无论对80年代之后的“女性诗歌”进行何种方式的理解，在翟永明的诗歌中，都会找到相应的阐释角度。这种关系在具体分析时至少可以从如下两方面加以展开：一方面，翟永明是80年代以来创作时间最持久、最具影响的女诗人，她的名字一直和“女性诗歌”紧密相联，并为“女性诗歌”的出场提供了绝佳的范本；另一方面，曾经引起争议的“女性诗歌”从不是一个孤立的概念。她一经生成便被纳入到东西方文化交流的视域和持续历史化的状态，表明“女性诗歌”始终具有内在的生长点：“女性诗歌”相对于诗歌不过只是一次更为具体的类的划分，她的理想是“不以男女性别为参照但又呈现独立风格的声音”、“从一种概念的写作进入更加技术性的写作”[1]。以这样的眼光看待80年代以来中国女性诗歌的写作，翟永明的创作又因与其发展趋势相契合而彰显出自身的重要价值。翟永明诗歌的独特性和探索意识，决定我们在分析其诗歌时可以采用阶段主题和历史演变两种主要方式，而本文正是在上述认知前提下进入翟永明的诗歌世界。

 

一、从“女人”出发

 

     完成于1984年的组诗《女人》（分四辑、每辑五首，共计二十首）是翟永明的成名作，也是中国女性诗歌史上一部具有里程碑意义的作品。结合翟永明后来一些回忆性文字，我们大致可以知道：1983年翟永明情绪极糟，只有通过写作发泄自己近乎绝望的情绪；她基本是在病中完成了组诗《女人》；她承认西尔维亚·普拉斯的诗在当时“深深地打动了我”；她多次提及《女人》不是自己最喜欢的诗，但却是“对我最有意义的一首诗”[2]。组诗《女人》是翟永明在焦虑中挣扎时的宣泄之作，它蕴藏着翟永明写作中的“变化”和“分裂的内心”[3]。以此为起点，翟永明找到了自己写作中的新的开端。从此，她的诗歌进入了一个崭新的阶段。

     阅读组诗《女人》，首先可以看到的景象是——

 

穿黑裙的女人夤夜而来

她秘密地一瞥使我精疲力竭           ——《女人·预感》

 

重叠的“黑色”、超现实的氛围是《女人》的底蕴，读者可以在《女人》中随处看到“黑夜”和“黑夜”般的颜色。在后来为《女人》所做的前言《黑夜的意识》中，翟永明强调——

 

现在才是我真正强大起来的时刻。或者说我现在才意识到我周围的世界以及我置身其中的涵义。一个个人与宇宙的内在意识——我称之为黑夜意识——使我注定成为女性的思想、信念和情感承担者、并直接把这种承担注入一种被我视为意识之最的努力之中。这就是诗。[4]

“黑夜意识”的提出在某种意义上，既是发现，又是创造：“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”（《女人·世界》）。“黑夜”的情境与清晰的白昼隔离、充满着神秘感，让“我”在独处中可以自然地面对灵魂、发掘潜伏在“我”身上的一切。将“黑夜”作为一种意识或曰意识到“黑夜”，与女性的成长历程、生存境遇乃至潜在的反抗心理有关，“女性的真正力量就在于既对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜的意识。”“黑夜的意识”是女性反思自己命运的结果，它是一个臆想的世界，充满着预感、直觉、危机与冲突；它是一个创造性的世界，植根于女性特有的生命体验。翟永明将其称之为诗是因为唯有诗歌才能承担并呈现这样的世界。上述堪称“辩证的逻辑”，在翟永明看来，即为“黑夜的意识使我把对自身、社会、人类的各种经验剥离到一种纯粹认知的高度，并使我的意志和性格力量在种种对立冲突中发展得更丰富成熟，同时勇敢地袒露它的真实。诗由此作为一种暗示力量灌注我全身，使我得以维系一种经久不散的灵魂的颤栗，从而与自我之外的他物合为一体。”[5]

