今年是我来到文化广场的第11年。做戏剧的生活像是梦，回头看舞台曾上演的一出出大戏，会觉得不真实。新冠疫情笼罩下的两年，更像梦中之梦，仿佛之前的八年也变得愈发久远了。

 

突发的疫情，让我们从慌张，到惊讶，从努力应对，到不得不适应与思变……关于演出的一切，似乎都需要重新规划。人对未来有预期，就会多一些安全感。也许，是一个回顾和展望的时间点了。

 

“拿来主义”的前八年

 

回顾文化广场的过去十年，其中至少有八年时间聚焦在引进海外演出上，是所谓的“拿来主义”。

八年间，大量的世界经典音乐剧被文化广场引入到中国：《剧院魅影》《巴黎圣母院》《罗密欧与朱丽叶》《摇滚莫扎特》《歌舞线上》《西区故事》《魔法坏女巫》《伊丽莎白》《莫扎特》……这些来自英、美、法、德奥、俄罗斯、西班牙的不同语种的音乐剧不仅在中国产生了巨大影响，产生的票房也是惊人的。一个国家如此大规模地引进海外原版音乐剧，在世界历史上也很少见。上海乃至全国音乐剧的眼界和品味也由此被大大拓宽。

 

这个过程离不开天时、地利、人和。“天时”是互联网与全球化，让大量经典音乐剧史无前例地参与到全球巡演之中；“地利”是改革开放多年后的上海，到了有实力、也有意愿接纳海外经典音乐剧的程度；“人和”则是文化广场作为专业平台和推手，让诸多作品得以落地。三者缺一不可，结合在一起，促成了海外原版音乐剧在上海乃至中国的盛行。而我们的近邻韩国和日本则相反，在音乐剧发展初期就直接走上了本土化道路。为何会有如此差异？其中既有内因，亦有外因，但与中国都不在同一个时空条件之下。

 

对文化广场来说，“拿来”是为了生存。十年前，无论原创音乐剧还是中文版音乐剧，都不足以支撑大型剧场的运营。“拿来”的好处在于能较快开发和满足市场的需求，但同时也有质疑的声音：海外原版引进项目会抑制本土音乐剧产业发展？在我看来，音乐剧并非生活必需品，似乎无法证明如果不引进海外原版音乐剧，中国观众就会自动支持本土音乐剧。上海观众对欧美文化向来有着很高的接受度，而我们自身作品又不够好，因此短期来看，市场的确更愿意为海外原版音乐剧买单；但从长期看，引进海外经典音乐剧快速提高了中国人对音乐剧的认知，特别是催生了音乐剧教育事业的发展，十几年过去，涌现出了一批音乐剧专业人才，为本土化和原创音乐剧的发展打下了真正意义的基础。

 

事实也证明，新冠疫情到来之前，原创音乐剧与中文版音乐剧已经有蓄势待发的苗头。而“内循环”的当下，原创音乐剧和中文版作品在上海更是如同雨后春笋般涌现。

 

据统计，2021年仅上海就有38部原创音乐剧或中文改编音乐剧上演。如此来看，新冠疫情从侧面推动了中国音乐剧产业的提速。于此同时，接受本土音乐剧的年轻观众正在形成，与之前热衷海外原版的观众不同，这些观众是更年轻的一代。

 

新作品带动新观众，新观众又会带动新作品，年轻一代的价值观和审美不同了，自然会有人看到“国货”的好。中国人演戏给中国人看，中国人愿意为中国人的演出买单，这就是产业的基础。

 

二十年前，曾有前辈规划过中国音乐剧从“海外引进—中文版制作—中国原创”的“三步走”策略。从实际发展的过程来看，这三步并非相互更迭，而是齐头并进的。疫情总会过去，海外原版的引进当然也会回归。但我相信，中文版与原创音乐剧并不会因此退居二线，因为中国人演出音乐剧给中国人看的时代逐渐到来了。

 

 

“娱乐性”是当代戏剧的必要元素

 

