期。种种特点与差异都使山水画显得十分特别。

中国为什么有山水画？要解答这个问题，我们先要搞清楚中国人为什么要“画山水”。

中国山水画的起源特点是“画山水”观念在前，山水画形成在后。

要回答中国人为什么要“画山水”，先要搞清楚促成“画山水”的重要原因“游山水”。

为什么中国人要“游山水”？让我们从思想史的角度出发，探寻中国人从“游山水”到画山水的源起。

 

贰答 - “游山水”与山水画的起源 – 赵超

 

一、游山水

登山涉水，对于除了樵夫和渔父这种边缘职业外的古人而言，是一个不必要且危险的行为。欧洲传统对“没有文明”的自然山川是持敬畏疏远的态度，在欧洲的文化传统中、特别是中世纪的思想传统中，城市才是文明之所，而自然荒野则是险恶的蛮荒之地。所以游山水在古代欧洲是不可能出现的，直至十七世纪末，欧洲人才开始喜欢山。

中国文化则不然，中国人在四世纪就开始游山水了。可以说中国人“引领了世界游山水的潮流”。从魏晋开始，出现了一个著名的文化现象：士阶层集体亲近自然，颐情山水。这在之前的汉代、先秦是不存在的。人们最熟知的游山水史实，莫过于《兰亭集序》里记载的士大夫雅集游玩于会稽山水的空前盛况。在魏晋，士阶层的游山水的频率非常高，形式也比较多样。

从游山水的方式来说，有两种：“独游”和“群游”，都始于竹林七贤。而从游山水的行为内涵来说，则存在偏文的 “游山水 赋诗咏怀”模式和偏哲的“游山水 体道修身”两种模式，我们称前者为“咏怀式”、或者为“体道式”。两种模式从魏晋到唐中后期的文化史上都有显著的印迹。比如“咏怀式”游山水在唐代李白、王勃等的著作中时有出现；而“体道式”游山水则在诗人居士王维以及五代山水画南北二宗的董源、巨然，荆浩、关仝身上均有体现。“咏怀式”游山水因其人具有文学修为，所以在歌咏上不遗余力。“体道式”游山水的士夫则往往有哲思心气，或为佛徒、或为道众，对宇宙观的体认时常转向视觉经验，故常以绘画表达他们的道。

 

二、什么是真正意义上的游山水

魏晋时期起源的“游山水”并不是普通的行为。魏晋之前，汉代、先秦就有类似的游山水传统，但不是真正意义的游山水。所谓“登涉四传统”，一是政治传统，即“封禅”；二是方术传统，春秋战国以来的术士为求长生而专以登大山或寻海中神山来实现其志；三为文学传统，就是楚大夫屈原的远游，此为政治放逐，也形成于战国末；四是隐士传统，在春秋或更早就有不参与诸侯政治的逸民名士。

然而不论是竹林七贤的“远游”、先秦“登涉四传统”还是汉末“登高远望”，这些早期中国的“游山水”均不能称之为真正意义上的游山水，真正意义的游山水需要满足三个条件：一、客体价值的形成和优先；二、游山水“双模式”的混合；三、隐逸性格的形成。

这三个条件最重要的是第一条，从主体价值到客体价值的转向是“游山水”的首要条件。在古代儒家学术传统中，不论是先秦还是汉代，主体价值都是第一位的。从孔子的“仁、义、礼”、孟子的“心性论”到荀子的“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，都是价值由主体出。

自汉末开始，客体价值如“自然”者，逐步经由玄学获得空前的正当性。从玄学之初的夏侯玄首提“自然” ，嵇康“越名教而任自然”，到郭象“物各自造”的“独化论”，客体价值成立并且高于主体价值。这在文学上的反映就是歌咏的模式由“托物”变为“咏物”。第二个条件是游山水“咏怀式”与“体道式”的合流倾向，比如王谢等名士游山水既“咏怀”又“体道”。混合式的实质是价值中心偏向客体。而。隐逸性格的形成也是游山水真正形成的重要一环，哲学转化及自然实体价值的拔升促成无意仕途的士夫精神转向。

所以真正意义上的游山水是从东晋初开始。其最为重要的转折点是客体价值的提升。

 

