小说之树是如何枯萎的

文＼石华鹏

★ 我们别忘了：小说最初只是一棵稗草，很野，很自由，生长在湿泥和粗砾上；小说是对世界的一种隐喻表达，不是现实的索引图；小说是借助词语唤起我们想象的叙述；小说是恢复生命感觉力和活力的智慧游戏……我们也别忘了：每一个时代的大师的出现，都是对小说这一概念边界的突破，用全新的作品来定义“小说”，都是把小说写得不像小说的。

★ 小说的吸引力不够也就是小说的说服力不够小说的说服力，是秘鲁作家略萨的“发明”，一个多好的词语，略萨说，“优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事。”

★ 小说太像小说，有什么不好吗？还真不好。这意味着写小说有可能成为一个匠活，就像木匠打的每一把椅子，都太像一把椅子；这意味着小说观念有可能模式化，对生活的发现成为泡影；这意味着小说可能会把复杂的人物和事件变得简单，成为现实的肤浅注解；这意味着小说这一自由的文体会日渐变得僵化，缺少创造力，而枯萎下来。

如果从法国拉伯雷的《巨人传》算起，现代小说的历史已经有将近五百年了。
　　据说，世界各国在各自文学史上留下足迹的优秀小说共有十万余部（篇）我觉得这一数字实在是太保守；再有，上海译文出版社的“译文名著文库”显示，作为世界经典小说进入我国读者视野的外国长篇小说就达150余部。

小说作为一种揭示人类内心秘密和记录社会变迁的艺术。

我是一个编辑，以读小说为职业我热爱这一职业，它与我的爱好合二为一，但现在看来这一职业的前景岌岌可危见多识广吧，不出五页，我能作出基本判断，这个小说是出色还是平庸。当我读《别雅山谷的父子》读到第五页时，我决定放弃，因为稍显啰嗦的叙述、没有阅读吸引力的故事和人物，以及透着作者“设计意识”的行文腔调，已经充斥于小说中，而看不到小说与众不同的努力和野心，因为它太像一篇小说了，继续读下去将不会带给我任何阅读刺激。

小说森林里一个带有普遍性的问题：小说之树是如何枯萎的？答曰：

第一、有故事但故事缺少吸引力。

作者为《别雅山谷的父子》设计了一个好的故事框架：上部写父亲讲他给鄂伦春人放电影的故事，中部空白，不着一字，下部写弟弟讲述鄂伦春人拍电影的故事；父子二人讲述的故事里，是关于鄂伦春人一对父子的故事。

其一，这些情节和信息并不新鲜，咱们大多听说过，没有超越我们的认知智慧，有“空转”的嫌疑；

其二，作者很急切，想要在这个故事中告诉我们鄂伦春人的所有与众不同的原始的风俗习惯，欲速则不达，结果没有征服读者；

其三，作者在讲这个故事的时候，故意让听故事的人打断讲述，其实是为一个本来有水分的故事，添加更多的水分，我不认为这种打断可以传达故事之外的更多信息，而是相反，它阻碍读者的进入。

一句话，这个小说是为讲故事而硬讲故事，小说缺少一个真正的推动小说前行的内在叙述动力。

小说的吸引力不够也就是小说的说服力不够小说的说服力，是秘鲁作家略萨的“发明”，一个多好的词语，略萨说，“优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事。”

如果用这个观点来分析《别雅山谷的父子》的话，它的说服力不够，只能说明这个故事是小说家迟子建自己的故事，而不是读者的故事；或者说这个故事不是小说中的人物在推动，而是小说家自己在推动。

左拉喜欢写一些“胡诌的、似乎不会真正发生的有趣故事”，卡尔维诺喜欢写一些“具有童话气质”的故事，西蒙喜欢“冒犯生活，从生活的褶皱间”发现故事……而我们为什么只写不超过读者智商的故事，只写靠作者“命令”推进的故事，只写有序不乱的故事，只写中规中矩的故事，只写没有吸引力没有说服力的故事……

