音乐剧是音乐戏剧的一种，其最主要的表达方式就是音乐。其他戏剧门类，比如话剧、舞剧、哑剧、木偶剧等，主要是通过语言、肢体、乃至肢体替代物来表达戏剧内容，而不是主要通过音乐。不同的戏剧样式，就有不同的表现手段和表达方式。

 

用什么音乐语言？

音乐剧主要通过音乐为载体来讲故事，运用什么音乐语言自然是首先需要考虑的问题。同样源自西方，音乐剧之所以与歌剧不同，其根本区别就在于音乐语言的运用。歌剧主要运用西方传统意义上的古典音乐或现代音乐，而音乐剧中的音乐则主要属于流行音乐的范畴。

 

流行音乐的最大特点在于“时代感”。音乐剧中运用流行音乐，其目的也在于追求“时代感”，让更多人能够喜欢。而歌剧的受众与审美取向就很不相同，歌剧当今属于相对小众的高雅艺术品种，许多作品具有深刻的思想和高超的艺术品质，而其表达手法和方式往往与如今大多数人的审美不相符合。

 

流行或许能风光一时，但与传统经典相比，它的代价就是相对短暂，就算是音乐剧领域中的经典作品，能流行二三十年以上的亦不多见，一旦停演后，很少再能流行起来。歌剧就不太相同，许多经典作品可以不太受时空限制，长时间保持相当的热度。

 

在一个快速发展和转型的时代，流行的意义变得更为鲜明，流行的本质不在于追求永恒，而在于层出不穷。正因为此，不断推陈出新和符合时代感的剧目，构成了20世纪音乐剧的整体繁荣和多姿多彩。

 

音乐剧音乐创作――“戴着镣铐的舞者”

 

音乐是音乐剧的灵魂。一部音乐剧中，可以没有什么戏剧情节，可以没有舞蹈，也可以没有华丽的舞美，但如果音乐出彩，依然很有成功的可能。反之，音乐做砸了，即使其他因素很优秀，依然难以成功。

 

音乐剧音乐的创作有自身的特点。总体而言，音乐剧音乐创作是不自由的，在音乐剧各大构成因素之中，无论是剧本、歌词、场景甚至演员都会对音乐创作产生诸多限制。比如：剧本的内容会影响音乐的整体风格；歌词长短和搭配会影响歌曲旋律；场景的安排会决定音乐的分布；等等。而在纯音乐作品创作中，就没有这么多限制，作曲家可以自由掌控自己的创作。

 

另一方面，作曲家在创作音乐剧时，脑海中不仅是音乐，而是整个舞台场景和演员的整体表演状态，他必须站在全方位的角度和整体的高度来进行创作。这一点在纯乐队音乐创作中也是不需要的。

 

以上两大特点，使得音乐剧作曲者必须在创作音乐之前和过程之中需要不停的考虑这些限制因素，可以说，每位音乐剧作曲者都是“戴着镣铐的舞者”，只能在一定限度内发挥才艺，不能无拘无束的表现。许多作曲者能够轻易创作出一首不错的流行歌曲，却不敢尝试音乐剧的创作，很大原因就在于没把握跳好这段“戴着镣铐的舞蹈”。打个比方说，创作一首独立的歌曲像制造一个零件，而创作一部音乐剧则要制造很多零件，同时要将其有机整合起来，显然，其难度要高得多。

 

什么影响了音乐剧音乐风格？

 

音乐风格的形成原因很多，有全心创造一种新的音乐风格，也有刻意模仿某种音乐风格，或是在模仿的基础上进行创新，但不论怎样，音乐风格都是作曲家的一种富有个性的选择。

 

音乐风格首先受到作曲家天性的影响。在非艺术领域中，生产一样东西个性差异比较小，也容易拷贝，而在艺术领域中差异可以大得惊人。每位作曲家，只要不是去抄袭或者拷贝已有的音乐素材，那么不论是有意或是无意，都会受到自身创作天性的影响，形成自己的音乐风格。

 

一种音乐风格的形成，既是好事也是坏事，好事在于具有了自己的个性，坏事在于风格一旦形成，自己亦受其束缚，所谓形容艺术家“江郎才尽”，问题就出在无法突破和超越自我。

 