“黑夜的意识”是组诗《女人》突出的特征之一，可以让翟永明通过特定的感觉和思维方式表达自己的生命体验。翟永明在《女人》中大量使用“黑色”、“黑夜”，在《黑夜的意识》一文中解释概念，又在一定时期内延续黑色的风格（比如和组诗《女人》几乎同期完成的《黑房间》），一度使其成为开风气之先的诗人。“黑色”、“黑夜”以及“黑色风暴”从此成为“女性诗歌”的重要特征，并成为人们考察80年代中期以翟永明、唐亚平、伊蕾、海男等为代表的女性诗歌写作的“关键词”。不过，与总题目“女人”相比，“黑色”、“黑夜”不过只是表现女性生命体验或曰女性生命主题的重要手段，而不是“女人”的全部，“女人”还有更为复杂的内容去加以呈现。《女人》曾着力从普遍意义和个体意识两方面表现女性的命运和女性意识。翟永明曾在《女人·世界》中写下“海浪拍打我/好像产婆在拍打我的脊背，就这样/世界闯进了我的身体/使我惊慌，使我迷惑，使我感到某种程度的狂喜”；曾在接下来的《女人·母亲》中写下“在你怀抱之中，我曾露出谜底似的笑容，有谁知道/你让我以童贞方式领悟一切，但我却无动于衷”。组诗《女人》将“黑夜”当作意识、为女性找到一个黑色的神话世界之后，以历史和现实的方式书写女性的命运俨然成为顺理成章的事情了。不排除业已形成的社会性印象对诗人产生的影响，翟永明在揭示女性共同命运时虽遵循成长的逻辑，但却带有创伤的记忆和生命的忧郁。当然，从结果来看，这种体验又使翟永明意识到女性的位置和独立的必要性——

 

我，一个狂想，充满深渊的魅力

偶然被你诞生。泥土和天空

二者合一，你把我叫作女人

并强化了我的身体                   ——《女人·独白》

 

毫无疑问，通过他者确证女性自身在很大程度是女人不幸的根源。诗人已经认识到这些，所以，她才有“以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身/从脚至顶，我有我的方式”（《女人·独白》）式的“独白”；有“白昼曾是我身上的一部分，现在被取走”（《女人·生命》）的感触，无所依傍的“我”看来只能走进“黑夜”、体验那份“黑夜的意识”，那里有“一种来自内心的个人挣扎，以及对‘女性价值’的形而上的极端的抗争。”[6]

就组诗《女人》及《黑夜的意识》的思想文化资源来看，我们还可以读出它明显受到西方女权主义思想的影响。崛起于80年代文坛的中国当代女作家或多或少受到西方女性主义思潮的影响，显然与80年代的时代文化语境有关。具体至翟永明，美国自白派女诗人同时也是女性主义文学的重要代表作家西尔维亚·普拉斯产生的影响尤为明显。组诗《女人》以普拉斯的名句“世界伤害我/就像世界伤害着上帝”为引言，风格急切、激越，充满了紧张、突兀、分裂和焦虑。由于这一潜在背景的存在，加之与诗人当时的心境相契合，所以，翟永明在《女人》具体叙述过程中可以情感丰沛、不时流露叙述的渴望。“黑夜的意识的确唤起了我内心秘藏的激情、异教徒式的叛逆心理、来自黑夜又昭示黑夜的基本本能。”[7]汲取西方女性写作的经验，完成东方女性的另类书写，使翟永明成为中国当代女性诗歌写作的标志性诗人，她的组诗《女人》也因独特鲜明的性别立场、深暗奇诡的语言而成为女性诗歌发展史上的惊世之作。

