这一部类似于纪录片的影片有着真实的故事和人物原型，独特的拍摄视角。通篇看完，给人以震撼心灵的悸动。　　  导演陆川似乎并为可以设置场景，但可可西里独特的自然风光真实而恰到好处的烘托了主题。那绵延的群山，宛如被揉皱的油画，从不同的角度呈现不同的面貌。时而白茫茫一片，叫人找不出皱褶；时而白雪绿草相映，又与蓝天相接；更多的时候则是黄沙遍野，沙尘阵阵。没有人能看透可可西里德的真实面孔，他只露出撒旦般鬼魅的微笑~笑世人的无知。　　  在这样的场景中，偶尔也可见到鲜明的色彩对比。迟到一步的巡山队员，为只残留尸骨的藏羚羊进行了“火葬”。队员们围着篝火为惨死的藏羚羊诵经，那火红的篝火，在苍凉的荒漠中熊熊燃烧。化为灰烬的，似乎还有队员们的希望。中枪的巡山队员倒在叶地上，鲜血浸红了衣衫，浸透了“绷带”。还有那汽车燃烧的火光，映红了天空，却烧不去阴缪。这红与黄，血与土的强烈对比，见证着巡山队员用热血铸就的信念。　　  然而故事从开始就注定了悲惨的结局。开篇就是巡山队员的牺牲以及藏族传统的天葬仪式，正预示这一点。而后来，在那个繁星满天的夜里，我从和队员们的谈话中得知可可西里的含义——美丽的青山，美丽的少女。可是对话中有穿插的地质学家失踪的事迹却向我们讲述了一个较为真实的可可西里，更表明巡山队员的艰辛——时时刻刻与流沙斗争，与偷猎者斗争，与死神斗争！　　  在追逐过程中汽车没有是在意料之中的，因此，三名队员不得不留守在原地等待刘栋的“后援”，我们都在心中为他们默念：不要下雪！怎奈事与愿违，大雪封山，这就是在队员心中下的一场死亡雪暴！刘栋的死看似意外，其实在谈到地质学家的事迹中就为此埋下了伏笔。刘栋是大家的“后援”，是希望！在陷落流沙时，他曾拼命挣扎，但都是徒劳。他的死让我们再也看不见希望，不禁要问：老天在不在？！这竟是剧情的跌宕起伏吧，让人看的揪心。　　  导演在设置人物时，并没有将队员们塑造成超人式的大英雄或救世主，似乎就是纯粹的在记录一群人,有血有肉，知寒知暖的真正的人。日泰最为主角更是如此。在我的质问之下，日泰说出巡山队也会卖少量的“皮子”以维持开销，他们心中只有可可西里，何等无奈啊。他们不是英雄，是人！单却是活的执著而又信念的真汉子。他们卖“皮子”是会受到法律制裁，但我们都相信，谈们的心是“特别干净的”，如同“磕长头”的朝拜者一般纯净。　　  队员们相继死去，而天气也越变越糟。我与日泰终于找到了“老板”，但接下来并不是胜利的凯歌，而是巡山队核心人物日泰的死亡！自古以来所有邪不压正的神话就这么被两声枪响颠覆了！绝望中的希望终于幻灭！　　  但影片并没有结束，希望也并没有真幻灭。片维兹姆正昭示着新的希望的诞生！可可西里——美丽的青山，美丽的少女——凤凰的涅磐！

不确定叙事

——解读《可可西里》的叙事策略

《可可西里》展示了可可西里荒原命运的转变，代价却是几条人命的陨落。作为一部故事片，它一反常规的戏剧式叙事方法，空前加强了不确定因素的使用，甚至强化到不确定叙事已经成为主导全片的叙事策略。不确定是一种叙事态度，它相信故事一旦想与生活产生更明显的交集，就不会再有头有尾、有因有果，而是类似于真正的生活，在出现最终的不可避免的过程中，一切都不可预期。这种态度相信真实更甚于相信经典剧作理论。本文将从影片剧作和表现手法两个大的层面对其进行尝试性的解读。