中国是传统意义的音乐戏剧大国，古典戏曲就是以音乐叙事见长的。但现代音乐剧的样式却比话剧进入中国要晚得多。改革开放以来，我们的原创音乐剧一直处于探索和描红阶段，我们也努力在市场上生存下来。娱乐性，恐怕是音乐剧（以及其它商业戏剧）的核心，这太重要了。反过来说，现代舞台戏剧如果没能在市场上生根发芽，那是因为娱乐性没有得到真正的认识。

 

以艺术本体看，舞台戏剧与电影、绘画、音乐之间最大的差别在于，电影、绘画、音乐有众多便利、多元的渠道得以切身体会、独立判断。唯独舞台戏剧，普罗大众往往只是听说，却极少人真正见过。

 

北京人艺的《茶馆》很经典，有多少人现场看过？歌剧《卡门》很精彩，又有多少人现场聆听？戏剧的口碑往往是人云亦云的，并非来自独立判断。很多年来，舞台戏剧一直无法像音乐和电影那样真正被大众接触到。

 

要让戏剧真正普及，必得让大众参与，而娱乐性是必备的要素，尽管这只是戏剧承载的诸多功能之一。娱乐性并非局限于欢笑和开心，而应该是“接地气”，易被民众感受和触动。

 

欧美的先锋和批判戏剧尽管晦涩难懂，甚至令人不适，但却是在娱乐大众的基础上发展起来的。如果说他们的戏剧已进入了3.0版，我们的当代戏剧还处在1.0版。如果把中国放在世界戏剧的发展之中，就会发现中国音乐剧短短20年来已经在用奔跑的速度与国际接轨了。而音乐剧能够广受欢迎的最大功能就是娱乐性。

 

娱乐性可以触发更广泛的观众，而新一代的观众更追求个性的满足。不管时代特征如何变化，供需关系是永恒的：原版引进是时代的需要，而本土音乐剧产业的兴起，也是时代的需要。

 

 

良好的戏剧生态，一步也不能少

 

尽管受新冠疫情的影响，这两年音乐剧的发展依然有不小的起色。行业人才不断涌入，制作人不断出新戏，在“短平快”的节奏中，大有把音乐剧做成快消品的势头。

 

一个特别显著的现象就是小型沉浸式音乐剧的兴起。因《阿波罗尼亚》而“火爆”的亚洲大厦成为了许多年轻观众的打卡地。小型沉浸式演出的特点之一就是“近”：可以如此近距离观看演员表演，对于很多观众已是稀罕。而这样的观演关系，本身就是娱乐性的体现。另一个特点就是“小”：因为单场观众的数量有限，因此就可以支撑一部戏的长演。其中，演员则成为最重要的因素之一说。

 

这两年我们也欣喜地看到中国主创的成长速度极快，特别是舞计、灯光等视觉类的主创人员，其创作质感今非昔比，审美品味和技艺不输给国际水准。中国人学得快，悟性也是真的好。

 

但与此同时，也有数据显示，2021年音乐剧作品的增量与观众的数量相比已出现供过于求的现象，不少演出的上座率并不理想。如此快速地推出新作品不免会产生隐忧，但似乎也没有更好的办法。一个不断扩圈和不断淘汰的过程大概是避免不了的。

 

那怎样算成熟的戏剧市场？我想应该是一部戏在首演之前可能卖票不多，但首演之后，一旦口碑优良，大众便会蜂拥而至购票，促其成为长期驻场的作品。百老汇和伦敦西区就是这样的环境。与之相比，中国的戏剧环境显得过于追求开演前的宣传和营销了，也过于依赖明星演员的加持了。仅靠戏剧本身吸引大众而形成驻演甚至长演，还缺点底气。

 

我们和百老汇的区别，是他们一部好戏可以连演几十年，而我们只能连演几十场。面对这样的小众市场，戏好戏坏的差异的确不大，而营销好坏的差异倒是极大。这是剧场文化和消费习惯的差异。

 

还有一个重要因素就是中国音乐剧的起步遇见了互联网，这是其它音乐剧的发达国家在发展过程中没有遇到的。此外，中国独有的近40年的独生子女政策，以及特大城市高房价所导致的中产阶级可支配收入不足，也使得中国观众的年龄构成与消费能力有着特殊的状况。这些问题虽不直接与音乐剧相关，却与产业发展密切相关。

