书法报约稿：

沈曾植《海日楼札丛》释读

张鹏

（一）     李斯亡篆书，中郎亡隶

陈寿卿①言：“有李斯而古篆亡，有中郎②而古隶亡，有右军而书法亡。”此语政与明人文亡于韩、诗亡于杜、书亡于颜同。右军当易以大令。李斯亡篆以简直，中郎亡隶以波发。（《菌阁琐谈》）

注释：

① 陈寿卿：即陈介祺(1813—1884) ，中国清代金石学家。清吏部尚书陈官俊之子。字寿卿，号簠斋，晚号海滨病史 、齐东陶父。山东潍县(今潍城区)城里人。

② 中郎：即蔡邕（133- 192），字伯喈，陈留（今河南省开封市陈留镇）圉人，东汉文学家、书法家。汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”，擅隶书。

译文：陈寿卿说：“有了李斯古篆就亡了，有了蔡邕古隶就亡了，有了王羲之书法就亡了。”这种话和明人说文章亡于韩愈、诗歌亡于杜甫、书法亡于颜真卿是相同的。王羲之应该替换为王献之。李斯使篆书消亡是由于用笔和结构都走向单一，蔡邕使隶书消亡是由于刻意强调波磔。

 

解读：由盛转衰是万事万物的必然归宿，它的拐点并不是因为出现了光芒万丈的巨匠，而是因为巨匠往往会将某种形式用到极致，这种极致一旦成为符号与标签，就离生命力越来越远，离躯壳越来越近，直至衰亡。篆书亡于李斯，隶书亡于蔡邕，都是这个道理。

 

（二）府君帖

伯英①《府君帖》②，奥雅古劲，章家楷则。然收平为侧，波发之作用已生。其啄掠③向背，固与中郎④分法相应，承游⑤开靖⑥，学者所当用心也。

伯英不真而点画狼藉，点画即波发之变化也。（《菌阁琐谈》）

注释：

① 伯英：即张芝。

② 《府君帖》，又称《秋凉平善帖》，章草名帖。

③ 啄掠：“永字八法”中的称谓，短撇为啄，长撇为掠。

④ 中郎：即蔡邕。

⑤ 游：史游，汉元帝时的宦官，代表作为《急就章》。

⑥ 靖：索靖，西晋书法家，擅章草。

译文：张芝《府君帖》，深奥古雅而富含笔力，是章草的典范。但是他将收笔的平势变为侧势，显示出波挑的姿态。其撇画的向背之势原本与蔡邕八分法相一致，上承史游下开索靖，学章草者应当十分留意。

张芝不写正书而点画纵横飞动，这里的点画即指波挑的各种变化。

 

解读：沈曾植肯定了张芝《府君帖》在章草中承前启后的关键地位，并特别指出侧势的波法是造成这一转变的技术要点。

 

（三）     急就月仪右军父子草书之别

《急就》①是古隶章草，《月仪》是八分章草，右军父子则今隶今草也②。《急就》止右波，《月仪》左方起处收处皆有作意。（《菌阁琐谈》）

注释：

①《急就》：即《急就章》，起源于西汉元帝史游以草书作《急就章》，全文共一千三百九十四字，是儿童启蒙读物。这种书体在书法史上具有重要意义，史传“章草出于《急就章》”。历代书家争相传摹，唐代宋代有了正书释文，明代始刻于石。

②古隶、八分、今隶：秦代至汉代通用之隶书称古隶，其体仍多篆意；钟繇、王羲之变体，谓之今隶；魏、晋时也称楷书为隶书，因别称有波磔的隶书为八分，以资区别。

译文：史游《急就章》是古隶章草，索靖《月仪帖》是八分章草，王羲之父子草书则是今隶今草。《急就章》体势横平古朴，只有右边作波磔，而《月仪帖》左边起笔和收笔处都很讲究姿态变化，体势倾斜。

 

解读：元明章草在格调上不如清末民国，很大一部分原因在于只知道突出“波磔”这个符号，有形无神。沈曾植在梳理章草源流进而解剖技术差异方面更胜一筹，于章草复兴有筚路蓝缕之功。这一段可见其书史眼光和精研程度，学习章草者不可不读。

 

（四）     笔阵图书后

《笔阵图书后》①未必果出右军，要是六代书师相承师说，后乃著之竹帛耳。其言书须引八分章草入隶字中，发人意气，若直取俗字②，则不能先发，乃改本师学习众碑事，自是右军父子间密意，非羊、薄③诸人所知。（《菌阁琐谈》）

注释：

①《笔阵图书后》：《笔阵图》旧题卫夫人撰，王羲之在《笔阵图》后题有一篇，故称《笔阵图书后》。均为伪作。

②俗字：习用而无新意之字或不高雅之字。

③羊、薄：即羊欣、薄绍之，均为六朝书法家。

译文：《笔阵图书后》未必真的出自王羲之，大概是代代相授相承，后来才写成文字著作。王羲之论书说必须引八分和章草到楷书中，才可古意浇漓，假如直接套用当世习用字法，则差强人意，因此由学卫夫人而改学众碑的事，应当是王羲之父子之间未曾公开的学书旨意，羊欣、薄绍之等人并不知道。

