演员的激情 演员在体验和体现角色时表现出的强烈情感。它有两层含义，一是演员对于所扮演的角色怀有很大的创作热情，唤起一种强烈的创作欲望和冲动，能全身心地关注角色的命运，并充分运用内心体验燃烧起符合人物性格和规定情境的情感，赋予角色以感人的生命力。二是专指演员表演高节奏的激情戏时，具有强烈爆发力和冲动力的推向极致的情感，如极度的恐惧、悲痛、愤怒、绝望等。缺乏激情的演员在表演激情戏时就难以将情感增强到所需要的强度。表演的多义性 当代影视表演的一种追求。指一种不仅包含单一含义，而且能够反映出生活的复杂性、多层意义的表演。为了深刻地反映现实，保持现实生活本身的多义性，当代屏幕表演不应满足于单一指向、因果关系直接、意念感单纯的表演层次，而要求一种多层含义并具有丰富内涵与外延的表演。这种表演促使观众不是简单地依靠外部因果逻辑，而是靠“感悟”去领略创作者深涵的意图，并引起丰富的联想和补充，从而增加表演的信息量。它要求演员对生活有深入的观察、深刻的理解、敏锐的捕捉能力和准确的提炼和选择本领。

        在影视片《人到中年》的表演创作中体现出这种追求。如女主角陆文婷“啃烧饼”一场戏中，演员的复杂表情反映出人物丰富的感情：对儿子的内疚、工作中的委屈、焦虑、疲乏、爱与宽慰、辛酸与自责等，使观众感悟到表情之外更多的含义，诸如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细腻而复杂的关系，人物复杂的内心世界等。追求表演的多义性可避免将现实生活的丰富含义单一化，但须防止表演走向“暧昧性”和“朦胧性”。

        表演的时代感

         ①演员所表现出的特定时代的人物精神风貌，每部影视片中的人物，都生活在某一特定的历史时代，每一特定历史时代的社会习俗、生活方式以及人的心理特征和仪态等，都具有特定的时代特点，并影响和构成了人物的独特精神面貌。演员把角色这种独特的精神风貌鲜明、生动、准确地表现出来，会给观众留下强烈的时代感。

        ②不同时期所普遍流行的表演风格特征。如默片时代影视中所普遍流行的表演风格、四五十年代戏剧化影视中所普遍流行的表演风格以及现代影视中趋于生活化的表演风格等，都有各自的特色，会结观众造成不同的时代感．

        ③现代的一种艺术见解，主张无论演哪一个时代的作品，演员的表演都要具有现代精神．如拍摄莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，演员要用现代人的眼光去解释和处理角色，表演方能称为有时代感。这种艺术见解引起了很大争议。  

        戏剧化表演

        ①影视表演的风格之一。表演痕迹明显，服饰性较强，运用一定夸张手法而区别于生活。

        ②根据古典或现代的舞台戏剧改编拍摄的影视，为保持原剧的风格特色，依然运用与之相适应的表演手法。特点是带有一定程式化的动作和诗意念白的韵律感，具有明显的戏剧表演特色的表现形式，如面对观众大段独白，略带夸张的手势等。英国演员劳伦斯?奥立弗在影视片《王子复仇记》中的表演；我国演员刁光窜、朱琳等在影视片《蔡文姬》中的表演皆属此。 生活化表演 现代影视表演的一种形态和风格。以生活的自然形态艺术地反映生活的一种表演形式。影视艺术和影视观念的演变和发展，带来影视表演形态和风格的演变和发展。当代影视科技的演进，影视艺术家对影视表现手法的开掘和探索，使得屏幕形象越来越趋于现实的“自然形态”，发挥影视独具的“生活美”(纪实美)。人在现实生活中的一切视听感受，影视几乎全能逼真地再现。

        当代影视表现精巧的艺术构思时可以极其肖似生活的本来面目。这一美学原则要求当代影视表演更加逼真、自然、生活化：

        1．演员要表演得仿佛没有在表演，观众观赏屏幕上演员的表演仿佛象观看现实中的人在实景里活动一样逼真、自然、亲切，具有一种“亲近感”和“认同感”；

        2．生活化表演绝不是试图以生活本身去代替艺术创作，对自然的真实反映也并不 是自然本身；它同样要以生活为原型，从中选择、提炼，再以生活化的形态，艺术地加以表现，同样要求演员有很高的艺术造诣和技巧，只是表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后，融入生活之中。是看不出技巧的技巧，使屏幕上的表演达到“极炼如不炼，出色而本色”的境界；