作曲家不同的创作习惯则是另一因素。在创作顺序上，有人喜欢按剧情的发展顺序创作，有人喜欢先完成几个重要场景的音乐，再扩散开来完成全剧，有人喜欢跟着感觉走，哪个有感觉先创作哪个，不一而足。另外，音乐剧的创作不单是作曲家一人使劲，还涉及到多人的合作，在合作方式上也会各有不同。比如有些作曲家喜欢剧本和歌词全部完成后再创作，有人喜欢创作完主题旋律后再填词，有人是写完几首歌曲后才产生创作音乐剧的念头，等等。不同的创作习惯并没有好坏之分，但也会很大程度影响作品的风格。

 

除作曲家个人的因素外，音乐还受到许多客观因素的制约。剧本就是一大方面。比如：音乐剧《猫》的角色由猫儿组成，参加一年一度的嘉年华会，这就决定了《猫》的整体基调必须是生动有趣的，符合嘉年华会的氛围。而那只令人同情的格里泽贝拉猫，就必须用悲伤的气氛来表现，与其他猫儿形成对比，这是角色特性决定的。另外，《猫》的戏剧结构是由一段段诗构成的，因此决定了其音乐必然是段落式的，难以连接在一起，不同段落之间的音乐风格也会相差较大。像《悲惨世界》和《马丁·盖尔》这类史诗性的故事，由于时间跨度长，情节起伏大，就必然要求音乐具有大气和震撼人心的成份。《西区故事》、《西贡小姐》这类含有强烈悲剧气氛的剧目，就一定要有大量悲伤基调的音乐。《欢乐满人间》、《窈窕淑女》、《音乐之声》等欢乐气氛为主的作品，就需要欢快、活跃的音乐为主要基调。

 

除剧本以外，还有诸如场地设施、观众接受程度、剧目创作用途，主创人员意见协调、等等，这些因素都会或多或少的影响音乐剧音乐的创作。

 

可见，音乐剧音乐虽有多种多样的表达方式，但并非完全自由，会受到许多客观因素的制约。一部优秀的音乐剧的产生，都是艺术激情和理性控制相磨合的结果。正因为此，音乐剧音乐的创作往往是一个反复磨砺的过程，音乐剧界有一句行话：“音乐剧不是创作出来的，而是再创作出来的”，说得其实就是这个意思。

 

音乐材料的组织方式

 

既然是用音乐讲故事，那么如何来讲，就是一个方式问题。同样的故事，用不同方式表现，可以呈现出完全不同的面貌。这就如同写文章一样，运用同样的文字，但不同的组织方式，就会呈现出完全不同的文章风格。

 

对于音乐材料的组织方式一般有几种：

 

1.  人物主题的组织方式

 

这一组织方式就是按照剧中的主要人物来创作音乐主题，每当一个人物出场，或是别人谈到这个人物，就会有相应的音乐主题出现。最为鲜明的反映这一方式的是瓦格纳歌剧《尼伯龙根指环》，剧中为不同人物设置了几十个音乐主题动机，将人物与音乐联系一起，贯穿全剧之中。音乐剧《悲惨世界》也用了大量这样的手法，比如沙威警官、德纳迪夫妇、妓女和乞丐等，都有属于自己的音乐主题动机，这些主题伴随着人物的出场而出现。在《猫》中，格里泽贝拉猫虽然只登台三次，却是全剧的灵魂人物，每次出场之前，都会有阴郁的音乐主题呈现出来，将观众从热闹的猫儿嘉年华会中拉出来。这一组织方式对于刻画人物和比较人物关系有鲜明的效果。

 

2.  戏剧情感的组织方式

 

戏剧情感的组织方式是根据不同的戏剧气氛来创作和组织音乐素材。

 

比如《悲惨世界》中，作曲家专门创作了两段旋律主题，一段表达心理挣扎的情感状态，一段表达孤独落寞的情感状态，剧中只要出现某一种情感状态的场景，都会伴随相应的音乐主题出现。这样的主题可以发生在冉阿让和沙威之间，也可以发生在芳婷和工头之间，主题的运用与出现什么人物无关，只同戏剧气氛有关。这样的组织方式在音乐剧中也运用得相当普遍，可以起到很好的渲染和联系戏剧情绪的作用。

 

3.  技术特点的组织方式

 