三、“游山水”背后的哲学依据

“游”观念在儒学系统中是一个被批判的观念，它是玩物丧志、不务正业的代表。只有在先秦道家《庄子》那里，“游”真正能展示道家主体“情意我”的核心词汇。

但到了汉末，帝国的大厦将倾，两汉主流的宇宙论儒学亦在瓦解，遂产生中国文化特有的“价值逆反”机制，出现了竹林七贤以“游”而远离政治，以放浪形骸而反抗黑暗政治的现象，而游也成为玄学主体精神的重要体现，让西晋的玄学家们，由此获得了精神解放。

“山水”概念，在先秦的原始含义是“山泉、山洪”的意思。“山水”观念的形成也是玄学价值变构出来的。在玄学的最高峰，郭象以“无待”“物各自造”“独化”“玄冥之境”等哲学观念构建“崇有论”玄学，在政治上为魏晋的门阀政治提供正当性，在哲学上辐射至万物的存在与生成。

郭象以万物存在和生成为“自然而然”，即自己自然形成的。并且对其所

有的不同形态都赋以价值，万物的价值经过其“独化”而有价值。“山水”观念，虽然没有被玄学家有板有眼地论述，却是可以从玄学尤其是郭象学说自然推导出来的。因此，在西晋末郭象卒后，东晋初“山水”观念兴起，高频地出现在王羲之、谢安集团的诗文中。而游山水，正是因为玄学的价值变构，一前一后，“游”与“山水”观念的形成所致。自此，“游山水”成为中国文化基因的一部分了。

 

四、从“游山水”到“画山水”的转化

从东晋初开始的游山水，百年之后发生了重大的“化学反应”。在5世纪30年代，名士宗炳写出一篇几百字的小文章《画山水序》，它是中国人的“画山水宣言”，宣告了中国山水画的起源。

正如“游山水”具有深刻的哲学背景一样，“画山水”也是哲学价值变构的产物，它是“游山水”观念发展的下一个逻辑环节，而且，还有如此详密的论证文本，足以证明它的重要性。近百年来对《画山水序》的研究，一般以为从技术上是教人如何画山水画的，从思想上说是道家或庄学的；而20世纪80之后，则多这篇文章看作是佛教思想的产物，而确立其思想背景的文句正是文章开头的那句话：“圣人含道映物，贤者澄怀味象；至于山水，质有而趣灵” 。

魏晋佛教徒和居士们普遍以佛为“圣人”，“含道”是魏晋间特有修身的词汇，为佛道修身所共有。“映物”是这一时期特有的佛教静坐观念，有别于先秦道家庄子哲学的“应物”观。“澄怀味象”则是佛教徒静坐禅观的描述语。故而，宗炳的思想是玄学与佛学的二元结构。前半句描述的是佛教修身，后半句阐释的山水价值是玄学精神的产物，由此即可知，是玄佛二元结构思想催生了山水画的诞生。

“画山水”作为“游山水”思想观念的发展，大部分意义是重叠的，即玄学式修身。在古代中国，“修身”是儒家君子重要的道德自我训练、养成的行为与途径，“是人在追求道德过程中把认识道德目标与纯化自己向善的意志本身当作最终意义的一种活动”。孔子说：“修己以敬”、“修己以安人”、“修己以安百姓”。自孔子后，修身就是儒学的大传统。但这个大传统在魏晋思想大变革的时代产生了变异，原本“克己复礼”“修平治齐”的儒家修身方式，因为“道德价值逆反”转化为接纳道教和佛教的修行方式，“反规范”、“情意我”、“养身”、“无为”、“自然”， 并以此为路径，变构出玄学式修身。

游山水就是典型的玄学式修身。“游”是道家庄子的重要观念，“山水”是玄学的新思想，故“游山水”这个观念是新观念，老庄所未有。“游山水”这个行为亦是全新的“怪异”行为。二者皆为玄学式修身的表现。“画山水”亦同理，其实质是表达自然山水的价值。自然山水在儒家和道家都没有价值，只有在玄学家那儿有价值，故而表达自然山水的价值属于玄学式修身。