        3．生活化表演是为了逼真地在屏幕上塑造典型和鲜明的人物性格。屏幕表演应在生活化的基点上追求性格化的再创造，追求表演的深度和独特的艺术魅力，做到生活化与性格化的统一，生活与艺术的统一；

        4．生活化表演是纪实性与典型化的结合，是屏幕表演的一种境界。质朴的生活形态具有丰富的艺术含量，具有生活本身包含的复杂性和多义性。能引起观众的艺术美感、思索与联想。优秀的生活化表演应有丰富的“内涵”与“外延”，即有“淡中见浓”的思想含量以及能使观众产生联想的艺术辐射力量。夸张风格的表演 影视表演的风格之一。常见于喜剧影视片或音乐歌舞片中的表演。特点是善于运用灵活生动的形体动作，吸取舞蹈、杂技、哑剧的表演技巧，对人物造型、表情及动作加以漫画大的夸张，以构思奇妙、节奏明快、动作优美见长。这种夸张要基于对现实生活细致的观察和精心提炼，符合人物心理的逻辑发展；同时要求演员极其认真地对待那些近似离奇出格的行为，使之具有可信性和真实感。这一表演风格的代表人物之一是查利?卓别林，他在以流浪汉夏尔洛为主人公的一系列影视片中的表演，赋予夸张的喜剧表艺术以深刻的思想内涵。当代风格化较强的影视片中也运用夸张的表演风格，如日本影视片《蒲田进行曲》中的表演。

        程式化表演

        ①戏曲、舞剧、舞蹈特有的表演艺术风格。其动作来自生活，经提炼和艺术加工，形成夸张美化的规范性程式动作，用以鲜明有力地表达思想情感，塑造人物形象。

        ②在以真实地再现生活为特点的影视表演艺术中，是指一种错误的表演方法，即运用某种刻板程式的动作，外在地、表面化地进行情感的图解，如痛苦时双手捧心，表示决心时在胸前握拳，绝望时两臂伸向空中，或者简单生硬地模仿套用某种模式的表现手法。一种肤浅的表演顾问。脸谱是传统戏曲中用各种色彩在演员面部勾画成纹样图案以突出人物性格特征并起褒贬作用的一种程式，如：红色表示忠勇、白色表示奸诈。某些人物又各有其特定的脸谱。这里借用脸谱的含义，用以形象地指明那种从角色的类型概念出发，以固定的外在手法去表现人物的肤浅表演。脸谱化表演不深入挖掘角色的内在本质，不从生活出发把握人物性格的复杂性；而是把人物分为正反，贴标签式地把正面人物表现为端着架子、高不可攀的英雄，对反面人物则简单地加以丑化，从而削弱了人物的真实感及表演深度。