第二、有人物但人物没有生命力。

有人说，在短、中、长篇小说中，中篇小说最难写：在不长的篇幅里，既要有故事，人物又要“立”得起来，而且叙述还要节制。此话有一定道理，一个出色的中篇，要写出一个相对集中的好故事吸引读者，写出一个有生命力的人物形象说服读者，的确难，但难是一种挑战，一种魅力，我们很多小说不是回避难度而一文不名吗？

小说中的人物有没有生命力，具体表现为：他们有没有自己的声音，有没有在小说中自由地走来走去，有没有自己的气味，有没有自己的脾气。如果没有的话，那么人物就是没有灵魂的躯壳，作者如果不充分尊重人物的个性，费再多的口舌，也不能为人物还过魂来。

法国一个小说家叫弗·莫里亚克的曾经分析过这种情况，他说，在写作过程中，我多次发现，对某个主要主人公，进行了长期的酝酿，连对他的一切细节都考虑成熟，从而他就顺从地进入我的计划，但他却是死的，顺从得像一具尸体。而相反，某个我并没有着意刻画的人物却自己挤到了前列。莫里亚克用亲身感受告诉我们，人物顺从作者的意图人物必将死去。

如何让人物“活”起来？很多前辈作家为我们提供了丰富的遗产，沈从文先生说，贴着人物去写。鲁迅先生说，所写的事迹……只是采取一端，加以改造，或生发开去……人物模特儿也一样，一气写下去，这人物就逐渐活动起来，尽了他的任务。像《别雅山谷的父子》这样的小说，问题出在作者对人物控制得太紧，作者加在人物身上的意图太功利，其实，让人物说自己的话做自己的事，他就活了。

第三、有细节但细节缺乏想象力。

细节引诱我们去想象，台湾作家张大春说，作者提供了某个细节，读者才有了想象的方向，他认为，细节显示了想象的两个层次，其一是透过文本“还原/重塑”世界的能力，其二是“解释”那个经由“还原/重塑”出来的世界的能力。讲得很有道理，细节为小说提供了一座由物质现实向精神现实过渡的桥梁，换句话说，细节是小说的一对翅膀，可以让小说飞起来。但有一个前提，细节本身必须具有想象力，可以称为细节想象力。

何为细节想象力？新发现的、独创的、有张力的情节或者信息。

细节想象力作为剥视生活，剥视人性的手段，必须在生活结束的地方施展拳脚，我们所写的如果都是读者能一眼识破的、没有纵深感的生活细节，就很难拨动读者的神经末梢。

思维的洞察力，生活的感受力，文字的控制力成为一个有力量的作家的必备素质，李师江有一个有趣的说法，叫“鹰的眼光、猪的胃口、狗的鼻子”，但令我们失望的是，很多不思进取的老派作家经常忘了小说自身的魅力，将浅薄的俗见当细节在小说中大肆铺陈。

的确，小说家在一个关键细节面前的所作所为回避？随俗？还是创造？能充分显示一个小说家是否追求出色或者甘愿平庸来。面对那些甘愿平庸的小说家，我们也无法在细节想象力方面提出苛刻的要求了，只求他们对读者的误导少些罢了。

第四、小说太像小说了。

小说读家李昌鹏说了一句我很赞成的话，他说，“老的旧的作家，作品可能更加无懈可击，他们的小说很少有不像小说的……它们多是作出来的。”

小说太像小说，有什么不好吗？还真不好。这意味着写小说有可能成为一个匠活，就像木匠打的每一把椅子，都太像一把椅子；这意味着小说观念有可能模式化，对生活的发现成为泡影；这意味着小说可能会把复杂的人物和事件变得简单，成为现实的肤浅注解；这意味着小说这一自由的文体会日渐变得僵化，缺少创造力，而枯萎下来。

我曾经做过一个小实验，拿到一本文学杂志读完所有小说后，要考一下自己，看能否明确地概括出每篇小说的题旨或者意义来？

我并不否认小说题旨或者意义的存在，也不否认小说向此方向努力的成果，但有一个问题，如果小说或者小说家局限在题旨或者意义的框架里，为了题旨或者意义去“虚构”生活“虚构”人物，小说势必走向虚矫的尴尬的境地。我们把小说当做传递某种情感、思想、观念的工具已经太久了，早该同此割断了。

（按：编者有删节）