虚实论和中国影视艺术
一、美学上虚实论的源流及其内涵
虚实论是中国古代哲学和美学的重要论说，认为宇宙万物和一切审美活动都是虚和实的统一。艺术创作和审美活动唯有实现“虚”和“实”的统一，才是艺术的最高成就。
哲学上的虚实说主要源于道家。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。”（《老子》）申明宇宙的本体──“道”既具有“无”（虚）的属性，又具有“有”（实）的属性。所谓“无”，即“无状之状，无物之象”“无极”“无名”。（《老子》）也就是没有确定的形体和物象，没有极限和规定。而宇宙造化的妙处却蕴藉其中。所谓“有”，作为“无”的对立方面，即有差别、规定和极限，有确定的形体和物象。正是由于“道”具“有”的属性，才产生出形形色色无限多种的具体事物。又说：“天下万物生于‘有’，‘有’生‘无’。”“有无相生”。（《老子》）肯定“道”是有和无的统一，但有以无为基础，“无”比“有”更根本。
“道”作为宇宙的本体和根本规律，决定了天地万物统统是无与有、虚与实的统一。老子说：“天地之间，其犹橐乎!虚而不屈，动而愈出。”（《老子》）依老子看来，天地犹如一架风箱。在苍莽浩瀚的虚空之中充满元气，元气的流动，造成了万物实有的运化。所以无是生命之源，有（实）以无（虚）为存在和产生的根基。老子又说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子》）车轮、陶器、房室等形器，都是虚实并济，方成一物。
庄子发展了老子的虚实理论。《庄子·天地》载一寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使‘知’索之而不得，使‘离朱’索之而不得，使‘诟’索之而不得也。乃使‘象罔’，‘象罔’得之。”“玄珠”象征天道，“知”象征智慧，“离朱”象征聪明，“诟”象征言辩。庄子认为凭靠“知”“离朱”“诟”都不能得道，只有利用“象罔”才可得道。而“象罔”正是有象与无象、虚与实的结合。寓言表明，由于道本身是虚与实的统一，故得道和显道的途径也要依靠兼具虚实二性的“象罔”。老子的“有生于无”和庄子的“象罔”成为后来美学虚实说的渊源。
商周时代留传下来的文物和作品已显露出虚实结合的审美意向。那时的青铜器、雕刻、建筑、绘画、书法以及文学作品《诗经》，都表现出虚中有实、实中有虚的艺术方法。但是美学上的虚实理论却是在哲学的影响下，到六朝才逐渐形成，唐宋则臻于成熟。美学的虚实说大体包括以下三层含义：
1．“超以象外，得其环中”
中国艺术主张表现宇宙的生气活力、流姿动象、韵律节奏，要在自然万物之中，发现音乐和舞蹈的美。六朝时艺术家们认识到，既然道和宇宙万物是虚实的统一，体道是艺术创作追求的目标，那么艺术作品也必须自觉地做到虚实并济，方能表现宇宙那一阴一阳的律动、气韵和魅力。并且中国古代哲学认为，宇宙是一个系统整体，其每一个细小的组成部分，都涵纳宇宙的全部结构和信息。因此，要在艺术作品中形象地显示道的微妙，就必须表现物象与宇宙整体的联系，同时使作品本身在结构上成为一个小的宇宙。这也促使美学家更为重视作品中实象与虚象、物体与空间的相互关系。南齐谢赫说：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”（《古画品录》）唐司空图：“超以象外，得其环中。”（《诗品》）“象外”即指物象之外的虚空。他们主张，冲出具体物象的局限，从实象达到虚象，从有限进抵无限，艺术地再现实物与其周围虚空环境的联系，是传达宇宙生命气韵，流荡道之妙用的必要途径。孤立的实象则不能反映天地造化和宇宙的内力。