在《女人》组诗的末篇《结束》中，翟永明曾反复强调“完成之后又怎样？”这个疑问既相对于女性的命运又相对于女性诗歌本身。如果说组诗《女人》为翟永明之后的写作确立了一个起点，那么，她的诗歌必然会沿着这个起点不断深入下去。如果说翟永明通过“完成之后又怎样？”的提问，表达了她的隐忧和对于未来的理想，那么，在“找到最适当的语言和形式来显示每个人身上必然存在的黑夜”之后，“寻找黑夜深处那唯一的宁静的光明”[8]则让人们看到了希望，“‘女性诗歌’将通过她而进一步从黑夜走向白昼”[9]。翟永明为自己的写作在探索中发生变化留下了线索，她诗歌的开放性和历史感也随即产生。

二、“个体经验的推动力”

 

     如果说内心的焦虑可以通过写作去缓释，那么，焦虑释放后又当如何呢？在多年后的一次访谈中，翟永明曾说道：“我对自己的写作始终存有怀疑，在最初的写作中，我从未想过要成为一个诗人，仅仅是热爱诗歌而已，我的作品也始终是写给朋友们的，在完成《女人》之后，我对以后的写作产生的疑惑，《静安庄》恢复了我的自信心，而在写完《颜色中的颜色》之后，有一段时间我对写作的信心低达零点……”[10]“疑惑——恢复自信心——再丧失写作的信心”，如此一波三折，既反映了翟永明80年代中期至90年代的创作心态，同时，也说明翟永明对于如何拓展写作之路同样持有某种焦虑。《女人》的出现，虽标志着翟永明真正进入了写作、跻身于当代重要诗人的行列，但如何突破自己却随即成为另一个摆在面前的问题。无论翟永明在诗中怎样强调“黑夜”、“围困”以及灵魂的焦灼与挣扎，她最终都可以通过文字将这种近乎呈现为“力比多”式的力量释放出来。从这个意义上说，将翟永明视为内心强大、一旦找到适合表现自己的方式便矢志不渝、不甘寂寞的诗人也许并不过分。

     与组诗《女人》相比，完成于1985年末的长诗《静安庄》既有明确的叙事角度，又有显著的结构意识。《静安庄》以一年十二月每月一首的形式营造自己的结构，并在整体上强调沉默中的“倾听”与“注视”——

 

仿佛早已存在，仿佛已经就序

我走来，声音概不由己                     ——《第一月》

 

从早到晚，走遍整个村庄

我的脚听从地下的声音

让我到达沉默的深度                        ——《第二月》

 

陌生人走向夜间出现的亡灵

死亡的种子在第十月长出生命

无声无息，骨头般枯竭的脸

我是怎样散发天真气息？但朝向我的

是怎样无动于衷的眼睛？

在我诞生之前就注视这个村庄                ——《第十月》

 

“倾听”与“注视”使《静安庄》内部遍布着声音和目光。“静安庄”本是诗人多年前插队的地点，但在听觉和视觉的交织下，“静安庄”虚实相间，只为承载翟永明个体的经验、抵达“沉默的深度”。“怎样才能进入/这时鸦雀无声的村庄”（《第二月》）——这样的疑问轻而易举地使诗人将过去与现实、记忆与体验融为一体，进而创造一个带有象征意味的世界。“我是唯一生还者，在此地/我的脚只能听从地下的声音。/以一向不抵抗的方式迟迟到达沉默的深度”（《第四月》），诗人一再强调“沉默的深度”，“沉默的深度”无声无色、无影无形，可被解读为“命运的深度”[11]。一切仿佛早已存在、早已安排就序，“我”来到静安庄不过是为了呈现这一过程：从一月到十二月，生命有诞生、成长、繁荣、衰落与死亡，在时间中轮回与延续。沉默的静安庄始终存在于此，像经历过的场景总会在记忆中占有一个位置。静安庄寂静、无声，常常为黑夜所笼罩。翟永明没有忘记从《女人》那里得到的“黑夜”，她倾听和注视着静安庄的每个角落、每个声响，尽管这一切从不按照她的意愿发生。“最底层的命运被许多神低声预言”（《第四月》）；“贫穷不足为奇，只是一种方式/循环和繁殖，听惯这村庄隐处的响声”（《第九月》）……融合着年轻时的记忆，翟永明将对命运的感悟聚焦在静安庄上。“黑暗”、“夜晚”和生命的轮回是其反复出现的主题元素，诉说时的从容、自然、流畅甚至是诗歌氛围的暧昧、隐晦，都让《静安庄》在阅读之后获得有备而来的感觉。

