没有男孩子不喜欢武器的，我小时候最喜欢的事就是自己给自己编古装战争片玩，想象中的我金盔金甲，手使一杆虎头錾金枪，枪挑陆文龙岳云秦琼罗成刘关张，只和吕布、李元霸打个平手。那时候，我还没学“自相矛盾”这个词，但我已经是个爱思考的孩子，对自己的矛戳自己的盾的哲学命题充满了激情，并渴望尝试。

后来上了电影学院，学了一堆佶屈聱牙让人脑仁儿疼的精神分析结构主义女权批评，又顺手给自己找了份贩卖和讲授这些东西的工作，仿佛虎头錾金枪换成了航母战斗群，不掀起一场战争岂不是浪费生命和智力？又或象古人说的，“身怀利器，杀心自起”，我开始寻找对象，用这些现代理论武器拆卸他们，过去出了大名的，时下正当红的，由电影作品到各类叙事文本到制度经济到文化语境，无不在利刃到处，现出被遮蔽的原形。拆卸的成果，有些写成了文字，成了谷歌百度上自己的标签，有些上了讲堂，唾星四溅之余，震撼了青年学子的心灵。

贯穿和支撑我的其实是一种破坏欲，把别人织好的精神毯子，拆骨扬线，能感受到一种特殊的颤栗快感，跟吸毒似的，别提多上瘾了。所以每每在校园里看到学现代理论头大如斗，愁眉苦脸的学生，我就开导他们说，想当破坏王吗？每每在研讨会上，遇到霸占话筒，口喷各种理论名词脸涨得通红的学者，我就热泪盈眶地握住他们的手说，兄弟啊同道！要是碰上对理论语汇嗤之以鼻的各种男女老少，我就象钱钟书说读字典比看光屁股美女还开心般在面上做出一付得意洋洋的样子说，此中之乐，不足为外人道也！然后再在心里加一句，傻×，光玩感性已经不时髦了，会用理性搞文化破坏才牛×呢。

可我这样的破坏仍然在两方向上是不彻底的，首先人家会说你只会拆卸不会搭建，所以你的拆卸是一面之词不靠谱；另一方面，如果破坏只指向别人不指向自己，破坏工作的价值，破坏工具的名头都有盲区，算不得终极意义上的完成和牛×。更何况，要是左右手互搏的活儿让别人先抖了，我从小就有以我之矛戳我之盾的想法，我多冤啊我。

所以，历经十年努力推出《爱情的牙齿》，动力有不少，这也是一条，用自己的感性拍部电影，再用自己的理性把它拆着玩，太好玩太诱惑了，就为这儿，赔了，疯了，死了，值了。

《爱情的牙齿》半有意半无意地赶上了讲述七、八十年生活的电影浪潮，何以自处？何以区别于其他？导演庄宇新的选择是刻意地淡化时代历史背景，力图将个人的内心体验从社会历史的的圈定中突出出来。相应的，视听处理上，选择迫近人物的中近景镜头而不是文艺电影常见的长镜头；回避主席像，语录歌等过于明显的时代标志符号而不是强调；而且导演也尽量在各种场合广泛宣讲，在人和社会历史的互证关系上，其他这类电影多是通过讲述人对社会历史发言或结论，而他力图将这个关系倒转过来，探讨特殊历史环境下的普遍人性。但是这终究是一种叙事诡计，问题在于，谁在讲述？作为讲述者的庄宇新是不是能超越特定的社会历史限定？回答当然是不能。从1977年到1987年，钱叶红的爱情心史作为话语讲述的年代是十年；从1996年到2006年，《爱情的牙齿》的诞生史作为讲述话语的年代也是十年，在漫长的变迁中这部电影无法掩饰对历史的野心，它不屑于对那个年代做或邪恶或美好的政治结论，是在回避并抽空人被权力关系所制约的那个维度，它狡猾地仍以大跨度的顺叙式展开，目的或者说阴谋其实在于重写历史。庄宇新美其名曰煞有介事地把这说成是突出个人，是因为他在叙事上找到了一个平衡点，以性别视角替换政治视角，所以影片有了一个惟一女主角钱叶红，并且牢牢封闭在她的个人感情生活或者说内心体验之内讲述，这里，女性的＝情感的，情感的＝个人的，呈现出不证自明的逻辑，而叙事利用这个性别差异的逻辑建构了所谓的个人体验。所以，社会公众不加思索就把这部电影划入女性题材的爱情电影一类，也是毫不奇怪，尽管他们在任何一段故事中都看不到男女之间完满的交流，更看不到任何一段完满的爱情。庄宇新意图实现的其实只是通过对女性的讲述完成表意和历史讲述的转换，把一部外部斗争史转换编造为内心体验史，进而摆脱对政治正确的的区分与表态。

至此，作者的男性视角已经暴露无疑，这部电影越是看似在中国电影中前所未有地贴近女性，挖掘女性的内心体验，越是显露出男性话语讲述的突围表演性质。当然，他还算老实，总是提前承认这是一部男人看女人的电影，而没有象有些导演那样，明明拍着再男性不过的电影，却标榜自己是女性主义者。毕竟受过现代理论教育的庄宇新没有无知到认为男性真的可以寻找到在女性立场上发言的感觉，或者虚荣到把女性主义当作最新式样的一顶华丽桂冠。那么，下一个问题是，他对性别差异的态度是什么？