 

解读：推崇汉魏古意是沈曾植一贯的主张，在具体方法上，王羲之引八分和章草到楷书中而避俗字，继而直接取法汉碑的做法，显然是沈曾植所心仪的。

 

（五）     右军笔法

右军笔法点画简严，不若子敬之狼藉，盖心仪古隶章法①。由此义而引申之，则欧、虞为楷法之古隶，楮、颜实楷法之八分。（《菌阁琐谈》）

注释：

①章法：这里的章法不是指文学和书法上的谋篇布局，而是指程序和法则。

译文：王羲之笔法点画简洁严整，不同于王献之的纵横飞动，是由于心仪古隶的原因。由此引申开来，欧阳询、虞世南是楷书中的古隶，褚遂良、颜真卿是楷书中的八分。

 

解读：古隶沉着朴素，笔简意长；八分仪态多方，神飞势扬。对二者取法不同，审美意趣便不同。进一步说，这两种审美情调也可通于其他字体，倒不一定非得源于二者。

 

（六）     算子之诮

唐有经生，宋有院体，明有内阁诰勅体，明季以来有馆阁体，并以工整专长。①名家薄之于算子之诮②，其实名家之书，又岂出横平竖直之外。推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者。虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横、竖是竖耶？算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。永字八法，唐之闾阎③书师语耳。作字自不能出此范围，然岂能尽。（《杂札》）

注释：

① 经生、院体、内阁诰勅体、馆阁体：都是不同时代偏重于实用的书体，艺术性较差。

② 算子：是古代计数用的筹码，上下整体，前后齐平，毫无变化。

③ 闾阎：闾泛指门户，人家。阎指里巷的门。合起来往往指称民间、平民百姓，在这里与书法名家相对。

译文：唐代有抄经生，宋代有院体字，明代有内阁诰勅体，明代以来又有馆阁体，都以工整为能事。名家鄙视这种字称其状如算子，其实名家的书法，有哪里能溢出横平竖直之外呢？往上推到唐碑，推到汉隶，也没有不平直的。即使是六朝碑刻、诸名家法帖，也无一不横是横、竖是竖。状如算子是指只知道平排而不见笔势，只要掌握笔法，这便不成问题。永字八法，是唐代一般民间写字人的说法。写字当然不能不遵守横平竖直的基本法则，但这种法则哪里能穷尽书法的奥妙！

 

解读：状如算子的匠字，错不在横平竖直，而在于笔势也平，流于排布。要使笔势上见波澜，根本还在笔法精通。不故意横歪竖倒，也不应满足于横平竖直。

 

（七）     论行楷隶篆通变

楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。

篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀①势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜②。（《研图注篆之居随笔》）

注释：

①籀：即籀文，古代的一种字体，亦称“大篆”。春秋战国时流行于秦国，今存石鼓文是其代表。

②数赜：数，这里指规律、法则；赜，指深奥、玄妙。

译文：楷书的生动，多取于行书。篆书的生动，多取于隶书。隶书，是篆书的行书写法。

篆书掺以隶势，隶书掺以楷势，都可以见姿态，这是通于今以求变化；篆书掺以古籀，隶书掺以篆势，都能古雅质朴，这是通于古以求变化。所以物物相杂而得华美，物物相兼而致神妙不可端倪。

 

解读：五体兼通的好处，不仅仅在于比别人多掌握几种书体，更在于相互滋润，相互生发。所以独攻一体而能精妙有味的，几乎没有。错综斑杂，以拼凑为创新的，注定格调不高，原因就在于没有理解“异体同势”。沈曾植在这段话中提出了“通于今以为变”、“通于古以为变”的方法，发人所未发，富有卓见。

 

（八）梁山舟论书  其一

芑堂曰：腕力如何用法？山舟曰：使极软毫自见。譬如人持一彊者之身则无力，持一弱者，欲不使之偃，则全腕之力，自然来集于两指端，其实书者止知指运而不知腕力也。①悟此则羲之背后掣笔②，政是验其腕力之到与否，无他谬巧也。（《护德瓶斋涉笔》）

注释：

①  梁山舟、芑堂：梁山舟即梁同书(1722-1815)，字元颖，号山舟，晚号不翁，钱塘(今杭州)人。工书法，少学颜、柳，中年用米法，七十后愈臻变法，纯任自然，为当世独绝；芑堂即张燕昌(1738-1814)，字芑堂，号文鱼，又号金粟山人，浙江海盐人。乾隆42年优贡，擅篆、隶、飞白、行、楷书，精金石篆刻，工画兰竹，兼善山水、人物、花卉。

②羲之背后掣笔：民间盛传王献之学书的故事。相传他小的时候，一天正在练字，他的父亲王羲之悄悄地来到他的身后，突然抽他的毛笔，竟然没有抽掉，于是，王羲之高兴的说：这个孩子将来会有大名气。这则故事出自唐代著名书法理论家张怀瓘的书论著作《书断》只是个传说而已。