为了更好地在审美实践中贯彻这一思想，唐人提出“境”的范畴，要求艺术作品进入“境”的高度。“境”即实象和象外虚空的融合。王昌龄：“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思。了然境象，故得形似。”（《诗格》）皎然：“夫境象非一，虚实难明。”（《诗议》）刘禹锡：“境生于象外。”（《董氏武陵集记》）“固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。”（《诗评》）唐代美学认为，境比象更能点化道的生气、恢宏、远大。苍莽涵浑、似真似梦、无形、无迹的艺术境界，正是得神的妙处。在虚实错落之中，可以流荡出一阴一阳、一明一暗的空间节奏，涌现出万物生命的源泉和律动。情真景真是意境的一个真实特征，情景交融是意境的形象特征，而虚实相生是意境的结构特征；韵味无穷是意境的审美特征，因而这几大特征构成意境的总体特征，也是意境美的体现特征。
明清美学家对艺术作品中虚与实的关系做过较多论述。清笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）空景神境的显现，仰赖于实景真境的逼摄与映衬，令读者发挥能动的想像，广摄四旁，抟虚成实。王船山说：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。……墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”（《诗绎》）艺术家在真景实象中蕴藉了无穷的力量和潜能，从而使笔墨未到之处，亦有深情灵气荡漾。明李日华说：“然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处。是非有心于忽，盖不得不忽也。”（《紫桃轩杂缀》）这是就实象本身言，亦有清晰（实）和模糊（虚）之分。这种虚实的结合，意在产生传神写生，有限中蕴涵无限的微妙效果。不仅绘画诗歌，中国的书法、戏剧、音乐、建筑、园林等也都普遍应用虚实相生，抟虚成实的方法。中国戏曲舞台不设布景，通过演员的表演动作，展现剧情的真实环境，一方面使演员和观众充分交流，共同步入作品意趣的深处，另一方面给演员表演和观众体味留下了无垠的天境。中国园林则广泛利用空间布置，以虚带实化实为虚，或藏或露，或浅或深，通过隔景、对景、分景、借景，扩大空间，丰富美感，创造出与道同体的艺术境界。
2．“陶钧文思，贵在虚静”
老子说：“涤除玄鉴，能无疵乎？”“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”（《老子》10、16章）意思是要想观道和认识世界，须排除主观成见和内心杂念，使心灵保持虚静状态。管子和荀子也有“虚壹而静”的提法，与老子相接近。庄子提出“心斋”“坐忘”则把这一点推向了极端。韩非说：“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气日入。”（《韩非子·解老》）“虚则知实之情，静则知动之正。”（《韩非子·主道》）此为“涤除玄鉴”的发挥。这种哲学认识论的观点后来移用到美学，形成审美欣赏和艺术构思的重要理论。南朝宋宗炳提出“澄怀味象”（《画山水序》），意在说明清澄心胸，涤尽杂念，方可体味赏玩自然物象，从中得到美感和宇宙人生的真谛。西晋陆机：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”（《文赋》）南梁刘勰：“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。”（《文心雕龙·神思》）把宁心净神作为文思、构织妙章的重要前提。唐司空图：“空潭泻春，古镜照神。”（《诗品》）刘禹锡：“虚而万景入。”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》）北宋苏轼：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）他们都主张，审美活动之前，主体内心世界应当清净。以主体的虚静去观照、融纳和加工外物的真景实情，是从事艺术创造的思维规律。
3．“以实为虚，化景物为情思”