按照翟永明自己的介绍，即——

 

《静安庄》之后我开始考虑一种变化的可能性，过去我所关心的题材和形式笼罩着我，一方面提供给我巨大的激情和创造力，另一方面却使文本结果始终定型于某一结论。“死亡情结”和寻找个人经验成为作品的推动力，成为一段时期以来写作中无法控制的部分，从表面看，我试图在每一组组诗或长诗之间形成一种张力，在词语与词语之间，在材料与主题之间寻找新的冲突，我毫不怀疑我获得作品中表达出来的幻想力，与个人经验相契合的能力，是触手可及的感觉和灵魂的实质。但长期以来潜伏在我写作中的疑惑恰恰来自《女人》的完成以及“完成之后又怎样？”的反躬自问。我逐渐开始意识到一种固有词汇于我的危险性，一方面它使你画地为牢，另一方面它使你在写作中追求的自由重新成为束缚自己的力量。[12]

 

《静安庄》让诗人从个体经验中找到了诗意的寄居之所，那里有诗人本身对于生存命题的思考，有如何通过书写自己熟悉的生活自由延展诗行的心理，同样也不乏个体经验与历史、现实碰触时的痕迹。将“个体经验”作为写作的“推动力”，让翟永明的创作在适应80年代中期之后当代先锋诗歌浪潮的同时，保持了自己独特的艺术个性。《静安庄》之后的长诗《死亡图案》有明显的“重复”痕迹，比如以“第一夜”至“第七夜”的形式再现了《静安庄》中那种有规律的结构形式，比如反复出现的“夜晚”及必然呈现的“黑色”也不会让读者感到意外……但“死亡”的主题却得到前所未有的强化：

 

七天七夜，我洞悉死亡真相

你眼光里求救的呐喊

拼写各种语言：生——死——生命                  ——《第一夜》

 

今夜，我亲尝死亡

发现它可怕的知识

……

……

整夜我都在思念你，我的母亲

因了你才知道：生者是死者的墓地！                 ——《第七夜》

 

是哲思，是发现，是对母亲的致敬。“死亡”在80年代对于女诗人来说，显然可以作为一种考验，没有“黑夜”，没有“沉默的深度”，如何能够令人信服的诉说死亡。“死亡”是一种“可怕的知识”是一句非常过硬的诗，它让翟永明摆脱了诗歌的性别意识，并以女性特有的个体经验推进了主题的宽度和厚度！

    之所以将组诗《女人》之后的长诗作为“个体经验”推动的结果，还有一个重要原因，此即为它们都不约而同地讲述了诗人的成长史或是经验史。从《静安庄》的回忆，到《死亡图案》个性体验，再到《称之为一切》童年与成年视角的交叉与重叠，此外，还有《颜色中的颜色》对于颜色的冥想以及关乎情爱的独白……翟永明几乎将生命各个阶段的体验都融入写作之中，以求以变动不居的方式拓展写作的边际、挖掘其深度，并以此摆脱《女人》带来的读者印象。正如她在谈及“女性诗歌”时指出“我一直认为：作者有男女之分，诗歌只有好坏之分，诗人唯一存在的是才气、风格和创造力之分。每个诗人都希望对诗歌本身有所贡献。这种贡献必须是诗人广博的才华和独特的体验通过作品的坚实和深度而显现，而不是诗歌存在领域之外的其他因素。”[13]从诗歌价值和艺术的基本要素上考察诗歌写作，是翟永明分析“女性诗歌”时强调的内容。“女性诗歌”既要因为女性而在文学史上占有地位，又要通过写作而取得和男诗人并驾齐驱的位置，进入最杰出诗人的行列，是翟永明意识到女诗人自身局限后的一种写作自觉。她通过书写自身的体验而接近“艺术中最为深刻和广泛的问题——人类普遍的命运及人生的价值”[14]，表明她对于写作不愿被贴上简单标签的态度，这种态度最终使其在体验外化和深度内化的过程中踏上了奇幻的诗歌之旅。

