随着技术的进步，电视进入高清时代，高清摄像机日益为越来越多的导演和摄影师所用，成为电视纪录片的主要拍摄工具，高清摄像机较之于标清摄像机而言，以其更为强大的光色处理能力为电视观众还原了一个更为精致灿烂的真实世界，本文将结合笔者运用高清摄像机的实践，试图总结其中一些具有规则性和普遍性的经验或教训。

就中国电视纪录片而言，成功运用高清技术的作品中最具代表性的首推中央电视台创作的大型系列片《故宫》。《故宫》的成功使得中国的电视工作者看到了高清技术的魅力所在，此后从中央电视台到省级卫视乃至地方频道，从《大国崛起》、《汉字五千年》到《西湖》等等，都采用了高清摄像。利用高清摄像机拍摄重点的纪录片或特别节目成为业界一种共识，由此，催发了高清系统在我国各级电视台的普及。

与标清机器拍摄的纪录片进行比较，我们不难发现高清摄像机的优势主要集中在画面像素的提高，以及更为细腻的光色还原上。同等条件下，高像素的摄像机可以表现出更复杂的光影层次，以及更清晰的图像 ，但是如何能够通过摄像师的操作将之正确还原甚至达到“锦上添花”而不是“画蛇添足”的效果，则有一定难度。
1．光比

要探讨这个问题，首先让我们认识一个概念，即：光比。

美国著名摄影家亚当斯在他所著的《负片与照片》中提出了著名的区域曝光理论，这也是半个多世纪以来摄影科学的基本理论之一。根据亚当斯的理论，黑白胶片的色调或灰调可以分为十个“区域”，由零区域(相纸能够表现出的最黑的部分)至第十区域(相纸的底色——白色)。第五区域是中等的灰度，它可以根据测光表的读数曝光而得出来；第三区域是有细节的明影部分，而第八区域则是有细节的强光部分。而零区域与第十区域的区间比值则称为“光比”。不同感光材质(包括人眼)能够容纳的最大光比则称为宽容度。

就宽容度而言，人眼最大，胶片次之，高清再次。尽管三种感光材质的宽容度级数有差异，但是，其调节宽容度的某些特性则是一致的。

那么，首先让我们先比对一下人眼的宽容度调节特性与自然光的关系。

 

A：光比大时，人眼可以自动的“压缩光比”使得光比显得没有那么大。

例如 8级的光比在人眼看来像 8级的光比，而 12级的光比在人眼看来也许就像 1O级光比。

B：光比小时 ，人眼可以自动的“加大光比”使得光比显得比真实的大。

例如4级的光比在人眼看来像4级的光比，而 1.2级的光比在人眼看来也许就像1.5级的光比。

C：人眼对光比有比对错觉，看过大光 比后会觉得小光比显得光比更小。

D：人眼对光线层次的辨别能力极大且宽容度极大。

 

从以上特点来说，人眼对自然光的感知特性呈现出一种动态特性。而高清摄像机虽然宽容度只有6级多，较好的也不过近7级。但摄像机的软件中设计了一些光控手段，巧妙地模拟了类似人眼的这种调节宽容度的“动态特性”。由此，为摄像师们用好这个有限的宽容度，或如何在这个宽容度内尽可能的保留下较多的层次，提供了最大可能性。

高清摄像机的光控手段主要是以下几种：光圈、快门、滤镜、拐点、伽马。

 

2．如何控制光比

我们知道，在理想的条件下，光比可以通过人工光的布光技巧来控制。纪录片的拍摄不同于其他虚构性影视作品，纪录片在拍摄时往往主要依赖拍摄现场的自然光，一般来说没有条件也不太需要精雕细刻的人工光(当然，类似现在历史题材纪录片中常见的“情景再现”的搬演方式除外)；而纪录片的拍摄往往是因时因地制益，所以如何借助拍摄现场的自然光并利用前述高清摄像机的五种光控手段，就成了高清拍摄中的一个重要技巧。