        重复形象的表演

        演员在多部影视片中的表演没有新的创造和突破，原样照搬自己塑造过的角色形象。演员在不同作品里扮演同一种类型的角色是常见的现象，如果演员对这些同类型角色不着力创造出它们各自不同的特色，则会陷入重复形象的表演，从而丧失演员的艺术创造活力。它不同于类型化的表演，后者是指演员经常扮演某一类型的角色，但在每一个角色的表演中部可以有新的创造和探索。 自我展览的表演 演员出于表现自己的强烈意识，偏离剧本规定的角色，在屏幕上一味展现个人的表演。又：某些制片人往往利用突出展现某个演员的某种特点去制作影视片以招徕观众。表演的意念感 过分直露地表现角色所体现的思想、其行为的意图和情感的内在含义的一种表演倾向。演员必然要体现影视片赋予角色的特定作用和某种思想意念，但如表面化地去图解和说明角色的思想，直接表露创作者的意图，即造成角色总体的意念感。如果演员唯恐某个镜头、某一段戏的表演观众看不明白，于是过分使劲地去展现角色此时此刻的情绪状态，如：他被战友的英雄行为所感动，她对别人的关心是虚情假意的；倘对“感动”或“虚情假意”予以明显外露的表现，则导致具体表演的意念感。意念感强的表演往往是肤浅的、造作的和概念化的。应当尽量隐藏起创作者的意图，使它通过合乎角色情理的言行自然流露出来。当代影视表演越来越表现出隐藏意念的倾向。 在有些影视流派的作品中，为了突出“间离效果”，强调理性化，有意识地运用意念感的表演以达到所需要的独特艺术效果。直接表演结果 演员缺乏应有的内心根据和内在体验而去表现剧情要求于角色的结果。演员如果对人物性格缺乏具体分析和准确把握，仅抓住角色性格特征的一般外部表现，如刚强者昂首挺胸、粗暴者横眉怒目等，即导致直接表演性格。演员如果没有充实的内心感受，缺少情绪变化过程，简单化地用某种说明式的动作或表情去表演角色的悲痛、欢乐、愤怒、兴奋等情绪的外壳，则导致直接表演情绪。如：“悲痛”是个一般化的情绪概念，演员要演出角色的这一情绪，就应深入细致地去体会角色具体的情感活动：是在什么情况下、发生了什么事情引起的悲痛?它在角色内心激起怎样的情感变化：是尽量抑制还是猛然爆发?是在掩盖自己的悲痛还是有意显示自己的悲痛?此时此刻的人物是怎样表达悲痛之情的：是痛极无声还是嚎啕大哭?是猝然晕例还是强自支撑?如果离开规定情境与人物性格，缺乏内心根据，仅仅做出某种悲痛的样子，表演就会流于肤浅一般。在影视拍摄现场，导演往往从镜头所需要的角色情绪结果出发对演员提出要求，如拍某个镜头，要眼眶渐渐发红，涌出热泪，泪水从眼角缓缓流下等。演员必须在实拍的瞬间完成镜头的要求，这就需要演员在拍摄前对角色的情感活动有充分的体会和酝酿，有熟练的技巧，能即时调动自己的感情，适应影视拍摄的特性。 西方某些导演把演员作为体现自己创作意图的活动工具，他们要求演员在摄影机前只是完成导演所规定的动作。

        影视表演的假定性影视演员创作的特点之一。

        ①演员创造角色的假定性。剧本中的人物、情节、人物关系、规定情境等，都是剧作家虚构的，它们构成演员创作的假定性。表演艺术就是在这些假定性中以假当真地去进行创作，以达到真与假、演员与角色、生活与艺术的平衡和统一。

       ②影视演员拍摄中的假定性。影视表演在屏幕上的逼真性往往是在实拍中极大的假定性下完成的。

        如断续、颠倒的拍摄；面对摄影机进行无对象交流的表演；借视线、借地位等技术要求；运用背景重叠特技拍摄的镜头；以及由于生产周期等条件限制，不得不夏季拍严寒的侵袭，冬天拍酷暑的煎熬，会遇到种种复杂情况。因此影视演员应具备很强的信念感，丰富的想象力、表现力，并具有注意力集中和适应的本领。

        表演的镜头感 影视演员在摄影机镜头前表演的创作感觉。影视演员的表演是通过摄影机的拍摄，屏幕上的放映，间接与观众交流的。必须建立不同于“舞台感”的“镜头感”。

        它包括：

        1．镜头前表演的生活化(参见“生活化表演”)；

        2．对画面效果的具体感受。影视时空自由给影视演员的表演提供了广阔的天地，然而这种自由需要通过有限的镜头画框来体现，所以演员要适应影视特有的表演区；

        3．对不同摄影技巧处理的适应。要求演员适应摄影师、灯光师拍摄技巧上的需要，熟悉不同的摄影技巧(推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等)对表演的不同要求相限制，并能掌握对摄影机拍摄的具体感受；

        4．对不同景别及蒙大奇处理的适应。影视演员除了分析剧作家的影视文学剧本外，还要学会分析分镜头剧本，并依据导演的蒙太奇处理去构思自己的表演。如不同景别的镜头要求以不同的表演分寸和手段去体现。远景(或全景)与近景(或特写)两极镜头要求演员的表演运用不同的动作幅度和表现技巧。前者持重于外部形体的表现力，后者则要求丰富的内心体验和细微的面部表现；