 

三、90年代以来的转折

 

     1990年底至1992年翟永明在纽约旅居了近两年，期间她几乎停止了诗歌写作。“这种状态除了因为在异国他乡生存和精神上的不稳定之外，更重要的是我发现在我发现在我全神贯注于写作多年之后，我对自己的创作产生了怀疑，不是对过去的写作，而是对现在的写作。”[15]翟永明于1992年回到故乡成都，熟悉的环境和心境的改变使其迫不及待地“想要写作”，“我突然进入一种写作的最佳状态”[16]。她迅速写出《咖啡馆之歌》《重逢》《玩偶》《星期天去看贝岭》等作品。在这些作品中，她的诗歌开始呈现出不同的处理方式，翟永明写作在90年代发生变化也由此展开。

对于后来反复被提到的《咖啡馆之歌》，翟永明认为通过它，“我找到了我最满意的形式，一种我从前并不欣赏的方式，我指的是一种打破了疆界的自由的形式。”写于1993年的《咖啡馆之歌》系一首描述一天时间变化的诗。整首诗由“下午”、“晚上”、“凌晨”三部分构成，地点为美国纽约的一个咖啡馆。在这首诗中，翟永明以一个客观陈述者的身份，观察着身边陌生世界，这是一个公共空间，但其中却充满着私人的世界。咖啡馆中来来往往交谈的人，为诗作本身注入了大量的对话体。在一天三个不同的时间段里，诗人面对着眼前的景象，想象、追忆着自己的家乡，她交流的世界里更多只有她一个倾诉的对象，因而她的自言自语在一定程度上也可以被理解为沉默的、想象式的。因为客观的陈述与旁观者的视角，翟永明的《咖啡馆之歌》没有过多的浓墨重彩和创作主体的情绪波动，所以，显得透明了许多。按照翟永明的看法，《咖啡馆之歌》这种特点在很大程度还与《我策马扬鞭》中的“戏剧性”有关，而后者本身虽不完善，但却是《静安庄》与《咖啡馆之歌》之间的一个“重要转变”。“通过写作《咖啡馆之歌》，我完成了久已期待的语言的转换，它带走了我过去写作中受普拉斯影响而强调的自白语调，而带来一种新的细微而平淡的叙说风格。”[17]一个新的阶段开始了。

谈及“细微而平淡的叙说风格”并联系90年代特有的文化背景，很容易让人联想到90年代诗歌批评领域的“叙事性”概念。鉴于进入90年代之后，社会环境的变化使诗歌写作、发表、阅读以及消费等环节均发生了不同以往的变化，当代诗歌也在外部环境的压力下呈现出新的写作趋势：在对“第三代诗歌”专注语言形式、语言“不及物”的反思中，90年代先锋诗歌的抒情意识逐渐弱化，诗歌的主题也越来越开始呈现出对现实生活、个体经验的表达。除此之外，90年代“文化多元”的语境也使包括诗歌在内的小说、散文、戏剧等各体式文学出现相互综合的现象。在此前提下，诗歌“叙事性”概念应运而生。“近几年以来，诗歌不单是‘对词的关注’，也不单是抒情或思考，它们往往还暗含了一种叙事。而这种带有叙述性质的写作，导致了诗歌对存在的敞开，它使诗歌从一种‘青春写作’甚或‘青春崇拜’（郑敏语）转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和具体经验的处理。”[18]区别于小说意义上的叙事，“叙事性”之所以能够成为90年代诗歌写作和诗学批评中一个热点词语，其关键之处或许就在于发现了一种“包容之路”和“综合的创造”——“叙事并不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性，而再判断本身不得不留待读者去完成。这似乎成了一种‘新’的美学。……叙事并不能解决一切问题。叙事，以及由此携带而来的对于客观、色情等特色的追求，并不一定能够如我们所预期的那样赋予诗歌以生活和历史的强度。叙事有可能枯燥乏味，客观有可能感觉冷漠，色情有可能矫揉造作。所以与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。既然生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉？”[19]