 

从制片的角度来说，利用高清摄像机拍摄纪录片有两种不同要求：

A：有强大后期支撑的，并对画面质量要求很高的拍摄，要求前期尽可能的保留好丰富层次。

B：有较紧张工期要求，同时经费较紧张的日常化拍摄，要求前期就尽可能调整到一个合适的影调。

 

这两种要求的核心是一致的，即首先应该保留丰富的层次，控制住光比，利用好宽容度。但是高清摄像机的最大宽容度却是一个无法改变的指标 (六到七级)，如何利用好宽容度之外的光影层次，最主要的前期手段就是利用好拐点。所以拐点控制就成了摄像师很重要的一个工作。

拐点通过斜率(线角度)和点位，以此控制了两个量，即宽容度外层次如何进入宽容度内以及亮部的层次分布，一些新机型甚至可以控制部分的暗部层次。换句话说，就是通过调节高清摄像机的“拐点”让镜头能够“看到”更亮或更暗的影调细节。虽然拐点控制的原理非常简单，但是 ，就象烹饪一样，同样的菜谱，不同的“火候”，其结果是大

相径庭的。这个最佳“火候”具体而言就是指点位从哪里开始打?拐点点位的设置不是一个独立的问题，需要利用好一个监控体系以及为打点设置好参照系。特别是参照系，缺了此，点位设置是一个空中楼阁，或者纯属碰运气。监控体系就是直方图。参照系就是分区域曝光的分区工作，区域曝光是整个曝光控制工作的核心，不仅是拐点问题，可以说时刻需要用到。

 

按照亚当斯的理论，曝光分区法主要有按照灰阶分区和按照宽容度分区，灰阶分区有一定精度但是和光圈级配合不易，也不利于直方图分区；而按照宽容度分区虽然精度稍差，但在电视拍摄的具体操作中相对更加便捷一些。

宽容度分区法的主要优点体现在曝光各区可以直接换算成光圈差值，方便实现光圈控制，也方便直方图分区，而分区后的各区换算成曝光百分比的数值也不算困难 。

 

为了方便说明问题，先假设某高清摄像机的宽容度为7级，那么保有层次的曝光就被分区分成了1～7的7个区，即曝光0～14.5％为1区，14.5％～29％为2区，以此类推。

打点在现实操作中不需要死抠一两个百分点，为了换算方便，宜就低不就高，因为超过100％曝光就是雪白一片，毫无层次可言了。所以可以近似的换算成0～14％为1区，14％～28％为2区，以此类推。0以下为黑 ，0～-14％为0区，-14％～-28％为-1区…… ；100％以上是纯白，100％～114％为8区……。

在分区工作完成后，基本的打点控制的参照系就完成了，而每一区对应一级光圈也很容易进行换算。

现在让我们观察直方图，并通过以1级或0.5级为单位的开合光圈，我们能够很直观地看到各区光线层次的分布情况，以及最暗部和最亮部之间的级数差。

除了一些特殊画面，例如高调画面的拍摄，以及需要保留反光点等特殊情况，拐点点位应力求打在通过斜率调整可以将最亮部控制在 100％曝光之内。这样就保留了层次。

随着技术的进步，电视进入高清时代，高清摄像机日益为越来越多的导演和摄影师所用，成为电视纪录片的主要拍摄工具，高清摄像机较之于标清摄像机而言，以其更为强大的光色处理能力为电视观众还原了一个更为精致灿烂的真实世界，本文将结合笔者运用高清摄像机的实践，试图总结其中一些具有规则性和普遍性的经验或教训。

 

就中国电视纪录片而言，成功运用高清技术的作品中最具代表性的首推中央电视台创作的大型系列片《故宫》。《故宫》的成功使得中国的电视工作者看到了高清技术的魅力所在，此后从中央电视台到省级卫视乃至地方频道，从《大国崛起》、《汉字五千年》到《西湖》等等，都采用了高清摄像。利用高清摄像机拍摄重点的纪录片或特别节目成为业界一种共识，由此，催发了高清系统在我国各级电视台的普及。