虚和实是相对概念。在不同的场合，有不同的划分。在讨论作品与现实的关系时，中国古典美学把客观存在的真情实境视做“实”，把作品中的艺术形象称作“虚”。清方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境地。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇，或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”（《天慵庵随笔》）艺术作品中的形象非世间实有，为艺术家以手运心之创化。然而它们取自实境，又高于实境，其中融汇着艺术家的深情奇想，冥心远思。方士庶称艺术形象为“虚境”，正是要强调创作过程是一个无限广阔，可以随心揖蹈浑化的自由天地，艺术家必须把主观的理想情意和追求灌注到艺术创作中去，要从实存的物象中提炼出美和真来。然而欲使这美真实，这真可靠，则须处理好作品中的虚实关系，故又称艺术创作系“虚而为实，是在笔墨有无间”。
宋范文说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”（《对床夜语》）艺术创作，将客观的真实境象转化为充满作者主观情意的艺术形象，这是“以实为虚”。如果就作品本身来分析，那么境象为实，融入境象之意为虚。由艺术形象的创作，到扬动读者的思绪情感，这也是一种“以实为虚”。中国美学讲求创造美的意境，使心灵客观化，景物情感化，做到情与景交融，从而化出最深厚的情，最莹透的景，在天地之外，造出一个能够丰富人的想像，净化人的灵魂的崭新世界。这个由美的意境构成的新世界，正是虚（情）与实（景）圆通契合的统一体。荀子《乐论》云：不全不粹之不足以为美也。意思是说艺术既要全面丰富地表现生活，又要更典型更集中地表现生活，否则就不能称之为美。只有“全”“粹”结合，才能形成艺术美。
二、艺术创作中的虚实相生
以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。“‘虚’和‘实’辨证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。”（宗白华《中国艺术表现里的虚和实》）虚与实，也是一种变化，是艺术表现体现着意境的情与景虚实变化的结构关系。从意境本身来看，它包含两个方面的因素，一个是实，另一个是虚。相生是一种变化的辩证关系。虚实相生，即是相互依存关系。从表象上看，体现的是一种审美效果。从思维上看，它蕴含着由人的思维产生的联想与想象的审美意识。
诗歌中，一般地说，“虚”是指抒情，“实”是指写景。抽象的抒情和纯粹的写景都没有生气和韵味，必须避免，故写诗历来重视虚实相生之法。范文《对床夜语》卷二引《四虚序》说“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”，即是虚实相生的一法。
“以实为虚”之法的要点在于“化景物为情思”，也就是要景中寓情，托物言志，把外在的客体物景与内在的主体情志依附在一起，沟通成整体。宗白华说，化景物为情思，是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。化景物为情思、虚实结合，在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观的表现。清代画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”（《天慵庵随笔》）这就是说，艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇，是一个有生命的、活的，世界上所没有的新美、新境界。凡真正的艺术家都要做到这一点，虽然规模大小不同，但都必须有新的东西、新的体会、新的看法、新的表现，他的作品才能丰富世界，才有价值，才能流传。
艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，用可以描写的东西表达出不可以描写的东西，即从实处下笔，凭虚处传神。王之涣的《登鹳雀楼》，“白日依山尽，黄河入海流”，写的是实景，语语如在眼前；“欲穷千里目，更上一层楼”，则由实见虚，把景物与心胸打成一片，从视野的开阔，可以想见抱负和气度的远大。人们从这两句诗中还可以悟到站得高才看得远的生活哲理。贾岛的《寻隐者不遇》，四句皆实，而过访不遇之情跌宕变化，“只在此山中，云深不知处”，不仅写出隐者的品格，抒发了未见其人的怅惘之情和敬慕之意，而且从中还可以引申出某种哲理性的意蕴：人们在探寻真理或追求理想的过程中，往往会感到某种困惑，即直觉地感到所探寻和追求的事物就在近处，却由于种种原因而不能发现或得到。这也是由实见虚，虚实结合。如杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”通过春天的花鸟景物，表达他在战乱年代的惊恐心理和恨别愁绪，既形象又深刻。有些诗句以内在的逻辑之序排列景物，看似纯景，实则寓情。如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这六种景物是按“晨起”“客行”的特定时空感组合而成的，从而透出了客行的辛苦。搞乱了它们之间的序列，就不能化实为虚。另外一法是化虚为实，即作者把情绪、心境和感触等物化，变无形为有形。如李煜《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”把“愁”物化为“东流”的“一江春水”，多而不绝的愁绪被形容得淋漓尽致。这一手法，也见于诗人通过物境描写表现对时空的特殊感受，从而反映他在特定环境的曲折心态。如李贺《宫怨》：“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。”委婉地托出了一个失宠宫妃孤守冷宫、长夜难熬的怨悱之情。
在绘画、音乐等艺术创作中，也非常注重以虚寓实、虚实相济之法。中国画的空白，即是极为重要的传统审美要素。音乐奏进中的间歇，也有“此时无声胜有声”（白居易《琵琶行》）之妙。其他如戏曲表现中的虚拟程式，园林建筑中的藏露掩映，书法艺术中的枯湿布白等等，都有虚实兼济的美学功能。
三、影视艺术创作中的虚和实
“中国电影一部分作品当中，在虚实关系处理上，就试图把电影的客观实录的本性和中国诗词的韵味意境相结合。呈现在观众面前的影像，既是现实情景的逼真再现，这是实，但同时又融入了强烈的情感体验，这是虚。它整个的表现当中，对外界事物保持一种强烈的主体观照，所以不单纯是物了。西方电影也有情感性和环境表现，可是基本上是物我分离的。它们也探讨人与自我的关系，达到了相当的艺术和哲学的高度，也能产生一些强烈的情感震颤。这些影片对外物一般也是理性的、客观的视点。中国的创作者更多的是以情融物，其间有理性内涵，但是充沛的诗情是它的最大的特征，这种强调诗的韵味和意境的审美追求，是中国传统艺术非常突出的特征。同时这种特征对于民族的各种艺术创作都有深远的影响。”（《深化电影美学与电影批评理论建设——“迈向21世纪电影美学研讨会”综述》黄会林）2002年，《英雄》成为了唯美风格的武侠电影大作，从《英雄》我们可以回忆到《新龙门客栈》，也可以联想到今年的《十面埋伏》。《英雄》是唯美的武侠，美人美物，美山美水，美的动静，美的瞬息，红黄蓝黑白，翻覆变幻，构成迷人的色彩之阵，简直是美的视觉盛宴，伴之以美的音乐，美得悦目，美得悦耳。电影武打设计程小东认为他的设计：“有一点——是美的，柔中带刚。我设计的武打动作都是在打中要有戏。”可以说《英雄》是唯美的电影诗，是蒙太奇式的、大写意式的；义薄云天、剑胆琴心，书法与剑法同构，心源与外物相通传达的是东方的文化神韵，运用了以虚写实，遗形写神的典型的中国艺术的表现方法和手法。
在电视艺术创作中，要使艺术实现虚和实的统一，并非易事。清笪重光也有“空本难图”、“神无可绘”的感慨。在电视节目创作的实践中，大致有以下两种手法来解决这一矛盾。
（一）以实带虚
要表现虚之妙，不妨从实处下手。正所谓“真境逼而神境生”，将实景、真景处理好了，那么空景和神境也就表现出来了。《艺术人生》采访著名导演陈凯歌时，借用了与他的职业息息相关的一个物件——电影拷贝盒，作为道具贯穿节目始终。主持人每次从拷贝盒里拿出一件东西，引出谈话的话题。最后一次拿出来的是一位热心观众寄来的一捧黄土，曾经因成功拍摄《黄土地》而成名的陈凯歌手捧黄土热泪盈眶，说出了永远不会忘记这片热土，心中永远装着观众，要为黄土地上的人们拍好片子的心声。在这里，导演巧妙地借助实物，做到了以情融物，以物托情，虚实相生，有力地升华了节目的主题和情感。