译文：芑堂问：“如何使用腕力？”山舟说：“用极软的笔毫自然就会用了。就如同人手握硬毫硬管的时候自己往往感到无力，笔毫柔弱的时候，要想不倒，全腕的力量自然就会集中到手指上，在这种状况下，书写者只感觉到自己手指的挥运而不知道实际上是在使用腕力。明白这个道理，再看王羲之从背后忽然抽王献之笔管，其实正是验证他的腕力是否用到，没有其他巧妙。

 

解读：借软毫以增强腕力，不得不用，用时又似乎浑然不知有腕，这就叫腕力。

 

（九）梁山舟论书  其二

山舟曰：藏锋之说，非笔如钝椎之谓。自来书家，从无不出锋者。古帖具在，可证也。只是处处留得笔住，不使直走。米老云：“无垂不缩，无往不收。”①二语是书家无等等咒②。（《护德瓶斋涉笔》）

注释：

①无垂不缩，无往不收：出自米芾《论书·答翟伯寿》，指作字运笔时，笔锋要在点画尽处或虚或实地作收缩、回锋。

②无等等咒：佛学词汇，表示至高无上、独绝无伦的赞叹。

译文：山舟说：“所谓藏锋，并非是指毛笔像毫无锋颖的钝椎一样。自古以来书家，从来没有含含混混不出锋的。古帖都在，可作证明。只不过是书写时处处能留笔，不让笔画轻滑溜过。米芾说：“无垂不缩，无往不收。”这两句是对书法家具有无上神效的“真言”。

 

解读：方也好，圆也好，藏也好，露也好，笔笔都要分得清，不能以模糊含混为藏锋。疾也好，迟也好，清也好，涩也好，笔笔要留得住，中气内敛。

 

（十）梁山舟论书  其三

山舟曰：“帖教人看，不教人摹。今人只是刻舟求剑，得古人书一一摹画，如儿写仿本，就便形似，岂复有我。试看晋、唐以来多少书家，有一似否？羲、献父子不同。临《兰亭》者，诸家各不同。颜平原诸帖，一帖一面，政是其然而然，非有一定绳尺。故李北海云：“学我者拙，似我者伪。”政为世之向木佛求舍利，下一针砭。（《护德瓶斋涉笔》）

注释：

译文：山舟说：“字帖教人看，不教人摹。今天的人只知道刻舟求剑，拿着古人字帖一一描摹，就像儿童临摹仿本一样，徒然只有相似的外表，哪里还有自己。试看晋唐以来那么多书法家，有一个外表求似的吗？王羲之王献之父子不同。临《兰亭序》的，各家都不同。颜真卿作品，一件一个面目，都是随机生发，而不是遵循固定不变的写法。所以李邕说：“学我者拙，似我者伪。”正是为那些向着木佛求舍利者下的一剂良药。

 

解读：意在先，临摹才能主动，所以古贤虽然也临摹，但着力处各不相同，既存古意，同时不失自我。惯于在描摹上争高下的人，都是因为胸中没有“意”的缘故。

 

（十一）梁山舟论书  其四

山舟曰：好摹古帖，何以反云大病？要知当临写时，手在纸，眼在帖，心则往来于帖纸之间，如何得佳？纵逼肖，亦是有耳目无气息死人。至于临摹既久，成见在胸，便欲挥洒，反不能自主矣。（《护德瓶斋涉笔》）

注释：

译文：山舟说：喜欢摹古帖，为何反被说成大病？要知道当临写时，手在纸上运动，眼睛盯着字帖，心在字帖和纸之间来回计较，怎么写得好？即使写得酷似，也是徒有眼睛耳朵而毫无生气的死人。等到临摹时间很长了以后，已经产生固定套路，想再自由挥洒，反而不能自我生发。

 

解读：临摹的目的是取古人技法为我所用，方法本来多种多样，可临，也可读，可实临，也可意临，但终归要常常存有“挥洒”之心，这样才不失临摹本意。以酷似为目的的临摹，似与不似都已落下病根。

 

（十二）梁山舟论书  其五

芑堂问曰：中锋之说如何？山舟曰：笔提得起，自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使，虽不中亦中。近日江南程易畴《通艺录》笔势一条，讲得甚精，前人未尝道过。（《护德瓶斋涉笔》）

注释：

译文：岂堂问：“中锋怎么讲？”山舟答：“笔能提得起来，自然就是中锋，其中未尝不带有侧锋，始终能驾驭笔尖，感受到笔尖上的力量，虽然笔尖并不在笔画中间，也是中锋。近日江南程易畴《通艺录》笔势中，有一条讲得很精到，前人不曾提过。

 

解读：按照通常的理解，中锋必然是笔尖在笔画中间行走，这样虽然也不错，但如果死守这个教条，用笔易平易板易死。常见名家斜涂竖抹，点画依旧圆厚松活，是善于驾驭笔尖的结果。所谓得鱼忘筌者，只要是耐看耐品的点画线条，不是中锋也是中锋。