荆浩在《笔记法》中借用问答形式道出了绘画作品及其创作中的一些关键问题，荆浩认为，绘画应有其自身的艺术规律和创作要求，它需要发挥创作者的主观能动作用，从而创造出具有真实性内涵的艺术品，从文本内容来看，我们认为，《笔记法》主要是关于作品的审美标准及其创作问题。

一、    作品真实论

  荆浩在《笔记法》中论述的一个核心问题，即绘画的真实性。文本中出现多次“真”字，但其所指具体内容并不等同。如：“凡数万本，方如其真”，侧重于客观审美对象之真。“真思卓然”，“亦动真思”，侧重于审美主体的创作心理机制。“真者气质俱盛”侧重于整个画面的艺术境界。由此观之，“真”这个自唐以来在艺术领域得到普遍重视的概念，发展到荆浩，其内涵已变得非常丰富。与其说，《笔记法》是对绘画中“用笔之法”的研究，不如说它是一篇系统地探讨艺术的真实性及其创作方法的经典之作。

  作者先虚设一命题：“画者华也，但贵似得真，岂此挠矣”。（《笔记法》）接着，借老叟之口道出自己对艺术本真的思考：“不然。画者，画也。废物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不执术，苟似可也，图真不可及也。”（《笔记法》）荆浩认为绘画，是一种创作活动。但是这种创造都不能用一种固定的观点主观随意去修饰客观审美对象。因此他反对“画者，华也”的论调。更重要的是，他强调创作应该以主体的内在尺度去衡量，契合对象的物种尺度，只有这样，才可“取其真”。如果审美主体，不能充分发挥自我的创造与鉴赏判断能力，那么，创作就可能出现摹拟事物的外在事实，而难以深入把握其本质属性，这样产生的艺术作品，荆浩认为，充其量为“似”，而不可能达到“图真”的艺术效果。从以上分析我们可以发现，荆氏把客体分为内外两种真实。事物外在的形态样式，是大家有目共睹的。但是，其内在的本质特征，却非常人所可感受到的。那么，这种内外真实的统一，荆浩认为才算是“物之真”。而“主体之真”与“客体之真”在作品中的统一，才算达到了绘画本真的高度。

  其中艺术形象的真与似直接决定了作品境界的上下高低。那么，“何以为似，何以为真？”叟曰“似者，得其形遗其气，真者气质俱盛。”也就是说，若创作主体在绘画中只注意事物的客观外在形式，而忽略对其作本质的深入探讨，那么就只能塑造出“空陈形似，而气韵不同”的艺术形象，由这样的形象构成的艺术作品，则不能与由“气质俱盛”的艺术形象构成的画面相媲美。因此，“似”是“真”的初级阶段，而“真”是“天人合一”的完美境界，为了强调其对艺术真实的重视，荆浩进一步论述道：“凡气传于华，遗于象，象之死也。”这就把先前反方观点驳斥的片甲不留。即若不充分注意对象内在本质的把握，作品中呈现的形象就会因缺乏生命力，“类同死物”。因此，也就难以激发观众的审美感受。这实质上是对艺术形象形神兼备的要求，同时，也是对谢赫“气韵生动”理论的进一步的深入。

  关于“似”与“真”的论述，白居易早有论述。在《记画》中曰：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”但这里的“似”与“真”关系处于并列地位，一个指艺术形象，一个指具体的客体世界。后来张躁指出的“外师造化，中得心源”理论为荆浩“似”与“真”的论述奠定了基础，张彦远《论陆张吴用笔》中也谈到了“真画”与“死画”的区别，“尖用界笔直尺，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，易如污漫？真画一划，见其生气。”由此观之，荆氏“真画”论与张氏一脉相承，纵观唐代大量诗论、画论、书论，不乏其对艺术真实论的探讨。