作为谈话节目，《新青年》十分注重谈话场地的选择，擅长运用实景来烘托节目气氛，拍摄地点也成了突出节目主题的重要元素之一，使受众的感观更真实，更丰富，藉以更好的抒发节目主旨。例如，《中国十大新锐人物撞击2000》的录制场地设在“新文化运动”的策源地上海，在黄浦江边，面朝具有无限活力的浦东新区，一批“天之骄子”在大时代的背景下，描绘大经济、大文化的宏伟蓝图，情景交融，震撼人心。《西部正年轻》之人才篇录制场地设在西安的古城楼上，透过镜头，近处是历经苍桑岁月的古城墙，远处是鳞次栉比的现代高层建筑，暗含着历史是由人类创造的，西部大开发关键在于人才，在于人的观念更新。此情此景，确是“无声胜有声”。契合的人文背景、适宜的话题、激荡的心情，使得整场节目充满灵气活力和真情实感。还有为纪念抗美援朝五十周年而做的节目《最可爱的人》的录制场地设在鸭绿江畔，昔日的铁桥，滔滔的江水，抗美援朝老战士走进节目似乎一下子又回到了那个战火纷飞的岁月，观众也仿佛置身于那个特殊的年代；《三峡作证》录制场地背靠世界一大奇迹——三峡大坝，建筑工人在热火朝天的工地上豪情满怀；《金色的喜玛拉雅》在布达拉宫广场录制，雄伟的布达拉宫、蓝天、白云、雪山、可爱的建设者，在观众的心目中勾勒出了一幅美丽动人的画卷。而将千年书院——岳麓书院作为今日大家学者传播思想，启迪人生的场所，开讲《千年论坛》，则更是匠心独运，借助实地实景，开创全球华人的精神家园，是以实带虚的典型。
（二）以虚带实
清范玑《过云庐画论》中说：“画有虚实处，虚处明，实处无不明矣，……必虚处明，实处始明。”说的是虚与实是矛盾的对立统一，一旦虚处理好了，实也就有了着落，整幅画的画面也就生机盎然，奇趣乃出了。中国画很重视空白，郭熙指出：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”（《林泉高致》）齐白石画虾而无水，但从虾的活泼游姿中可以感到水的存在，而且更有清莹之感。故汤贻汾《画鉴析览》指出：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法”，此处正是“妙境”所在。
画如是，电视节目创作亦如是。新千年的第一个五·四青年节，《新青年》浓墨重彩地推出了特别节目《中国十大新锐人物撞击2000》，聚集在上海滩上的九位新锐人物，他们或最具探索精神、或最具发展眼光、或最具经营头脑、或最具有正义感……站在时代的高度，俯瞰全球风云,畅谈各自的人生体验和未来梦想,用自己的成就、理想和憧憬去撞击新千年。节目播出之后，引起极大反响。媒体评论说，节目思想层次有深度、文化品味有高度、精神凸现有亮度，是《新青年》栏目的一个大手笔，奠定了它在中国谈话类节目中的地位。但也有些人表示不解，明明说是中国十大新锐人物，为什么偏偏只有九位呢，难道是找不到第十位了吗？其实这正是节目的创意所在。“新锐”是一个在字典上找不到的词，《新青年》在媒体上首推“新锐”概念，是希望不断推出的“新锐”人物通过他们的行为示范来丰富其内涵，使“新锐”成为青年人推崇的一种新时代的精神和品质。第十位之所以虚位以待，有两层含义，一是“新锐”的内涵是不断发展的，不断被丰富的，是动态的，二是“新锐”对于每一个人而言并非遥不可及，只要你有不同于人的优秀之处，也许下一个闪亮的名字就属于你。《中国十大新锐人物撞击2000》第十位虚位以待的策划，正相当于中国国画的留白，以虚带实，虚中有实，虚实结合，是中国传统美学的一次成功尝试。
总之，中国美学认为，臻于至境的艺术，是那些能够表现“道”的生机活力，能够做到“书之气必达乎道，同混元之理”、“书画与造化同根，阴阳同候”的艺术。在中国的影视艺术创作中，做到虚与实的统一，融会贯通中国的传统美学理论，必将使中国的影视艺术焕发出更加夺目的光彩。
2004.12.10.
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