这要看他的讲述构造了什么样的女性。身体／伤痛是文本所刻意强调的，也是《爱情的牙齿》的核心内容。钱叶红的社会身份变换不定，却有着逐渐清晰地藉由身体疼痛确立的自我身份。无疑，女性更接近身体，并对疼痛有着更好的耐受力是一种经典表述，但这对于女性的精神存在有什么意义，《爱情的牙齿》给出了叙事表述。钱叶红由被动而自觉，逐渐把疼痛作为寻找自我的途径。毋宁说，疼痛被她用来作为占有自己身体的一种方式。那么这是否是对女性性别的贬低和对男性权力的礼赞呢？关键在于我们如何界定身体和疼痛的价值。有论者观片后指出，身体伤痛是驯服女性的过程，影片中三个男性不约而同地以自残夺回了性别优势，并逼迫钱叶红付出同等伤痛代价作为惩罚。但这一判断恰恰来自于一项男性价值，即身体是次要的，疼痛是弱者被伤害者的标志，是负面的，或者谁是痛者谁是输者。可对钱叶红来说，庄宇新的核心虚构是，她是一个疼痛的享用者！疼痛不是一种负面价值，而是一种经历，甚至是财富！在钱叶红的三段情感经历中，如果说何雪松的一板儿砖是强加于她的伤痛，那么指挥孟寒为自己打胎就是主动承受伤痛，而影片的最后，也是叙事张力的极致处，钱叶红要牙医不打麻药为她拔一颗牙已是自信而坚定地在主动寻求伤痛。钱叶红在完全主宰自己的身体，并把它用来寻求个人的目的，而不是对任何男性分享或献出。相反，倒是影片中的男性，他们之于伤痛都是被迫的，虽是自伤，却是外力压迫的产物，何雪松拍脚是为了找回尊严，孟寒割腕是为了平衡内疚，魏迎秋拔牙是为了保住记忆。对于伤痛，他们只是承受而不是悦纳，所以他们身上也没有对伤痛递进的认识。

伤痛这里也成为沟通的可能，钱叶红和三个男人之间性别的差异其实体现为交流的困难，她与他们纠葛在一起，却每每陷入相互的误解和错会之中，只有当伤痛同时作用于他们时，他们之间最好的沟通才达成。伤痛直接施于身体而超越了语言，也就超越了男权话语的束缚。

身体／伤痛成为了庄宇新用来对抗主流价值的支点，所以本片必是以讲述女性展开，因为在逃离对身体和伤痛价值否定的路上，无疑是女性先获得解放。

当然，这仍是一种男性的想象图景。

大约十年前，那时还没有满大街硬把写下半身就说成是身体写作的美女作家，搞理论的庄宇新当读到埃莱娜·西苏论述女性身体写作的可能，并以诗歌般优美的语言描述小便的丰富快感时，感到深深地震撼，并涌起如下诸多感受。

第一，他爱埃莱娜！他们素未谋面，也永难见面，他知道她其时已是个法国干瘪老太太，他还是爱她！为那样的文字那样的见识。

第二，他领悟到男性永远无法站在女性立场上发言，他能理解女性小便快感的独特价值，却无法倒客为主，基于体验地书写它。

第三，他看到了女性主义的另一种可能，创造而不是战斗。因为在男权话语的主宰下，任何一项对男权价值的简单逆反都可能变成对其的再生产。她们反对菲勒斯中心，却把菲勒斯写得满世界都是。

第四， 女性主义求异化的创造性书写，将解放男性话语新的创造性书写，因为她们构造的图景不再是永恒的两性战争，而是两性和解与对话。

十年之后，作为导演的庄宇新推出了《爱情的牙齿》。在建构一个领会伤痛价值并悦纳自己身体的女性时，他使用了男性武断的想象力，但在偏离主流男性价值这一点上，影片的表意却是可标定的。性别差异没有成为一种是与否，正与负的区分体系，也没有清晰的性别权力的不平等，相反，在身体的伤痛中，两性获得了空前的平等，以至钱叶红刻意要对等地拔一颗同样位置的牙。

这是一种新的男性话语，努力寻求和女性话语的对话及微妙平衡，并利用其间的缝隙，成功创造了叙事的空间。但也因为这个处心积虑开拓的空间，暴露了作者更深层精神平衡的脆弱性。

这样，我们就又回到了开始的那个话题：对性别视角的选取和讲述在本片中本质上是一种策略，是为了达成对政治视角的回避，及最终对究竟什么是中国这几十年历史演进的政治正确价值的模糊处理。这一模糊是必须的，因为无论评价是导向邪恶还是导向美好，都似乎无法和当下的语境建立合理的逻辑。这使得本片狡猾地转向性别视角中着力，但越是如此，就越暴露出在政治正确价值判定中欲言说又无法言说的焦虑，不然本片也不会一方面刻意回避历史标志物一方面又野心勃勃地去展开跨越七、八十年代的十年。这是惊人的自相缠绕和自我矛盾，却是作者真正的创作动力和源点，庄宇新仍然是一个权威男性话语的逃脱中的落网者。但作者的困境，无疑这是一个困境，与其说责在作者，不如说责在当前中国的文化语境，《爱情的牙齿》和其整个制作过程倒可以看作是这一时代症侯的标本。甚至影片那些制作上明显不尽如人意的地方，粗糙的服、道、化水平，刻板的镜头分切方式（节省拍摄时间的一种表征），显而易见的穿帮，大量的虚焦都要在这里寻找其真正根源。作为一部年轻导演的处女作，庄宇新手上掌握的资源显然不足以完成这样规模的一部历时讲述的电影，但他宁愿露怯出丑也要上，也要从这个故事开始自己的电影生涯，其迫切的讲述欲，不是急于克服这一表达的焦虑又是什么呢？

归根结底，《爱情的牙齿》即独辟蹊径，又表意超载；即一针见血，又大而无当，即直面血淋淋的真相，又顾左右而言它。其种种矛盾之处，却是时代深层文化疾病的忠实报告。所以，把这影片细细的阅读解剖和为钱叶红的感情命运慨然叹息一样有趣。