现代新诗的诞生，作为一种新的文学体式，一直在“破坏”的过程中进行着自身的建构。虽然，新诗的出现与其接受外来文化资源的影响关系密切，但作为一种的潜在资源，古典诗歌传统特别是其形式层面，却无时无刻不以参照的体系成为初期新诗“思考”的重要方面。对于这一时期诗人总是不自觉在创作中流露所谓传统的意识，在以往的研究中已多有著述，这里只是选择“歌谣化现象”之视角进行问题的研讨。而在具体的展开中，本文的“歌谣化现象”包含创作与批评等多面，并在贯穿现代诗歌的历史中呈现自身的文化意义。

一、歌谣化现象的发生与实践

“这已是九年（1918年）以前的事了。那天，正是大雪之后，我与尹默在北河沿闲走着，我忽然说：‘歌谣中也有很好的文章，我们何妨征集一下呢?’尹默说：‘你这个意思很好。你去拟个办法，我们请蔡先生用北大的名义征集就是了。’第二天我将章程拟好，蔡先生看了一看，随即批交文牍处印刷五千份，分寄各省官厅学校。中国征集歌谣的事业，就从此开场了。”^[1]被周作人认为五四时期真正“具有诗人的天分”^[2]的两位北大教授的一番谈话，现在已经被视为中国现代歌谣和民俗学事业的开场标志，但在当时，却主要是为了解决初期白话诗“尝试”后的难题。是年2月1日，《北京大学日刊》上登载了由刘半农起草的《北京大学征集全国近世歌谣简章》，《新青年》4卷3号也对此进行转载：“此次征集，由左列五人分任其事（笔者注：指刘半农、沈尹默、周作人、沈兼士、钱玄同）；刘复担任来稿之初次审定并编辑‘汇编’”。此后，各地的民歌纷纷寄到北京大学来，刘半农择优选登，从同年5月到翌年5月，《北京大学日刊》共发表其亲手编订、注释的歌谣148首。1919年夏天，刘半农回到故乡江阴，休假时仍时时不忘搜集民歌俗曲。返回北京时，他乘船逆流而上，船夫们嘹亮的划船号子曾使其激动得不能自已，他立刻一首一首地记录下来，这便成了后来被周作人称之为“中国民歌的学术的采集上第一次的成绩”^[3]的20首《江阴船歌》。

针对白话文运动的逐渐兴起，有“我国搜集、整理近世歌谣的第一人”^[4]之称的刘半农，曾最早在《我之文学改良观》中提出“破坏旧韵，重造新韵”和“增多诗体”两项主张，其中“增多诗体”又包括“自造”、“输入他种诗体”、“于有韵之诗外，别增无韵之诗”三种设想^[5]。后来的新诗发展趋势恰如刘半农所想的那样，只是以他为代表的从民间谣曲汲取资源的实践，更多地着眼于建立起一种有关新诗歌的言说体式，而夹杂其中的个人“气禀”和“性情”^[6]则是其偏爱并最终选择歌谣体进行诗歌创作的重要原因。

和刘半农、沈尹默一样，当时许多支持新诗的文人学者都曾对歌谣寄予厚望。他们的基本观点是：歌谣里就有很好的诗，它们可以为新诗创作提供借鉴。当时，一位来自意大利的卫太尔男爵（Vitale）在其1896年搜集出版的《北京歌谣》（Pekinese Rhymes）里的一段话，即“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来呢？”曾引起了包括胡适、周作人等在内的新诗实践者的共鸣和赞叹，它曾在多个场合下反复出现，并被直接写入《歌谣》周刊的发刊词^[7]。怀着借鉴与汲取的目的，周作人在1922年4月13日发表于《晨报副镌》上的《歌谣》一文中就曾强调：“民歌是原始社会的诗，但我们的研究却有两个方面，一是文艺的，一是历史的。从文艺的方面我们可以供诗的变迁的研究，或做新诗创作的参考……民歌与新诗的关系，或者有人怀疑，其实是很自然的，因为民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚和诚信，这是艺术品的共通的精魂，于文艺趣味的养成极是有益的。”^[8]而作为白话诗的首位尝试者，胡适更是在《北京的平民文学》中提到：“现在白话诗起来了，然而做诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法，所以他们宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句，却不屑研究那自然流利的民歌风格。”^[9]