首先，从剧作来看，《可可西里》时间线索明晰，空间的转换也是伴随时间的行进，乃是严格的线性叙事结构，但它却以巡山队员强巴的死亡作为影片的的开始——这里存在悖论——常规叙事中，线性结构的叙事影片的开始就是故事的开始，但强巴的死亡在这部影片里却不是故事的开始，因为在接下来的叙事中，我们看到巡山队的追捕并不是为强巴报仇。或者退一步讲，影片是以盗猎分子对藏羚羊的捕杀开始的，那这是否就是故事的开始呢？仍然不是。因为盗猎/追捕这一对立行动由来已久，这一次的追捕行动充其量是这一长久行动中的一个事件，只不过最为惨烈，它是正邪双方的最后一次较量。所以说，影片的叙事类似于陀思妥耶夫斯基的小说，一上来就是高潮，这是有反于常规叙事的。在常规的叙事结构中，故事一般开始于相当稳定的情势，经催化成为有意义的行动，然后经展现、发展，在影片将近结尾时获得解决。影片以这样的开头方式，就在一定程度上消解了常规叙事的情节曲线——在影片的行进中，这一点将得到继续证明。第三天巡山队抵达牦牛谷，巡山队在这里遭到伏击，但在漠漠荒原这样一个非常不容易逃匿的地方，凶手却无迹可寻，应该说，这是一种刻意处理——这里又出现悖论了——看似戏剧化处理的回归，却造成了完全相反的效果，它将一次重大的冲突消解于无形，再一次消解了常规叙事。第五天在卓乃湖巡山队对捕鱼人的罚款行为和第十天汽车行进在布格达坂峰时队长日泰给记者尕玉讲述的私卖羊皮这两件事情也是意味深长的，这是一种反英雄的处理——本来巡山队作为可可西里的保护神，似乎是天然的英雄，这是戏剧化的一个必要元素（正反双方的建立）。编导陆川却做了这样一种反英雄化的处理，这就更加鲜明的表明了他的叙事态度，尽可能的突破叙事常规，而向不确定性靠拢。这样做的效果是显著的，我们相信那是更为真实的。这种真实性更加体现在队员刘栋的死亡上。刘栋的死亡是毫无先兆的，并且对于整件事情来说毫无意义可言，但是，“可可西里到处是吃人的流沙”，这一点他们是早就做好思想准备的，它折射的是这些巡山队员对可可西里的一种感情。这种感情在队长日泰那里体现得更为强烈。在影片的开始我们看到日泰在队员中是相当具有威信的，然而威信何来？这可以从日泰的死亡中体会出来。日泰在影片将近结尾的死亡是颇有争议的，大多数人认为有必要吗？细加考究，日泰在整个追捕过程之中是持一种非常坚持的态度的，他在最终走向那群亡命徒之前面临了重重危机，弹尽粮绝，队员全部走散，但是他仍然要走上前去。于是，本来的一次追捕就变成了日泰的曲折赴死。换句话说，日泰是自愿死亡的，他怀抱着对可可西里深厚的感情，同时也明白仅仅凭借一己之力是无法改变整个局面的，藏羚羊已经濒临灭绝，于是，他便想以自己的死亡来唤醒整个社会。事实上他也做到了。非常值得注意的是，最后导致日泰死亡的并非反方力量的代表“我们老板”，却是由于手下人的慌忙开枪。这是一种冷冰冰的高潮处理手法，让人觉得英雄的死更加憋屈。但惟其如此，才更加真实。这是一次强有力的不确定描述，虽然消解了故事高潮，但在不确定的叙事意义上却达到了它的顶峰。

就剧作来说，《可可西里》是对陆川处女作《寻枪》中表现出来的熟稔的好莱坞叙事方法的一次彻底的反动。同时在表达方法上他也一反在《寻枪》中的准确精致，力求做到与剧作中不确定性的匹配。

影像方面。首先从景别上来看，这部影片的景别远则大远景大全景，近则中近景，很少使用能够通过完整细致的肢体动作来明确表意的中全景和细致刻画的局部动作来准确表意的特写镜头。换句话说，陆川并没有做出强烈的动作来邀请观众进入它的情节，而只是把观众带入一种境遇。这种景别处理强化了影像的观感，让影像在观感上是与现实生活接近的，这就初步在影像上表明了影片的叙事态度；从色彩和影调上来看，本片的色彩处理是消色，朝灰走，画面只有几个场景例如在不冻泉保护站用了饱和色，而且不回避大量的高反差镜头和大量夜景。这种色彩处理淡化了影调，非常区别于张艺谋式的浓墨重彩。这些处理方法的运用非常符合可可西里的荒原氛围，在感觉上是更加真实的，同时在色彩的表意功能上用影调表意取代了色别表意，就像一个人用沉默表意取代了单个的语句表意，其不确定性的叙事意旨显而可见。

声音方面，除了表明可可西里荒原环境感的藏歌以外，其它画外音乐总共才出现了两次，第一次出现在影片开始时那张群体像的出现，第二次出现在巡山第九天，并且两段音乐是不一样的。这就几乎等于抛弃了音乐的表情达意功能。就一般的观影经验来看，声音大多数时候比影像更准确更可信，比如陆川在《寻枪》中运用的主题音乐、主题变奏、种种模拟音等等就让敏感的观众深刻地体会到了马山的命运和他的一些即时心理。所以陆川对音乐的抛弃就等于抛弃了确定性，而走向了不确定性。

从表演来看，演员们都采取了一种内敛化的表演方式，很少通过强烈的肢体动作和表演语言来传达他们的内在心理，甚至连日泰最后的死亡的内在动机都深不见底。这种表演方式在表意功能上属于开放类型，当然也充分地传达了编导的不确定意旨。

善于通过讲故事来表达哲学命题的陆川在《可可西里》中摆脱了他观念先行、好莱坞呈现的创作方法，诚实地立足于他在可可西里的强烈现实感，以其不确定的叙事策略准确地讲述了可可西里巡山队的故事。这不仅完成了他自己的成长，更大的意义却在于同时完成了对国内电影叙事格局的突破。