 

与标清机器拍摄的纪录片进行比较，我们不难发现高清摄像机的优势主要集中在画面像素的提高，以及更为细腻的光色还原上。同等条件下，高像素的摄像机可以表现出更复杂的光影层次，以及更清晰的图像 ，但是如何能够通过摄像师的操作将之正确还原甚至达到“锦上添花”而不是“画蛇添足”的效果，则有一定难度。

 

考虑到斜率改变后对影调的影响，在具体拍摄中有A、B两种情况。

 

A：如果中间区层次比较少，那么就可以将点位打在尽可能靠近中间区的位置，我们假设一下拐点点位的下限是40％，需要处理的情况是最亮部是刚好在9区，对应7级宽容度的摄像机的话就是最小点位在曝光的3区靠近4区的位置，而假设4区层次很少，那么如果将点位打在40％，而斜率改小后部分5区的层次就会进入4区，当然同理类推6区会部分进入5区，而8-9区则将成为7区或 6—7区。所以打点位的一种思路是在层次最缺乏的区域之下打点，丰富该区域层次。

 

但是这种方法需要注意的是如果原来的 8区和 8区以上层次很差，那么就会造成新的7区层科次较差。因为拐点点位越小，在改小后的同斜率下会拉下的8区或8区以上部分就越多。对应这样的情况下如果是有后期较大支持的那么就没问题了，后期调校伽马一下不算困难，如若不然，那么就需要现改摄像机的伽马。

第二个思路是如果0区和0区以下层次还可以，那么干脆就开一点光孔，改变整个区域分布的情况，拐点也就必须相应的打高，受到拐点影响的区域就会减少。而斜率可以进一步改小。比如光孔打开一级后，前0区就成了现在的1区，而前4区就成了现在的5区，5区层次较差的话点位就该打在55％左右，而9区就成了新l0区，这里需要额外说明的一个问题是拐点控制有个上限，为了方便解释，我们假设9区就是上限；在此情况下再配合斜率调整，这样就等于以前的4—9区的层次是被压在 4—7区内，现在则是 5-9区被压在了5—7区内，

光线条件没有变，5—7区内层次则丰富了一些。

 

2009年在我拍摄《清凉系列》时曾遇到过这样一个情况，当时一个镜头的场景是室内白天，而当时室内比较暗，而窗外由于太阳照射的缘故则照度很高。自己手中的摄像机最大宽容度只有6级稍多，所以根本不可能同时照顾到曝光的两极。由于拍摄的需要，此外模特的气质也属于比较清新亮丽的类型，所以影调也没法走大暗调，单纯靠收光圈是行不通的。

我首先根据 自己的摄像机6级宽容度将曝光分成了6个区。当时主体的曝光在35％左右，处在宽容度分区的3区比较靠下的位置，而窗外曝光在7区、8区。在观察直方图后发现 3区4区都还有些层次，而5区和6区则层次不多，特别是6区。考虑到这种情况我决定主要从设法丰富5、6区出发来处理过曝的7区和8区。也就是需要在4、5区之间打点，通过换算我选择了60％作为打点位置，然后配合较小的斜率，基本将7区和8区拉入了6区，而原来的6区层次则丰富了5区。这样就基本控制了窗外过曝的情况，也基本实现了较丰富影调层次的最佳还原。

 

B：如果 1—7区本身层次还可以，但是就是有部分必须拍摄的东西过曝的情况。应对于此也有二个思路。

如果每个区域的层次分布比较均匀，那么就要将过曝区拉下来的层次尽可能的均匀分布在各区，这样才相对比较符合被拍摄对象的自然状态。这不仅是一个画面外在美观的问题，也是一个纪录片面对“真实”的一个态度问题。点位的处理是直接打在摄像机可以承受的最小点上，这样斜率的改小量就较少，下拉的区域内的层次量会被较多的区域吸收