        5．完成影视特有的场面调度：

        6．对摄影棚、实景拍摄及摄影机前无对象交流、借地位、借视线等影视特行技巧的适应等。

         影视表演的非连续性

        影视演员创作的特点之一。蒙太奇的分切手法、镜头的分割拍摄，使影视演员的创作是断断续续在摄影机前一个一个镜头进行的。最长的镜头有几分钟，最短的只有一刹那。所需拍摄的场景既不连贯，又无顺序，甚至根据场景分类颠倒拍摄。这种拍摄的非连续性却要求屏幕放映时艺术的连续性．因此，要求演员能断断续续不间断地生活在同一形象中，以保持人物形象的统一性，思想、情绪发展的、连贯性和镜头衔接的连续性。演员一般在开拍前就充分做好案头工作，将整个角色酝酿成熟，包括对剧本及人物的理解，对人物基调、性格及其发展的掌握，对规定情境的挖掘和人物关系的把握，对各场戏，甚至单个镜头的设想，对节奏的处理力度的配置等，并通过排演及做各种小品，探索和掌握形象，补充和丰富镜头和场景间的空白部分以使形象丰满统一。总之要有人物创作的总谱，并预想到在屏幕上的效果。为了适应拍摄的非连续性特点，影视演员必须有丰富的艺术想象力、很强的信念感和即兴表演的本领，以便拍摄时能迅速进入规定情境，深入形象；并在镜头的间隔拍摄中，能很快地从形象的一种情绪转到另一种情绪，做到从分镜头剧本中抽出任何一段戏或一个镜头进行拍摄，都能演好并掌握住分寸和连续性。

        表演的最佳瞬间

        影视片拍摄中，演员表演达到真挚、自然、情感饱满、动作准确、最富于魅力的瞬间。影视是一次性的艺术，演员的表演一经实拍就永远固定在胶片上。为了让最符合人物形象的出色表演展现在屏幕上，影视演员不但要充分做好“实拍”前的创作准备，而且要掌握和适应拍摄现场的工作状况，学会在“无穷的等待”(等布光、等各部门加工、等日出日落)和反复的“技术性排练”(适应摄影地位和灯光的排练)中节省精力，以便保持旺盛的创作热情，进入实拍前应有的创作状态。而在拍摄人物的“激情戏”时，还要求导演和摄影师特别注意保护演员的情绪，给演员创造出能充分酝酿角色感情的气氛环境，抓住演员产生良好表演的时机投入关键的实拍，将表演的最佳瞬间摄入胶片。后期工作中，又有赖于剪辑师的精心剪接，将样片中的表演最佳瞬间剪辑入完成影视片。

        近年来还有一些中青年导演为了避免演员理性的、过于意念化的表演，追求更接近生活的真挚表演，摒弃了那种让演员自己编排具有一定思想目的的情节小品，而采取一种“信息传递相接受”的练习(俗称“擦肩而过”，是一种不用结构的即兴练习)，只确定一下双方的关系、年龄、职业、性格，就相对走来或做简单的交流动作，通过眼神的交流，握手的感触等信息传递和接受，说出对方的目的、想法，或者当场作出反应等。即兴表演排演中占有重要地位。即兴的创作往往可以产生符合影视要求的那种亲切、纯真、清新的表演，使演员的创作自然地从自我过渡到形象。不少导演在影视排演中运用各种即兴表演的方法。 影视演员来自四团八方，有专业的、业余的，有话剧的、歌剧的、戏曲的，还有第一次扮演角色的，导演通过这一阶段的排演，了解演员的表演素质并统一整那影视片的表演风格。

        2．拍摄前夕的排演：拍摄前在实拍的布景或实景中的排演，是各部门，包括摄影、灯光、美术等的综合排练。亦称“掌握阶段”，是在前一阶段对人物形象探索的基础上总结性的排演。通过这一阶段的排练，确定人物形象的外部体现形式；确定影视的场面调度；结合排练，确定演员表演的最后方案。演员在真实的剧情环境中排演，在活生生的交流中，可以获得新的创作体验，并能协助导演产生准确的调度和蒙太奇处理。

