所谓“形”，即客观物象与生命个体的存在形式。所谓“神”，则可以从两个方面认识：一方面它是指客观事物自身的精神。宇宙万物有形也有神，它们都具有可感可见的外部形态，也都具有内在的自身规律。如同人各有其气质一样，不同种类的万物也都有其不同的意趣。这样，艺术在表现这些客体事物时就不能简单停留在摹仿这一层次上，而应当抓住特征以表现出客体独有的个性精神和韵味，表现出客体内在的“神”。另一方面，“神”也指面对客体事物人们所生发出的某种内在的精神思维活动，即感知、意志、想象、情感等。

     “形与神”本是中国哲学的一对重要范畴，主要讨论人的形体及超乎形体之外的精神的相互间关系。道家把抽象的形而上的“道”看得高于一切，贬低和否定具体的形而下的“物”。先秦庄子认为对一个人来说，其形体是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达到完完全全的自然无为，他认为人应当做到“外其形骸”，不拘泥于物(《大宗师》)。因此，庄子在《养生主》、《德充符》等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无唇等寓言故事，来说明这些人虽然形体残缺但精神完全，并不影响其真美，真正的美应在精神而不在形体。因此，从形神关系出发而提出的审美原则，其远源是先秦道家哲学思想。

     “神”有时又被称为“心”，如果没有心以及心所主使的感官，人就不可能感受到美。因为，“一切美的光来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”在艺术创作活动中，艺术家必须在内心真有所感，并通过“形”传达出这所感，所谓“愤于中而形于外”，这样，其作品才能感动别人。于是我们看到，艺术家内在的精神成为了创作活动的主宰，如果失去了这个精神的主宰，就不可能有成功的艺术创造。

 

       形神关系的讨论，原是由品鉴人物引起的。魏晋时期，士大夫之间品鉴人物之风盛行，他们更加看重人物的风神，只要风神高逸，则形骸可以遗忘。重神忘形这种品鉴人物的标准，对艺术创作产生了深远影响。

       顾恺之首先提出“以形传神”的理论，标志着“形神论”进入审美领域。

     《世说新语·巧艺》载：顾长康（即顾恺之）画人，或数年不点目精。人问其故。顾曰：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”
　 阿堵即“眼睛”，顾恺之认为绘画传神处不在“四体”而在“阿堵”。画龙点睛的典故亦正是如此而来。从这段话可以看出，顾恺之受魏晋玄学形神论的影响，相当看重“神”，此时的“神”，指风神，一个人的个性气质和风度等。

        顾恺之所谓“传神写照”、“以形写神”，却也不是空穴来风，它远绍先秦道家重精神轻形体的哲学思想，吸收汉代形神论有关内涵，近承魏晋玄学思潮中的形神观，作用于艺术创造领域的关乎形象塑造的一条美学原则，其核心是以传神为主而形神兼备。

        顾恺之的“传神写照”在人物画领域里自然还有它自身的内涵，比如它意味着塑造人物形象时要抓住每个人的个性和生活情调的典型特征去传神。我们常见的比如简笔画、人物漫画等等，其实都是以最简的笔墨去抓典型特征从而使形象栩栩如生的，又比如鲁迅先生的“画人”法，写祥林嫂只需写她眼睛“间或一轮”，这个人物便活了，这也便是“传神写照”，用能传神的“形”去传“神”，而不能传“神”的“形”，便是枝蔓，应当删减，这也便是“删繁就简二月花”的真正内涵。

        顾恺之的绘画理论在后代被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张。盛唐诗人的创作也相当重视传神的艺术美，杜甫曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，还指出必须描写好“得其意思之所在”的“形”方能传“神”，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照”的效果。在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，还曾引起了一场颇为热闹的争论。事实上，唐宋以后，艺术传“神”和思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。

 

        古代艺术家对形神关系进行了深刻探求，他们对形神的理解尽管各有侧重，但总的来说，都是把形神兼备看作是艺术的基本特征和审美标准，所谓“意得神传，笔精形似”（唐张九龄语）。他们认识到，有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。

        那么，在具体的艺术表现过程中，这种形神关系是如何统一起来的呢？就绘画而言，古代写意画大师们往往讲究“意在笔先”，“画尽意在”，他们摹写物形或有差池，传达精神却惟妙惟肖。他们或许已经认识到，尽管形似是绘画反映生活的基本要求，但它毕竟只是低级阶段的真实，它固然表现了物象的貌，却未必能传达出物象的神。中国画达到“形似”并不一定就能达到“神似”，为了更好的传神，形的表现可以灵活自由，追求“妙在似与不似之间”（齐白石语）的神似，即超越具体物象的摹拟，强调主观的创造作用和作者主观情怀的流露。超越形象之外，表现人的情感、精神、意志和内在气质，重视人的精神的直接抒发。
        那么，怎样才能传达出“神”——这种高级阶段的真实呢？五代时期山水画家荆浩留下这样一句话：“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。”指出只有“气质俱盛”，通过物象体现出神气，才能达到“真”。而“神气”自然只能来自创作者的主观世界。所以，从根本上来说，这“真”指的是面对客体自然的创作主体情感的真。而艺术创作，正是要通过“形”将这种真挚的情感表现出来。

       继顾恺之提出“以形传神”后，司空图又提出了“离形得似”。是指可以在某种程度上离开描写对象的原貌和状态，甚至运用夸张、虚幻或象征的“形”来具体传达出事物在内在精神和本质特征，达到更高的“神似”。如李白的诗句“燕山雪花大如席”，杜甫形容柏树的“黛色参天二千尺”，王维《袁安卧雪图》中的雪中芭蕉等。“白发三千丈”也好，“狂风吹我心，西挂咸阳树”也好，如此强烈的变形，正是为了追求那更高一层的真实。因而有苏轼诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（注：苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》。）

 

        形神论在中国影视创作领域也得到了很好的继承与发扬。电影自不必说，比比皆是。电视如大量的新闻专题节目并不仅仅停留在对新闻事实的浅层次报道上，而是探究其背后的深层次内容，《新闻调查》就是一个典型。

        其他门类艺术如杨丽萍的孔雀舞堪称神似一绝。

                                                                                                                   2004.11.27.