掉。每个区域的变化不太大。另一种思路是找到整体的衰减处，特别适合应对山峰状直方图。例如1区开始向5区一路攀升，而 5区后又一路下降，这时可以判定6区7区的层次是在减少的。点位可以打在相应峰顶稍微下降一点的百分比上，用7级宽容度来换算就是差不多70％的样子，然后改小斜率，将过曝区拉入6区7区来。这样层次也就保留下来了，而6区7区也得到了丰富。

 

A、B两种情 况下 的四种思路也可以搭配起来使用。在拍摄MV《背诵为王》时，我遇到过这样一个问题。当时我的摄像机宽容度是6级，我还是将曝光分成了6个区；而在一个场景中有一间房子，处于逆光 ，天气则是晴天，照度较高。

观察直方图后我发现如果房子放在 1区则 1-6区层次都还可以。但是4区层次最多，直方图形成了一个山峰状，天空当然是过曝的，在7区。如果房子放在2区则整体的画面效果就更好了，如果单改暗部伽马的分布则房子和 2区景物就会反差过小，所以行不通。而画面的 0区如果改为 1区也是有层次的。所以我就把光孔打开了1级，这样房子的曝光是比较合适了，而4区则成了5区，所以我把点位打在了 75％，然后改小了斜率，把天空的曝光拉到了6区。

 

1．学会看直方图

在拐点问题上要求我们摄像师在拍摄前要切实地做好摄像机宽容度的测试工作，通过上面的数据就很容易理解宽容度不同的摄像机上拐点点位所对应的曝光区域是不同的。而直方

图是重要的参考，特别是在无法随身携带便携剪辑机，无法通过监看到曝光波形图的情况下评估光比控制的情况下，直方图是唯一的参考，要合理利用好直方图也需要将直方图进行分区，直方图的分区应与曝光分区使用同样的标准，曝光分区分成了7区，直方 图也应对应均分7个区。需要通过有分区的直方图才能了解到层次分布的情况，才可以有的放矢的选择点位。而不同型号和厂家的摄像机拐点的下限和斜率调整范围也有一定差异，也需要在拍摄前做好了解，才会做到心里有底。

 

2．利用拐点实现伽马功能

有时候，有些高清摄像机并没有亮部伽马功能的，这种时候拐点可以部分取代亮伽马的工作，通过斜率的调整，可以将部分区域的层次拉开，例如曝光只用到了6级，而宽容度有7级，开光孔的话0区又没层次，这种时候完全可以在需要的地方打点位，例如将点位打在3区上线，通过斜率改大，将 4、5、6区拆成 4～7区，使得画面的光线层次分布得更利于伽马调整一些，某些时候直接就不需要做伽马调整了。

 

3．利用好滤镜

在拐点的使用上还应结合滤镜，滤镜能极好地调整局部曝光。例如蓝天白云绿大树成荫的场景通常光比极大，这时完全可以使用黄绿镜片，将天空的蓝光吸收一部分，而白云大树树荫的反射光由于蓝光成分少就会吸收率比较小，这样就很好的控制住了光比，且减小了拐点的压力，得到合适的影像。这种办法可以极大减轻后期调光乃至调色的压力，而且对摄像师来说负担也没有太多增加。加用镜头滤镜是胶片时代摄影师常用的控制光比技巧，简单易用，在高清时代仍不失为一种有效的方法。

 

电视纪录片首先是视觉的艺术，观众之所以对画面细节非常敏感，其基础是建立在他们不断接受信息过程中，以自身之精神体验沉淀了个人对社会的思考。因此，一旦电视纪录片画面细节与之前沉淀下来的信息相碰撞时，原有的沉淀的信息就会象火山爆发似地涌现出来，形成瞬间的信息凝聚，从而震撼心灵并引发个人对信息新的整合过程，推动个人对社会事物的更深一层的理解。