技术特点的组织方式是在全剧中惯用一些常用的技术手法，比如《西区故事》中，作曲者伯恩斯坦就惯用了增四度音程、降七级音、西米奥拉节奏型等多种音乐剧中并不常见的音乐技法，通过这些技术手段的运用，形成全剧统一的音乐感受。又比如像《巴黎圣母院》这样的剧目，没有固定的人物音乐主题，也没有固定的音乐主题来连贯戏剧情感，但由于通篇无论是旋律构建方式、和声组织还是配器方式，都呈现出相似的特点，也形成了全剧统一的音乐感受。

 

音乐技术的背后，反映的是一定的心理感受，一部戏惯用一些音乐技术手法，自然而然就呈现出了一部戏的整体音乐风格。

 

一部音乐剧中的音乐组织方式往往不止一种，比如《悲惨世界》中有人物情感和戏剧情感两种组织方式，《西区故事》中用了戏剧情感和技术特点两种组织方式。作曲家们通过各种方式，都是为了有机的整合所有的音乐素材，不至于散乱。不过，也有一些作曲家努力打破规范，尝试更为松散的组织方式。下面的例子就是一个。

 

4.  松散分布音乐主题的组织方式

 

这一组织方式中，作曲家为全剧创作了大量音乐主题，这些主题并没有按前面提到的方式组织，而是打碎了后分散到全剧之中。比如在《剧院魅影》中，韦伯共创作了17段完整的音乐主题，这些主题以部分和完整的方式出现在了剧中的各个地方，又有几个地方甚至连续运用了7个以上不同的主题素材。这样的组织方式，使得每个主题出现的频率大大增加，比如仅以歌唱的方式来计算，歌曲《剧院魅影》主题就出现了10次、歌曲《夜之音乐》的主题一共出现了6次、歌曲《狂欢夜》的主题一共出现了5次，除歌曲之外的过渡段落的各种音乐主题也反复得非常之多。这样的组织方式，看似松散而没有规律，但由于不断出现和反复音乐主题，依然让你感到全剧是一个完整的统一体。

 

这样的组织方式对以往规规矩矩甚至略显死板的组织方式可算是一种反叛，他使得戏剧结构上更为松散，叙事上更为灵活，音乐的流动感和新鲜感也会增强。韦伯在他的中晚期作品中比较倾向运用这样的手法，美国音乐剧大师斯蒂芬·桑德汉姆的“概念音乐剧”中，这一方式运用得更为普遍和灵活。

 

用好这样的组织方式，既可兼顾到音乐的统一和整体感，也避免了因为过份强调组织方式而形成音乐表达上的单一和死板的可能。套用散文的说法，称这一组织方式为“形散神不散”似乎非常恰当。可从负面来说，如果作曲家的音乐掌控力不够，不能自由而恰当的运用各种音乐主题素材，那就很又可能导致音乐的支离破碎而缺乏中心感。

 

5．没有组织方式的音乐主题

 

除了按一定方式来组织音乐材料之外，也有一些音乐剧没有什么特别的组织方式，而是将一些现成的歌曲串编成剧，也获得了不小的成功，比如《妈妈米亚》中全部为流行组合ABBA的流行曲，《周末狂欢》中全部为流行组合BEE GEES的流行曲，等等，作曲者怎么也不会想到自己当年创作的流行歌后来能串编成为一部音乐剧。

由于没有一定的组织方式，这样的音乐剧在音乐上往往缺乏整体统一感，在戏剧表述上也缺乏力度，但另一方面，由于没有整体的束缚，在单曲上往往更有发挥的余地，创作者可以挑选最好听的单曲放在一起，配合多姿多彩的舞美效果，其感染力往往也很大的。

 

由于先天的创作方式，使得这一类型的音乐剧往往偏重于歌舞表演，而不注重戏剧表述，强调片刻的情绪渲染，而忽视整体的戏剧张力。不少戏剧界批评家们对这种自由式的创作非常反感，认为这只是迎合市场而拼凑起来的歌舞秀，不是音乐剧应有的创作方式。而让批评家们大跌眼睛的是，这些年来这一类型的音乐剧却是越来越热闹了，市场的热烈反响也表明，这样的创作方式也不失为一种有效的发展方向。

 

音乐剧的创作是一个整体，一部剧目的吸引力也来自多个方面，事实上，不论哪一种音乐创作方式，往往都有其戏剧表达上的优势与劣势，重要的在于如何去选择和运用，扬其长，避其短，为设想中的整体目标和需要服务。还是那句老话，八仙过海，各显神通，不管什么样式的音乐剧，抓住眼球，抓住耳朵，就是好音乐剧。