《贵妃醉酒》一剧表演历史悠久，此剧旧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态，表演色情，格调低俗。五十年代，梅兰芳去芜存精，从人物情感变化入手，从美学角度纠正了它的非艺术倾向。剧中，杨玉环的饮酒从掩袖而饮到随意而饮，梅兰芳以外形动作的变化来表现这个失宠贵妃从内心苦闷、强自作态到不能自制、沉醉失态的心理变化过程。这些外形动作即体现了戏曲表演中的“三性合一”。

（一）

中国的戏曲表演区别于西方戏剧表演的最大特点就是它的“虚拟性”。戏曲的虚拟性指“略形传神，以神传形”的表演特点：由演员通过虚拟，在想象中进行拟形创造，在创造的过程中，调动观众的想象力，使拟形的创造得到观众的理解和认可，在演员和观众共同的意象中，完成反映生活的任务。

京剧表演也是如此。比如：一条桨可以代表一只船，一条马鞭可以代表一匹马，演员不需要任何布景和道具，能表现出上楼、下楼、开门、关门等动作。这些动作经过了夸张，但是能给观众既真实又优美的感觉。京剧把这些表演手段组织成一个合谐的整体，演员一上台，通过唱、念、做、打，就能把剧中人物的身份、处境、思想、感情以及故事发生的时间、地点都表现出来。

《贵妃醉酒》中就有很多这些“虚拟性”的动作，最为著名的是杨玉环醉步赏花的动作。杨玉环苦等皇上的御驾未成，心情烦闷，喝了几杯酒后已有醉意。她独自在百花亭赏花，但是舞台上是没有花的，演员只有依靠自己的动作让观众明白剧中人物的行为。梅兰芳表演的贵妃脚步踉跄的来到舞台中央，身体微倾，缓缓下蹲，一手做兰花指向前伸去。她用手攀住一件东西，小心的送到脸前，深深的嗅了一回，露出陶醉的笑容。演员的动作到这儿，观众从她手部和脸部的动作可以看出，杨玉环是在摘花、闻花。接着，贵妃扔掉手里的那朵花,身体转向另一侧，再以醉卧般的姿势半蹲去欣赏另一朵花。赏完花后，杨贵妃又带着酒意，摇摇晃晃的走到一边坐下，闭目小憩。由此，观众又能看出此处空间宽广，并非只有一朵花，而是一个花园。舞台虽无花，但演员的表演带给了观众真实的感觉，这就是“虚拟性”的体现。

（二）

《贵妃醉酒》是梅兰芳的代表作品，它的艺术价值之一就在于它融合了多种艺术形式，达到综合性的标准。戏曲具有广泛、高度的综合性，不仅能把唱做念打四种表现手段有机地融为一体，而且能把不同的艺术有机地融为一体。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。梅兰芳集京剧旦角艺术的大成，综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点，创造出自己特有的表演形式和唱腔——梅派。其唱腔特点是：嗓音高宽清亮、圆润甜脆俱备，音域宽广，音色极其纯净饱满。由于梅兰芳功力深厚，已臻炉火纯青之境，故其唱功从不矜才使气，始终保持平静从容的气度，从而高音宽圆，低音坚实。到晚年仅音高稍有变化，其他依然珠圆玉润，无一句有气馁音懈之处。“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫……”《贵妃醉酒》里面的四平调已经成为经典的唱段。梅兰芳的唱腔和念白十分讲究字正腔圆，每一句都中气十足，高低婉转充满韵味。听“海岛冰轮“一段就好象是玉珠落银盘那样清亮圆润，错落有致。

梅兰芳特别强调京剧艺术的综合性表演，极力注重各种艺术形式的完美融合。不仅大力抢救昆剧，从昆剧和其他地方戏剧中汲取了营养，还设计了很多载歌载舞的新戏，并与王瑶卿等创造了一个新的“综合行当”———把青衣、花旦和刀马旦的表演特点融为一体的“花衫”。 此外，梅兰芳还提出了平衡理论———唱和做不可片面强调某一方面。无论是“武戏文唱”，还是“文戏武唱”，都要和生活内容、思想内容结合在一起，要表现角色心理情感，不是单纯地卖弄武功。

《贵妃醉酒》里杨玉环本来以武打动作为主，但梅兰芳以舞蹈动作取代了复杂的武打动作。比如杨玉环喝高力士敬的美酒时用了两个“鱼卧”。转身的“鱼卧”既展现了女性身段的柔媚婀娜，又很符合贵妃当时酒醉的情态。

可以说，《贵妃醉酒》是把各种地方戏曲的特色融合在一起，并且把舞蹈加进表演中，完美的展现了一种和谐的综合。

（三）

程式性是戏曲表演的另一个特点，比其它艺术形式更高，指对演员表演的规范化制约。唱必须严格遵守曲牌或板式的规范，做必须严格按一定尺度进度，念必须按一定的要求，打必须按一定的套路。不同的角色、行当，表演同一动作时，程式上有区别。但是程式化并非公式化、凝固化的模式。在戏曲发展史上，有成就的演员，在塑造人物的过程中，都对原有的表演程式有所突破和创新。梅兰芳是一位大胆创新的艺术家，他所表演的《贵妃醉酒》就是突破和创新的一例。

该剧在形相的直觉上有很强的美感，源于梅兰芳坚持艺术的真实不同于生活的真实。如《贵妃醉酒》中的“醉态” ，在日常生活中的表现本应是丑态百出的，但作为舞台表演就不能把这种狼狈的情态如实显现。剧中的杨玉环也有醉步酒话，不但不丑，一颦一笑还显得美仑美奂。

传统戏曲一般是塑造人物形象为主，较少去注重人物的内心活动。梅兰芳在这一点上有创新之处。该剧的一个突出特征是载歌载舞，通过优美的歌舞动作，细致人微地将杨贵妃期盼、失望、孤独、怨恨的复杂心情一层层揭示出来。如杨贵妃前后三次的饮酒动作，便各有不同：第一次是用扇子遮住酒怀缓缓地缀；第二次是不用扇子遮而快饮；第三次是一仰而尽。之所以如此，是因为开始时她还怕宫人窃笑，因而故作矜持，掩饰着内心的苦闷；但酒人愁肠愁更愁，最后到酒已过量时，心中的懊恼、嫉恨、空虚……便一古脑地倾泄出来。再如三次“衔杯”的动作，也将杨贵妃从初醉到醺醺醉意细致入微地表现出来。虽然杨贵妃是皇上的宠妃，“三千宠爱在一身”，但是她也不可避免的会遭遇冷落后的孤寂和无奈。这些歌舞化的动作，也体现出杨贵妃骄纵任性和放浪的性格内核。

程式性虽然是戏曲表演中的规范，但是《贵妃醉酒》一剧在传统规范的基础上作出了新意，确实也是其经典所在。