显然，从《咖啡馆之歌》开始，翟永明越来越着迷的那种“新的叙说风格”，不仅使其“创作有了一个更为广阔的背景”，而且还给其提供了“一种观察周围事物以及自身的新的角度” [20]，进而改变了以往的创作观念。《咖啡馆之歌》之后，翟永明还有《莉莉和琼》《道具和场景的述说》《脸谱生涯》等重要作品。在这些作品中不仅一再出现对话体，还将戏剧化、场景化引入到诗歌的整体结构之中。告别“黑夜意识”之后，翟永明尽量以平淡、舒缓、不动声色的方式进行铺陈。像一个置身事外的客观的陈述者，没有事先预设的主题，翟永明在写作时常常显示出漫不经心的姿态。她的写作轻松、自由，多以反讽的形式展现诗歌的包容性与发现、综合的能力——

 

你，几乎就是一缕精神

与你的角色汇合

脸谱下的你   已不再是你      ——《脸谱生涯·10》

 

在写于世纪末的系列组诗《周末与几位忙人共饮》中，翟永明已开始通过描述当代人的生活状态，揭示现实生活世俗、平庸甚至无可奈何。一面在共饮中闲谈，一面观看电视中的新闻联播，后者属于“插播”，会引发新一轮的话题与猜想。场景是如此琐碎、镜头是如此零散，喝酒的人有几分玩世不恭，“世界正生活在/买醉的过程”。为何“周末求醉”？一句没有激情并不是问题的全部。“你一再说‘忙’这个字眼/使词语也接近疯跑”。困扰人生和影响生活的因素越来越多，“忙”、“制度、规则、股票/上网、荣誉、建设/更少的时候：因为爱情/和爱的变种”……（《周末与几位忙人共饮·二  关于忙》）周末共饮是一次放松，可以让人在海阔天空的侃谈、酒醉中读出关于时代的隐喻。延续上述风格，翟永明还有《小酒馆的现场主题》《终于使我周转不灵》等作品。借助现场画面和故事般的情节，翟永明或是写出现实生活瞬息变化的时间美学，或是借助词语的转义得出情绪的波动。日常化、叙事性、戏剧性以及紧紧和写作对象相连的及物性，都使翟永明在不知不觉间告别了以往、深入到写作与生活的当下。

世纪初的翟永明在诗歌创作上的新动向集中体现为关注底层和向传统题材复归，其中，前者可以《关于雏妓的一次报道》为代表，后者可以《在春天想念传统》（之一、二、三）为例。翟永明在写作上的持续变化，印证着当年她所言的“变化才是一个永不枯竭的无限的概念。我希望我的作品能创造出这样一个空间：既不被已有的知识所束缚，也不被已往的历史所局限，它将在一个更广泛的空间里被自由地体验和容纳。”[21]关于翟永明诗歌创作可以言说的话题当然还有很多，比如被欧阳江河称道的《土拨鼠》，还有颇有喻意的《潜水艇的悲伤》，以及怀人的《祖母的时光》《十四行素歌——致母亲》等等。而本文限于篇幅，只是按照其创作发展史的顺序，以阶段主题和历史演变论说了翟永明的诗。翟永明依然在创作的路上前行，这使得关于翟永明的诗歌解读也必然呈现出在路上的状态。