 

我的担忧是，如果作品越来越多，观众数量却不能同比例地增长，那么就会迎来经济概念上的滞涨。我们只有不断地推出新作品，把戏剧做成为快消品，才可能带动新的票房，那么，音乐剧的事业将始终是小众的。

 

那市场有可能快速增长吗？我的看法是，可能在相当长时间里舞台戏剧就是小众的。这个产业无法完全依靠综艺节目和明星带动起来。戏得一部部演，公众对剧场戏剧的认同，也得靠一部部戏累积。如果我们只注重数量，而忽视内容的价值，时间长了，公众对戏剧的认可就会出问题。

 

持续出好戏，树立观众对舞台戏剧的喜爱，产业才有机会积硅步、致千里。在市场培育的道路上，一步也不能少。

 

 

未来中国音乐剧2.0的断想

 

中国音乐剧的未来一定是与众不同的，因其所处的时代与其它国家不可比较。我们厚重的文化，结合新时代下的年轻人的独特经历，一定会让我们走出一条新的道路，正是所谓的“中国特色”。中国之大，决定了我们既不会复刻西方音乐剧的发展之路，也不会封闭自己，走独立发展之路。技艺和理念的学习必不可少，但在发展方向上，必然是一个综合与庞大的融合过程。

 

近年来，传统剧场在世界范围内有渐渐被颠覆的趋势。传统意义的剧场当然还会继续，而非传统空间的概念也在发展，未来中国很可能呈现出世界上最多元的演艺业态，形成空间属性多元的戏剧试验场。

 

戏剧“质”与“量”的发展是一个辩证的过程。过去引进海外经典音乐剧实现了“质”的展示，但“量”的发展是产业的基础，这有赖于广大观众的参与。是否能走通这条路，亦或是被其它的文娱方式所覆盖（比如元宇宙），还有待更长时间的观察。

 

看“戏”还是看“人”也不是简单的选择题。音乐剧剧场业态的兴盛，百老汇和伦敦西区用了一百多年，背后是悠久的歌剧和轻歌剧传统，以及源自古希腊数千年的剧场文化。在亚洲各国，现代剧场建立得晚，明星加持就显得尤为重要。短期看来，名人的传播效应远快于戏剧的破圈速度。其中，韩国的发展模式非常值得学习：大剧场音乐剧需要在一定程度上依赖明星加持，而小戏则希望能在中小剧场集聚区形成一定规模的驻演。近年来，不断有能唱会演的明星参与到本土音乐剧演出，这对行业总体是好事。但目前能演好音乐剧的明星数量还远远不够，如果优质的音乐剧明星不能达到一定数量，音乐剧产量的快速提升还是无根之木。

 

但一切已在改观，还是急不得。

 

 

文化广场的追求

 

中国音乐剧产业之“新”，让剧场也有机会参与到作品孵化的探索和开拓中。在此背景下，文化广场从引进、到自制、再到原创孵化，一步步循序渐进地走到今天。

 

如今，我们已完成《我的遗愿清单》《拉赫玛尼诺夫》《也许美好结局》《春之觉醒》《罗密欧与朱丽叶》《粉丝来信》等六部音乐剧制作，2022年还将推出两部小制作、一部大制作，我们希望能为市场提供优秀的产品，并推动长演机制的形成。

 

而自2019年启动的“华语原创音乐剧孵化计划”持续至今，已小有收获，产生了《南唐后主》《对不起，我忘了》《生死签》等多部原创孵化作品。2022年，我们在原有项目的基础上，增设了定向孵化和特邀孵化两大板块。“定向孵化”包含了利用固定音乐版权的创作方式，即“点唱机音乐剧”，还有借用固有戏剧IP的创作方式，即先有故事、再有音乐的创作方式。“特邀孵化”则邀请音乐剧界的名家，针对特定的题材进行创作。

 

 

一代有一代之美学，音乐剧在不同时期的内容特点满足着不同时代受众追新求异的胃口。站在时代发展的十字路口，未来的音乐剧会是哪番模样？我们还可以为产业发展贡献哪些可能？

 

希望在当下不断探索中，找到未来能够彰显我们的价值所在。