        3．拍摄现场的排演：实拍前在摄影机镜头前按分镜头剧本的要求进行最后排练。是将排演引向拍摄的最后阶段。通过排练使演员寻找到准确的内心感觉和内、外部节奏；使演员进入充分饱满的创作状态，将演员的创作情绪推向高潮，以便捕捉到最佳表演瞬间投入实拍。在这个阶段所进行的技术性排练(为适应实拍时摄影师、美术师、照明师等对演员表演时技术上的特殊要求所进行的排练)，使演员适应镜头前拍摄的技术要求。演员要学会在反复的技术性排练中节省和积蓄精力，以便保持旺盛的创作热情投入实拍。

        表演小品

        短小的表演动作习作。是表演基本功训练的一种形式和演员创造角色过程中逐渐接近人物的一种手段。与表演练习不同的是，它从思想内容的表达、情节结构的安排、表演技巧的综合运用上，都具有相对的完整性。在实际运用中，也有把小品当作演练习的一部分，或把小品与表演练习统称为：表演练习小品。小品的种类很多，有“单人小品”、“多人小品”、“人物生活小品”、“剧本事件小品”等，还有以训练内容和形式划分的“音乐小品”、“画面小品”等。在基本功训练过程中，通过构思排演表演小品，使演员掌握正确的表演方法和全面提高表演素质。创作人物时，小品可帮助演员进入角色，生活在角色的规定情境中，并增强对人物关系和规定情境的信念。表演练习 演员进行表演基本功训练的课题之一。也是演员创造角色时，在动作中逐渐接近人物的一种手段。它以即兴表演为主，不要求有完整的思想内容，只是训练某种表演技巧的习作。 表演练习的种类、形式、内容多种多样，经常选用的有：分别训练各个表演元素的“元素练习”，综合训练元素的“简单动作练习”，训练“五觉”(视、听、嗅、味、触)的“生理感觉练习”’“变化规定情境练习”“无实物练习”，“观察生活练习”，“人物关系练习”’“节奏速度练习”’“人物性格练习”等。演员经常做各种表演练习，对提高表演基本技能很有帮助，尤其是训练影视演员掌握在拍摄现场的即兴表演能力更为有效。默戏 俗称“过影视”。

       演员个人进行表演准备的一种心理技术方法。即在头脑中默默地对角色进行内心体验，揣摩全部或其一段戏里角色的所作所为，象“过影视”一样，将自己的表演视觉化地呈现出来，以便从旁观的角度细致地加以推敲，找到准确的感受和体现方法，使角色的创作不断有新的发现或有所升华。默戏要与排练结合起来；排练中取得的成果可以通过默戏进一步改进、充实，默戏中产生的新意又要运用到排练中去检验，反复调整，使演员的表演逐步趋向完美、统一、和谐。最高任务 斯坦尼斯拉夫斯基体系术语．创作意向的真正目标。它在斯坦尼斯拉夫斯基体系中占有首要的位置，是“体系”的灵魂。剧作家创作时把一生都在探究的生活理想贯穿到他的作品中，形成作品的最高任务。剧本的演出要传达出作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悦，这就是演出的最高任务。每个演员都应揣摩出隐藏在剧本深处的最高任务，并在自己心灵中找出对它的反应，形成自己的最高任务，同一角色的同一最高任在不同扮演者心中有不同的反应和体验，从而具有每个演员自己的特色。这会使最高任务和角色变的十足生动有趣。选择正确的动词命名最高任务(如“拼搏”等)可以加强创作意向的积极性和动作性。可以决定整个创作的意义和方向。演员需要的是能激起整个天性、激起创作想象和自我感觉诸元素、激起演员本人的心理生活动力(智慧、意志、情感)的最高任务，而不需要纯理性的最高任务。

         贯串动作 斯坦尼斯拉夫靳基体系术语。演员(角色)心理生活动力奔问演出最高任务的积极的、内在的意向。是对最高任务的执行。它把演员表演中的一切零散的元素串连起来奔向最高任务。能使演员利用有魔力的假使，活动于规定情境之中，吸引天性本身及其下意识去从事创作，创造出角色的“人的精神生活”。它与最高任务在“体系” 中占有重要地位。斯坦尼斯拉夫斯基认为没有最高任务和贯串动作就没有“体系”。