从“游山水”到“画山水”有一个触发逻辑转换关键性的观念，这个观念就是“观”- 佛学式修身的观想。这正是宗炳的独创，宗炳在玄学式修身之外又加入了佛学式修身。一般意义上来说，魏晋佛教徒禅观、观想、观山水，前二者是佛学式修身，观山水是玄学式修身，但并不“观”“画中山水”。这些众多的中土的佛教徒们只有宗炳因为“老病俱至”不能游山水之后，因为要观山水冥想，所以要“画山水”。“画山水”观念正是因为需要佛学式修身“观”才得以成立，故“画山水”观念的背后是玄佛二元结构的思想形态。

 

五、山水画的起源

一般而言，绘画与绘画理论的出现秩序是先有绘画，才有绘画理论。比如说中国书法，从西汉中期开始，书法的发展已经开始了，隶书写得十分优美。东汉初就有以书法才能而受到世人关注的现象，但直到东汉末，第一篇书法理论赵壹的《非草书》才出现。又比如中国的人物画，从战国到魏晋的六百年间里，人物画技术最早成熟，但直到价值体系更新换代的魏晋时代，才有顾恺之的人物画论《传神论》。再比如中国花鸟画，从唐代开始，花鸟画缓慢发展，一直到五代，黄筌与徐熙的花鸟画已经画得十分精彩了，但是我们依然找不到一篇正儿八经的花鸟画论，直到北宋末，徽宗朝编撰的《宣和画谱》，才在《花鸟叙论》一节中谈及花鸟画的意义问题。

但山水画的起源，“理论在前，实践在后”。这在世界各文明艺术系统的语境中都是独一无二的。这也导致了它在观念起源之后，技术极不成熟而发展比较缓慢。现在的山水画起源研究者，一般都把山水画的真正起源定在五代，因为缺少真实的画作，基于西方学术传统，没有证据是不可以得出真实的结论。那么，如何界定山水画的起源，认识自宗炳《画山水序》诞生到唐末五代，这近五百年的早期山水画形态呢？这是历史留下的值得深入探究的问题。

 

贰答：天人之境—“理学”的形成与山水画的崛起

山水画为什么会在五代北宋时期突然成熟崛起？这一时期的文人士夫为何会无比钟情于山水画？

理论上，任何事物兴起为社会和文化中的主流形态，都必须要有普遍层面的价值认同基础。山水画在五代北宋时期看似突然崛起，其背后必然也有着文化层面的普遍性原因。对于“山水画为什么会在五代北宋时期突然成熟崛起”这一问题的解答，往往忽视了与山水画同步发展的宋明理学之间的关系。

理学的形成与兴起并不是思想家在书斋中的独立研究被发现，而是五代两宋时期全社会文化精英，在解决国家、社会和个人层面所发生的历史性难题时共同的追求。从这个角度来看，宋明时期的山水画与理学即是数千年文化主干上同时结出的硕果。

山水画为何在五代北宋突然成熟并一跃成为画学十三科之首？迄今为止，学术界主流观点认为，中国传统山水画背后的精神是老庄（如徐复观），也有指认为禅宗的（如李泽厚）。在一定程度上，这些观点揭示了中国艺术精神“逍遥无待”的超越品质。但是，就传统山水画形成、发展的内在理路与核心思想来看，这些早期研究者关注的皆属于中国文化与思想的支脉，而非主干。

我们认为，必须从“超越精神”和“内在理路”两个层面来考察，方能整体地观照传统山水画兴起的根本原因。所谓“超越精神”即指审美范式。五代两宋时期的山水画融合了两种审美范式：一、从先秦儒家经汉唐一直传承下来的典范式的审美规范（文质彬彬、仁智之乐）；二、从老庄再经魏晋玄学一路传下的逍遥的自由的自然的审美范式（解衣盘礴、技进乎道、任自然逍遥），这两种审美范式交相律动又消融在宋明理学系统之中。

而从关注的问题与对世界的价值认定角度来看，宋明时期山水画与理学的发生发展，具有“内在理路”的同构性特征，二者为同一时代的观念所展现出的不同面相，只是远近次第有所不同。若从艺术是思想的图像化表达的角度来看，山水画即天理世界的图式说明。

 

一、    山水画崛起的模式

今天，人们普遍将山水画理解为自然山水的再现、画家个人的心性和修养的体现。实际上，山水画在其最具代表性的宋元明时代里，它的终极目标是对天理世界的追寻。如五代及以前的画论，都尤其在乎诸如“笔法”之类的问题，而宋人山水画论则一再强调“位置”的经营，他们的位置指的是宇宙万物的秩序，而今人把它理解为“构图”，实在是谬之远矣。

