最近读了美学大师朱光潜先生的《诗论》（北京出版社）一书，札记如下：

       第一章探讨了诗歌的起源，他认为诗歌的起源问题不是一个历史问题，而是一个心理学问题。有人认为人类的情感天然需要表现，而表现情感最适当的方式就是诗歌，因为语言节奏与内在节奏相契合，是自然的，不得已的。而古希腊人认为诗的定义是“模仿的艺术”，因此诗的主要功用是再现外在事物的形象。亚里士多德运用心理学的观点认为诗歌的起源有两个重要原因：一是模仿本能；二是求知所生的快乐。朱先生总结诗歌的起源与人类起源一样久远。而且他认为诗歌与音乐、舞蹈同源，而且在最初是三位一体的混合艺术。关于民歌的作者问题，他认为是个人草创，群众完成，是活在口头上的。个人意识越发达，社会越分化，民众艺术也就越衰落，所以民歌在野蛮社会中最为发达。

       第二章讨论了诗与谐隐的关系，这里谐指用文字开玩笑，隐指用文字捉迷藏。人类对文字游戏的嗜好是天然的，普遍的。凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外。他认为凡是诗难免有若干谐趣。但是诗也最不宜谐，因为诗最忌轻薄。分别在于它是否出于至性深情，理胜于情者往往流于纯粹的讥刺，难以达到诗的胜境。隐即谜语在中国诗中非常常见。

       第三章非常重要，谈了情趣与意象的关系。像所有艺术一样，诗是人生世相的返照。诗对人生世相必有取舍，有剪裁，因此就必有创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。无论是欣赏或是创造，必须见到一种诗的境界。“见”必须具备两个重要条件：第一，诗的“见”必须为“直觉”。一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足意向，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。第二，所见意象必恰能表现一种情趣。“见”为“见者”的主动，不纯粹为被动的接受。诗的境界是情景的契合。诗的境界是由创造而来的，生生不息的。诗人好常人的分别在于：同是一个世界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界，而对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。同样这个道理也可以用于诗的欣赏。欣赏一首诗就是再造一首诗。真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。接着他谈了诗境界的几种分别。第一是王国维所说的“隔”与“不隔”的分别，在他看来是“显”与“隐”的分别。由于多数人形成意象来自视觉者最为丰富，所以要求诗须显的人占多数。朱先生认为写景宜显，写情宜隐。第二是王国维提出的有我之境和无我之境。在他看来王氏似乎说得不准确，有我其实是无我或者同物之境，而无我其实是有我或者超物之境，而且各有妙处，并不能一概论优劣。然后他又研究了诗歌的主观和客观。诗歌的境界是情趣和意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是观照得来的，起于外物的，有形象可描绘的。由主观的情趣如何能挑这鸿沟而达到客观的意象，是诗和其他艺术需要征服的困难。尼采的《悲剧的诞生》就是在解决这个问题。他认为诗人于情趣要能入能出，严格说”主观的“和”客观的“在诗中是不存在的。其实就是文学上的”古典的“与”浪漫的“问题，古典派偏重意象的完整优美，而浪漫派则偏重情感的自然流露，一重形式，一重实质。克罗齐认为，在一流作品中，古典和浪漫的冲突并不存在，既是古典的，也是浪漫的。但这究竟是理想，实际上，古典艺术和浪漫艺术各有偏重。最后，他比较了中西诗歌在情趣上的异同。第一，人伦。西方大半以恋爱为中心，而中国则朋友交情和君臣情谊几乎同等。第二，自然。中西相同，对于自然的爱好都比较晚。中国偏向于柔性美，而西方偏向刚性美。第三，哲学与宗教。朱先生认为虽然中国诗在神韵微妙格调高雅方面非西方所莫及，西方诗比中国诗深广，在于它有较深广的哲学和宗教在培养它的根干。

       第四章阐述了情感思想和语言文字的关系。朱先生认为思想和语言是同时进展，平行一致，不能分离独立，他们的关系不是先后内外，也不是实质和形式的关系。思想情感与语言是一个完整连贯的心里反应中的三个方面。即艺术创造的两个阶段是：第一阶段，情感+意象+语言=表现（传达=艺术活动）；第二阶段，艺术+文字符号=记载不等于艺术活动。

       第五章论述了诗和散文的异同。他认为诗与散文的分别既不能单从形式（音律）上见出，也不能单从实质（情与理的差异）上见出。他定义诗为”诗是具有音律的纯文学“。就大体论，散文的功用偏于叙事说理，诗的功用偏于抒情遣兴。诗的疆域日渐剥削，散文的疆域日渐扩大。

       第六章谈了诗歌和音乐的关系，即节奏。外物的客观的节奏和身心的内在节奏交相影响，结果在心中所生的印象才是主观的节奏，诗与乐的节奏就是这种主观的节奏，它是心物交感的结果，不是一种物理事实。理想的节奏须能适合生理、心里的自然需要，这就是说，适合于肌肉张弛的限度，注意力松紧的起伏回环，以及预期所应有的满足和惊讶，所谓”谐“与”呦“的分别就是从这个条件起来的。如果物态的起伏节奏和身心内在的节奏相平行一致，则心理方面可以免去不自然的努力，感觉得愉快，就是”谐“，否则就是”呦“。而且每种情绪都有它的特殊节奏。

       第七章谈论了诗与画的关系。莱辛指出画只宜于描写静物，诗只宜于叙述动作。可是朱先生认为他的说法太过绝对。例如中国的诗想来不特重叙事。

       第八九十章谈了声，顿，韵。第十一十二章讲中国诗歌何以走上律的道路。比较枯燥专业，兴趣不浓，读得十分粗糙。

       第十三章专门讨论了陶渊明的诗。指出他的诗奇特之处在于不平不奇，不枯不腴，不质不绮，因为恰到好处，使得其中，因而亦平亦奇，亦枯亦腴，亦质亦绮。这是艺术的最高境界。四个字评价为洗练高妙。

       最后的附的一封写给一位青年朋友的信可谓醍醐灌顶。摘抄几句有触动的话。”不过据我研究中外大诗人的作品所得的印象来说，诗是最精妙的观感表现于最精妙的语言，这两种精妙都绝对不容易得来的，就是大诗人也往往须费毕生的辛苦来探索。做诗者多，识诗者少。心中存着一份”诗容易做“的幻想，对于诗就根本无缘，做来做去，只终身做门外汉。我也相信每一时代的文学有每一时代的较为正常的表现方式。在我们的时代，文学的正常的表现方式似乎是散文、小说而不是诗。你对明月思念你的旧友，对秋风落叶感怀你的身世，你装上一些貌似漂亮而实俗恶不堪的词句，再”啊“地”呀“地几声，加上几个大惊叹号，点了一行半行的连点，笔停了，你欣喜你做成了一首新诗。朋友，恕我坦白地告诉你，这是精力的浪费！青年人最好少做些”泄气“式的抒情诗，多做一些带有戏剧性的叙述诗和描写性格诗。他们最好少学些拜伦和雪莱，多学些莎士比亚和现代欧美诗。“