欧阳询《九成宫醴泉铭碑》书法欣赏

欧阳询，字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。隋时官太常博士，唐时封为太子率更令，也称“欧阳率更”。因其子欧阳通亦通善书法，故其又称“大欧”。在隋代欧阳询的书法享有较高的声誉，到了唐代，年近古稀的欧阳询还在“宏文馆”教授书法。欧阳询八体兼妙，楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，被称之为唐人楷书第一。他与虞世南俱以书法驰名初唐，并称“欧虞”。

载询书法初学王字，而险峻过之。传说欧阳询曾以重金购得王羲之教子习字用的《指归图》，日夜揣摹、刻苦钻研。还有一次他跟虞世南外出，途中见到晋代书法家索靖写的一块碑石，竟席地而坐，在碑旁细心观察描摹学习了3天，可见欧阳询对书法爱好之深。后来他又广泛地学习北朝的碑版石刻，同时吸取了当地一些书家的长处，再融入隶书笔意，形成“刚健险劲，法度森严”的书风。后人以其书于平正中见险绝，最便初学，号为“欧体”(也称“率更体”)。其《九成宫醴泉铭》可谓欧体楷书的登峰造极之作；主要作品还有《化度寺邕禅师塔铭》《虞恭公温彦博碑》《皇甫诞碑》、《梦奠帖》等称名于世。

欧阳询书法风格上的主要特点是严谨工整、平正峭劲。字形虽稍长，但分间布白，整齐严谨，中宫紧密，主笔伸长，显得气势奔放，有疏有密，四面俱备，八面玲珑，气韵生动，恰到好处。点画配合，结构安排，则是平正中寓峭劲，字体大都向右扩展，但重心仍然十分稳固，无欹斜倾侧之感，而得寓险于正之趣。《九成宫醴泉铭碑》由魏征撰文，记载唐太宗在九成宫避暑时发现泉水之事。此碑立于唐贞观六年（公元632年）。碑高2.7米，厚0.27 米，上宽0.87米，下宽0.93米， 全碑共二十四行，每行四十九字。 今石尚存，但剜凿过多，已非原貌。传世最佳拓本是明代李琪旧藏宋拓本，今藏北京故宫博物院。碑身和碑首连成一体，碑首有六龙缠绕。正面隶书“九成宫醴泉铭”六个大字。

    《九成宫醴泉铭》充分体现了欧阳询的书法结构严谨、圆润中见秀劲的特点，此碑书法，高华庄重，法度森严，笔画似方似圆，结构布置精严，上承下覆，左揖右让，局部险劲而整体端庄，无一处紊乱，无一笔松塌。用笔方整，紧凑，平稳而险绝。明陈继儒曾评论说：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝，非他刻可方驾也。”明赵涵《石墨镌华》称此碑为“正书第一”。《九成宫醴泉铭》用笔慎重、严谨，没有过分的表现，被视为“楷书法的极则”，也就是说是楷书研究的出发点、终点站，是历代学书者的楷模。  

    欧阳询的书法成就以楷书为最，笔力险劲，结构独异，后人称为“欧体”。其源出于汉隶，骨气劲峭，法度谨严，于平正中见险绝，于规矩中见飘逸，笔画穿插，安排妥贴。楷书以《九成宫醴泉铭》等，行书以《梦奠帖》、《张翰帖》等为最著名。其他书体，也无一不佳，唐张怀瓘《书断》中说：“询八体尽能，笔力险劲，篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人，犹龙蛇战斗之象，云雾轻宠之势，风旋雷激，操举若神。真行之朽出于大令，别成一体，森森然若武库矛戟，风神严于智水，润色寡于虞世南。其草书迭荡流通，视之二王，可为动色，然惊其跳骏，不避危险，伤于清雅之致。”线条刚劲有力，结体宽博大气，章法整齐有致。

    虞世南说他“不择纸笔，皆能如意”。而且他还能写一手好隶书。贞观五年《徐州都督房彦谦碑》就是其隶书作品。他的书法，以隶书为最。究其用笔，圆兼备而劲险峭拔，“若草里惊蛇，云间电发。又如金刚怒目，力士挥拳。”其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》，《虞恭公温彦博碑》，《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。他的楷书无论用笔，结体都有十分严肃的程式，最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”，就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈帖》体势纵长，笔力劲健。

    欧阳询练习书法最初仿效王羲之，后独辟蹊径自成一家。尤其是他的正楷骨气劲峭，法度严整，被后代书家奉为圭臬，以“欧体”之称传世。唐代书法品评著作《书断》称：“询八体尽能，笔力劲险。篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人，扰龙蛇战斗之象，云雾轻笼之势，几旋雷激，操举若神。真行之书，出于太令，别成一体，森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。其草书迭荡流通，视之二王，可为动色；然惊其跳骏，不避危险，伤于清之致。”

按：“九成宫”原为隋代“仁寿宫”，唐太宗在此避暑时发现了泉眼，认为是祥瑞之兆。由魏徵撰文，欧阳询书写碑文。此时欧阳询已经七十五岁。在欧的所有存世作品中，《化度寺碑》少其变化之丰富，《虞恭公》逊其温润。此碑寓险峻于平正之中，融丰腴于瘦硬之内，含韵致于法度之外，南派书风的和雅，与北派书风的雄劲，在此碑中得到了彻底的体现，难怪人们把它当作唐代楷书中的代表作，视为唐碑之冠。或者可以说，欧阳询的《九成宫醴泉铭》，最彻底地代表了唐代书法的典雅之风。用笔至为精谨，下笔、收笔或者转折等等地方，全都小心收敛。他的这种极端单纯化的用笔方式，将个人情感蕴藏在内部，自始至终的谨严完全来自于他所遵从的关于书法完美的概念，而在具体操作上，则是以一种理性为坚固基础，熟视结体的每一部分，从各种不同的穿插方式或排列方式里找出一个有法则可寻的、清晰的形式，使每一个字都能成为理想中的那种联贯的、坚实的、整体的团块和蕴藏着历史意识的传统结构。但是，欧阳询毕竟还熟习隶书，所以用笔在平实之余，还有浓郁的隶书意味，例如他对竖弯钩等笔画的处理。