按照周作人1922年为北大歌谣研究会的《歌谣周刊》撰写的“发刊词”内容，这一社团刊物的宗旨，即“本会搜集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的”^[10]，搜集歌谣既包含民俗学研究的目的，也包含着发展“民族的诗”的理想。但与既是文学家又是民俗学家的周作人相比，当时关注点主要集中在文学方面的刘半农，自然更多倾向于歌谣的采集、编选，直至亲身实践^[11]。在刘半农看来，歌谣的第一点“好处，在于能用最自然的言词，最自然的声调，把最自然的情感发抒出来。……好在世间只有文字狱，没有歌谣狱；所以自由的空气，在别种文艺中多少总要受到些裁制的，在歌谣中却永远是纯洁的，永远是受不到别种东西的激扰的……”；而第二点则是“歌谣之构成是信口凑合的，不是精心结构的。唱歌的人，目的既不在于求名，更不在于求利，只是在有意无意之间，将个人的情感自由抒发。而这有意无意之间的情感的抒发，正的的确确是文学上最重要的一个原素。”^[12]歌谣体诗歌由于源自民间俚曲，故自然、朴素、真诚一直是其重要的艺术特征。以中国古典诗歌体系中著名的《国风》、《乐府》为例，其不造作伪饰、直抒胸臆的手法充分表达了底层人民群众最为真实的感情。不过，民间歌谣虽可以清楚地反映出百姓的喜怒哀乐，但其艺术风格毕竟与文人知识分子特别是封建士大夫的审美趣味保持着一定的距离。刘半农对歌谣“只是情感的自然流露，并不像文人学士们的有意要表现。有意的表现，不失之于拘，即失之于假。自然的流露既无所用其拘，亦无所用其假，所谓不求工而自工，不求好而自好；这就是文学上最可贵，最不容易达到的境地”^[13]的看法，表达了其有意区别传统文人曲笔、做作的一面。而上述认识一旦与汲取歌谣资源可以为白话诗注入清新活泼的意趣和口语化的品格，进而顺应当时新诗向写实化、平民化方向转变的趋势结合起来，便不难理解初期白话诗人关注它的内在原因了。

正是在一定程度上采取了与传统文人诗歌相对立的立场，初期白话诗人才在有别于格律诗传统的同时，高度重视歌谣这一传统资源。刘半农在《诗与小说精神上之革新》一文中针对“现在已成假诗世界”，强调“《国风》是中国最真的诗”，“以其能为野老征夫游女怨妇写照，描摹得十分真切”^[14]；郭沫若在1920年2月16日致宗白华的信中说：“原始人与幼儿的言语，都是些诗的表示。原始人与幼儿对于一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语。这种言语的生成与诗的生成是同一的；所以抒情诗中的妙品最是些俗歌民谣。”^[15]都可以视为这一立场的集中表现。当然，无论就具体的实践内容，还是理论探索，刘半农都堪称这一时期对歌谣体倾注最多的诗人。在1920年至1921年间，刘半农曾用家乡“江阴方言”，“依江阴最普通的一种民歌——‘四句头山歌’——的声调”^[16]，创作诗歌十多首，并于1921年5月伦敦求学期间编成民歌专集《瓦釜集》。《瓦釜集》1926年4月于北新书局出版，当年刘半农就因此被评价为“是中国文学上用方言俚调作诗歌的第一人，同时也是第一个成功的”^[17]。至于历经60余年后，徐瑞岳在《刘半农评传》中还将其称之为“中国现代诗史上第一部用方言创作的民歌体新诗集，仿佛至今也还是唯一的一部”^[18]，则更能从历史的角度体现其独特的实践价值。

采用歌谣体进行诗歌创作，除了上述优点外，关键还为诗歌的形式注入活力。正如在《扬鞭集》“自序”中，刘半农自认是一个“在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的”人， “当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲’，都是我首先尝试。至于白话诗的音节问题，乃是我自从一九二O年以来无日不在心头的事。”^[19]这一自我评价结合刘半农的实践经历当是不错的。在初期白话诗的创作中，刘半农无疑是较早注意诗歌形式改革的诗人，至于从新诗形式创作的多样化实践来看，他更是在“五四”新诗坛中较早以理论与实践相结合。以《扬鞭集》和《瓦釜集》为例，其中既有短小精悍的小诗，又有长篇巨制的长诗；既有自由奔放、形式灵活的散文诗和叙事体，又有为数众多的“拟儿歌”、“拟拟曲”；而那些清新活泼、自然天成的民歌、俗曲，更是展现了刘半农在“拿来”的过程中，从不将自己的创作局限在一个固定的模式里。当然，在上述创作中，最为引人瞩目的是那些深得民歌自然韵味，在音调上颇具歌谣神髓、一唱三叹的作品。比如，那首写于1920年9月4日，创造了“她”字并被赵元任谱曲，广为流传的《教我如何不想她》，就以民歌体的托物起兴、朴素率真和情意相生而获得了艺术上的巨大成功。