在宋儒生士夫的思想观念中，天地万物的存在与发展，必然存在一个发生的本原和繁衍的规则，也就是“天理世界”，自然山水就是天理世界的经验显现。 天地山川的大小、远近、宾主等次第关系，既是天理秩序的呈现，也是人间道德伦常存在的缘由与意义。一旦山水画的语言成熟到足以说明或成为探究自然山水背后的“天理”的有效途径时，那么它的价值就会获得普遍认同，也即意味着山水画的兴盛成为必然。

综上，可以得出山水画崛起的两个必备条件：一是自然山水对应于其时代的“终极关怀”，并得到全社会的认同；二是山水画能够说明自然山水的价值，并能由此说明贯通“终极关怀”。更具体的发生顺序应该是：（1）以道德为终极关怀的时代背景，对天理世界的穷究是道德的最高目标；（2）天理世界落实到经验显现层面即自然山水；（3）山水画成为自然山水的理想说明，通过观（画）山水画也可以穷究自然山水背后的天理世界；（4）山水画价值获得普遍认同而崛起为绘画主流，并成为传统中国文化之特殊象征。

另一方面，中国绘画从先秦两汉至隋唐，绘画技法在人物画里已然成熟。五代宋初，通过吸收人物画的成就，综合隋唐时期云水、树石主题绘画的技艺，以图式的方式描绘自然山水、表现天地山川之中的性理与秩序，在绘画理论和技术方面已具备坚实的基础。此时，山水画完全可以以其特有的语言描绘天地宏图，呈现自然山水背后的真相，即天理世界。因而，在唐末圣王仁政政治崩溃，儒佛二元文化内部的矛盾无法调和、并对国家统一和文化传承造成根本性冲击，文化精英们再一次为国家秩序和文化寻求超越性的价值根据之时，追寻“永恒的、生生不息的、形而上的宇宙规则”成了时代的命题。这种特定的时代背景下，山水画的崛起就具有必然性。

 

二、    山水画的发展历程与理学背景

唐代张彦远《历代名画记》“论画山水树石”一章指出，魏晋时期画山水树石是“群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指”。同时又指出，山水画画法的转变始于唐初的展子虔等人，第一次飞跃是从吴道子开始，由李思训、李昭道父子完成。

东汉灵帝设立鸿都门学，置有字画课程，当是史上最早的官办艺术学校，但当时士君子皆耻于与“鸿都门生”为列。 此时的士人学子们虽有“天人相应”的观念，但这个“天”是神灵，君权神授；而“人”又超然于万物而直接受命于天。所以，为大一统的帝国皇权和家族尽忠尽孝是人生的价值所在，自然山水在他们视野之中就如“刍狗”。到魏晋南北朝时，宗炳写下《画山水序》一文，也确实是山水画诞生的宣言。但追究作文本义，画山水也只是作为他无法亲身游览山水之时的视觉慰藉。从西晋至隋唐这六百多年，中国社会进入了佛教大兴的时代。六朝佛教主要是般若性空之学，认为万物皆为虚幻，自然山水也就不具有什么价值。随后唐代的佛教经历了入世转向的改变，即肯定了入世修行的意义，在此背景下，山水画的发展遂获得了一定的空间，然而画者的最终关怀并非山水。佛教的发展在中唐达到顶峰，此时的儒生士夫，面向家国是以儒学科举求取功名，在个人修身方面却倚靠学佛参。于是出现了儒生们寄居寺院而专心科举、士夫们则憧憬“亦官亦隐”、进退自如的现象。唐朝在政治上儒佛并重，儒生士夫也皆同时奉行二教（儒佛二元），结果自然是佛教的大兴对国家权力造成冲击，儒生士夫多无节守担当，于是，从中晚唐开始，以唐武宗和周世宗在政治上“灭佛”为代表性事件，标志着佛教走向衰落。而以韩愈、李翱师徒提倡“心性论”儒学以“排佛”为代表性事件，标志着儒学开始走上复兴之路。经历数代儒生的努力，到两宋之际，儒学发展至非常强大的理学阶段。理学对其他诸家学说具有压倒性的优势，在随后风靡数百年，其中以程朱之学为主流学派，也正是程朱天理世界观的兴盛流行给山水画创作提供了意识形态条件，只有在“天理世界”里自然山水才有根源性的究竟的意义，它才能进入人们的视野之中。