  事实上，“真”作为一种哲学美学范畴，早已出现在我国先秦儒道两家的论著之中。如孔子在《易传·乾卦·文言》中提出“修辞立其诚”，就是主张诗歌要表达真实诚挚之情。道家的庄子更是把“真”当作一种人生最佳境界崇尚“法贵天真”的美学原则。“真者，所以受于天也。自然不可易也。”（《庄子·渔夫》）显然庄子的“真”比儒家在人类对自由的追求上大大递进了一步。东晋时期，玄佛合流，出现了顾恺之的“以形传神”论，慧远的“形、情、神”论，宗炳的“澄怀”论，王微的“畅神”等绘画美学理论，其哲学美学上对“真”的追求开始渗入艺术创作领域，对后世美学中的真实论产生了深远的影响。隋唐时期，由于经济的进一步发展，儒、释、道三教合一，形成了中华民族区别于西方古典传统独具特色的艺术真实观。

  西方绘画的“摹仿论”是建立在“天人对立”的认知思维模式之上，形成了一种以真实再现或摹仿外在客观世界为目的的创作方法论。自柏拉图的“理式”论之后，西方艺术历经古希腊文明，文艺复兴，启蒙思潮，都未摆脱创作主体饱受“物役”的痛苦。康德的人本主义美学的诞生，人的主体性才开始在艺术中给予重视。康德认为审美鉴赏是“无目的性的合目的性”，是一种既区别科学的认知判断，又区别于有关利害关系的生理快感，它是一种人在一种自由状态中由外事物的形式引起的愉悦情感。从此以后，西方艺术把对外在真实的重视移向了主体内在的真实。美学上出了以立普斯为代表的“移情说”，绘画上出现了印象派、立体派、抽象派，直至观念艺术等。

  然而，中国艺术在“天人合一”的传统思维模式中，孕育出“感应”的创作发生论。《礼记·乐记》认为：“凡音起，由人心生焉，人心之动，物使之然也”“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”这就是说音乐这种艺术的产生，是心物感应的结果。由此可见，中国的艺术真实论从一开始就注意到了主体心灵在创作中的地位，并未把自我固定在对事物外形的描摹之上。荆浩作为画家及理论家，一方面从自己的创作实践出发，另一方面继承了传统艺术真实观。在《笔记法》中对作品的真实性内涵给了界定和探讨成为中国美学中艺术真实论的重要一环。

二、    创作论

  荆浩生当乱世，避难于洪谷山林之中，借景抒情，聊抒胸中之逸气的士人之志不难想象。他不仅继承了自李白、白居易、张彦远对“真画”的绘画本体要求。而且对此种境界的创作提出了系统的看法。

  首先，他认为“真我”在“真画”的创作中具有决定作用。叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。”（《笔记法》）这就是说，若创作主体是“特别之我”，即被各种欲望纠缠的主体时，那么， 则无法进入的作品的自由状态，王国维曾把主体分为“特别之我”与“非特别之我”，其中“非特别之我”即是摆脱生活中各种欲望限制的主体，唯有此种状态，方可成为审美主体。刘勰在《文心雕龙·神思篇》曰：作文之始，须疏沦五藏，澡雪精神，也同样是对主体审美心态的描述。庄子提出的“真人”、“至人”，也是在“虚静”的状态下自我本真的显现。海德格尔认为，有欲之我是此在的一种生存状态，即“沉沦”，“沉沦”并不具有贬义，它只是此在与他人共同在世的一种方式。在日常生活的平均状态中，此在的本身自我冥没于非本真之我之中。然而，这正是艺术创作的天敌。所以，荆浩主张去掉杂欲，使主体在创作中走向自明。我国明清文艺思潮中对个性极度张扬的形成，一方面固然与陆王心学的“自作主宰”论及禅宗的“自性本具足论”有着密切的联系；另一方面，也显然是对中国古典文艺美学中重视个体心灵与情感真实传统的继承与发展。