欧阳询书法和隋代书法的特点，演变成“劲峭”的风格，入唐以后，受太宗专好王羲之的影响，他的楷书又融入了王书的雍容高雅之气息，而《九成宫》恰是这一特点的典型。由于该书迹是碑刻，因此对它的欣赏其实是具有两层复合叠加的审美过程的。首先，该书所形成的第一形式审美效果，是来自黑底白字的整体基调，大片的黑色背景，衬托出疏密有致的白色汉字图象，显得图象主体“调子”比较亮，这一点和直接欣赏白底黑字的墨迹效果是具有微妙差异的；而且由于刀工的介入，使得笔画完成形态具有了碑刻特有的厚重和方整感，这一点和直接欣赏墨迹的微妙使转和笔触时的感觉亦有相当的差异，其实我们在看到高昌砖墓志书法的时候，就会有同样的感觉，那些未被镌刻过的朱砂字迹不失轻盈和妩媚，而被镌刻过的效果则显然不复如初。或者说，在被镌刻过后，结构空间因素更加突显，笔法的时序性退隐其后。因此，我们对《九成宫》楷书的审美感觉包含着一个载体制约的问题，不考虑这个问题，就会一味抹杀墨迹和碑刻效果之间的差异性，从而对风格的判断造成某种不恰当的臆断。在此基础上，我们的欣赏过程和感觉触角并未停留在这一直观图底条件之下，而是进一步，甚至是同时，产生了对书写过程的还原意向。而对书写过程的还原，必然依赖于以往对墨迹欣赏和临摹实践操作经验的补入，没有这一类似经验的投射，无法对碑刻图象进行时间序列性地猜测。这一推测过程伴随着碑刻效果的审美，二者交织在一起，共同构成了我们对该碑的欣赏体验。在以上审美心理的大体阐释基础上，我们再来看下面的种种已经耳熟能详的描述：“此碑最大的特点是点画坚实厚重。不仅运笔时‘笔心常在点画中行’。收笔处‘须一身之力而送之’，以书写出来的线条特别凝重沉着，如铁画银钩，加上用笔方整中带圆浑，显得骨肉停匀，故于峻峭之中，含有秀润停蓄的意味”。能够写出这样的欣赏性描述语言者，如果没有实践操作经验，是不可能的。

    “不仅运笔时‘笔心常在点画中行’。收笔处‘须一身之力而送之’”，这一推测其实深深带有后人特定书写经验的烙印，笔笔中锋，在我们今天所可看到的晋唐名迹中，其实并非金科玉律，因为原碑的字并不大，我们对那种“用笔方整中带圆浑”的留意，并不能绝对的推导出笔笔中锋的结论。因此对《九成宫》用笔是否“笔心常在点画中行”，并无绝对答案。至于“须一身之力而送之”则更是迂阔之论，其实任何人写字，从生理角度上说，也不可能是仅仅局部用力的，都是一身之力。这个不需要做过多专业性的解释。如此强调一身之力，则可看出两个问题：一，清代以来何绍基等人全身用力使笔的特别现象逐渐给予了后人榜样性的影响，成为教条。二，宋代尤其清代以来，大字盛行，对大字书写的经验之深刻性逐渐压倒对小字书写的经验，因此在对欧阳询《九成宫》这样小的字进行书写推测时，不免渗入了大字榜书的经验。

    中国古代语言所体现的思维特征，是一种意象思维，辨证思维，对时间和空间的观念并非今天这样的“二元对立”的态度，时空是互根共生的关系，因此在描述笔法和结构空间的时候，并不象今天的方式——先静态的考察空间结构，再动态的考察笔法运作。用笔的时序运动性和空间的节奏展开往往在直觉性的语言中得到统一的描述。张怀瓘在《书断》中评欧阳询的书法时，就多次用例如“笔力劲险”、“峻于古人”、“有龙蛇战斗之象”、”风旋雷激”、“森森焉若府库矛戟”、“惊其跳峻，不避危险”的语言描述，空间在时间的展开中呈现，运动过程和结果浑然统一。这些描述对于我们欣赏《九成宫》这样的楷书佳作也是十分有帮助的。

当然，用今天的观察方法，也还可以从中特别强调一点：传统说法中，往往把欧阳询和虞世南的楷书分为南北两派，这样分大概多是基于笔画方和圆的区别上，未尝不可，但却掩盖了另一个重要的线索：其实欧阳询和虞世南并非那么泾渭分明，在用笔和结构方面，二者都是出色的发挥了二王书法的形式优点，那种把虞世南书和智永书并为一派的说法，抹杀了虞书和智永之间的潜在鸿沟，那就是智永的楷书已经受到经生字的影响，涂上了匀称、平正的浓厚实用色彩，而虞却积极体现了“不平、不匀”的艺术特色。因此，我们在观察《九成宫》的时候，应当和虞书《孔夫子庙堂碑》、欧阳通书《道因法师碑》同看，找出他们所共有的那个闪光点来。