从宋人经典画论中，可以找出山水画与天理世界的关联。北宋时期郭熙的《林泉高致》与《山水纯全集》代表了这一时代的绘画理论高度，从它们的义理结构中可以看出山水画的理学背景。

通过析解《林泉高致》文本，我们可以按文章顺序梳理出以下八则义理：1.山水画之核心价值为超越凡俗之道德境界，它能使主体心灵及道德情感获得通透之快感。2.以人之常情来论证山水画的价值与画风的选择，这正是宋儒论证道德价值一元论的方式，常识理性是万物基础，天然合理。3.所谓画有相法，并独以李成子孙昌盛为例，不难看出郭熙必认为山水画兼具齐家之功能。4.宇宙万物有一贯穿之遍照之理，即与宋儒所倡之“理一分殊”义相合，“理一分殊”是宋明理学的重要命题，即如程颐所说：“一物之理即万物之理。”5.学习及观照山水应如宋儒之格致、主敬之修身方法展开，即山水画可含摄天地造化之玄妙，而认识造化之妙理的途径只有亲临山川以穷究其迹，这正是宋人“格物穷理”的路径。在山水画创作的过程前后须居敬修身，“静居燕坐、万虑消沉”的方法与佛家静坐禅定治心的修行功夫十分相似，理学也吸收借鉴了佛教此种静坐的修身之法，以补充孔孟儒学中个人修身理论的缺陷。6.宇宙万物之间有一严整的层级秩序，如山有远近、大小、主次、脉络、朝向之别，自然山水的这种特征与社会的纲常秩序是类似的。7.山水画作为宇宙之图景化呈现，在本质上即是将宇宙秩序用艺术化的图像呈现出来。在一幅山水画中，上下天地两端即像宇宙之上下两极，万物、自然山川皆在其中，因此下笔必合于宇宙的秩序、构架。8.绘画可以令人识万世礼乐，即具有教化天下之意义。

可以发现，郭熙绘画理论的后设观念与同时代儒学的义理结构相同。如将其观念做进一步的重构组合，就可以得出与《大学》“格物、致知、正心、诚意、修身、齐家、平天下” 以及北宋理学家所提出的“天道下贯”和天理秩序等相同的思想观念。

 

三、    山水画崛起的完成

同郭氏《林泉高致》一样，韩拙的《山水纯全集》是山水画史上的另一个里程碑，它的出现代表了宋人山水画论的最后指归韩拙在《山水纯全集》序中开宗明义，说“画者以通天地之德、以类万物之情”，并于《论山》篇中直言“山之大小尊卑”之别，又于《论林木》篇中言：“凡木以贵待贱，如君子之德周而不比。

《林泉高致》是一个融合超越意义世界与个人修身、教化天下功能于一体的山水画画学体系，分三个层面：一、以知识性常识建构的一个具有完整秩序的天理世界观（形上宇宙论）；二、以肯定现世价值的仁德之教与一个超越的道德境界为终极关怀；三、以山水画的特殊图式语言来类比天理世界与道德伦常秩序。即郭熙最终安身立命是靠仁德之教（儒学），画学对他来说只是游心而已。

而韩拙却非常明确地将自然山水与道德伦常二者贯通等同起来，明确指出“自然山水本身即具有道德本性”。正是这种变化促成了韩拙画学义理，相比于郭氏更向前迈进了一步，他打通了山水画价值建构的最后一个屏障，山水画之图景终于与天理世界的秩序贯通了，并从此具有了道德意义。山水进入了人们的终极关怀之中，如此山水画走向崛起的理论便已经完成。从此，山水画具有了其他画科所不具备的思想价值与意义。

在南宋朝时，山水画之于人物、花鸟占了上风，而到元代及元代之后，山水画相对于其他画科才具有压倒性的优势。这也正是程朱理学发展兴起的过程，只有到天理世界的程朱之学盛行之时，山水画的特殊意义才会被普罗大众所认同，如此山水才能真正（实质上）崛起而引领画坛。