  其次，荆浩强调了“思与景”相结合的创作方法，荆浩在六要中曰：“思者，删拔下要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。”由此可见，“思”的对象是“景”，“景”的“妙”与“真”离不开主体之思。五代时期，唐诗论家司空图则明确地提出了“诗与境偕”（《马生驾评诗书》）的创作原则，无论是司空图还是荆浩都认识到了“思”在创作中起着至关重要的作用。因为，从哲学的高度来看，外在世界存在的意义，是无法与有意识的人割裂开来。康德把整个世界划分为现象界与物自体。而现象界即是人的经验实在，因此，知性能够为其立法，而物自体，却自我封闭，为主体能力所不及。因此，属于物自在其自己，也就毫无意义可言，现象学大师胡塞尔把呈现于主体意识之中的外在世界，称为“意义世界”。所不同的是，荆浩从绘画的创作实践出发，着重探讨的是艺术意境的形成。他提倡要在主体审美情思的观照下，运用“迁想妙得”的方法，创作出达到具有真理性内涵的艺术境界。并把达到这种境界的作品列为“神”尊为一等。

  荆浩认为，客观物象也是纷繁复杂的，而为了把握其各自的本性，创作主体必须采用“远思”的方法，才能夺取其质，“取象不惑”。而主体的自明则是客体自明的必要前提，物在摆脱其现实“有用性”才能呈现其丰富的本来面目。“山水之象，气势相生”。正如清石涛所言：“山即海，海即山，此其我之受也。”主体在这静观的审美中，使客体的内在的本质与本真自我契合为一。达到不知何者为物，何者为我的境界。王夫之曰：“神于诗者，妙合无限。”在这种状态下，创作者自然也就达到“心随笔运”、“任运成象”的“神”境。

三、    笔与墨

  荆浩在“笔记法”中显然强调了用笔在塑造“真象”中的重要，“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之骨，迹画不败之谓之气”。韩拙在《山水纯文集》引作“笔绝而不断”，在此语义方通。整体来看，荆氏强调以气运笔，追求笔断而意连的内在韵味。艺术创作是一个相当复杂的过程，形成的意象不能仅停留在主体心灵的观照之中，还必须以手相应，把它物化出来，成为众人可观可赏的艺术作品。然而，正如郑板桥所说：“眼中之竹，已不是胸中之竹，手中之竹，已不是胸中之竹。”因此，笔墨关系在表达过程中运用不当，则会破坏艺术形象的塑造。“故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”如何才能避免这种“气韵俱泯，物象全乖”的“无形之病”呢？荆氏在六要中对笔墨的处理提出了要求，“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，文彩自然，似非用笔。”即用笔，虽然要遵循一定的法度，但是在具体的创作中，则应随着主体情感的变化进行变通，不要拘泥于物象的原本形貌，只有这样，才能创造出具有生机活力的艺术形象。而用墨呢，一方面要根据客观影物本身的高低深浅晕染；另一方面，也不要拘泥于已经用笔勾勒的外形，以追求“神遇”为目的，达到文彩自然的艺术效果。

  从以上我们可以看出，荆氏认为笔墨的巧妙结合，仍然取决于主体之思，若有笔无思者，则“荡迹不测，与真景或乖异、致其理偏”。把这种艺术品列为“神、妙、奇、巧”四品中的奇品。创作主体只有动用“真思”，才能创作出气质俱盛的“真景”。“故张躁员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”、“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”在评唐代画家之中，独赏二人，认为其作品达到“神”境的关键是其“真思”的运用。由于主体随兴所发，达到物我两忘的程度，不知何者为心，何者为手，心手相应时，笔即墨，墨即笔，因而才能创造出真情真景相合的真境界。“真境界”具有其普遍性与真理性内涵 。它根源于人类普遍的共同审美感受。同时，它也是个体自由生命的永恒体现。

                                            By 野渡横舟

                                      甲申年冬