纵览世间百态   共享渔家之乐
               ——王成喜与他的国画长卷《渔家乐》
      张爱红( 山东艺术学院艺术美学研究生） 
         刘家亮  (山东大学博士后 山东艺术学院副教授
 )
渔家人自有渔家人的乐趣。
作为一名醉心于海的鲁东画家，王成喜先生从其对渔家生活的人生体悟出发，绘成了巨幅纵画长卷——《渔家乐》。这是世界上首次采用纵画方式创作的最长竖条幅中国长卷，目前已被载入世界吉尼斯纪录。
谈起这项殊荣，王成喜先生表现的非常淡泊。这正如他的为人：憨厚、淳朴、耿直，平日话语不多。但当谈起绘画时，他的眼里会闪现出一丝犀利、灵动的亮光，而此时话语便会出奇的多起来。“人要直，画宜曲。”一直是成喜先生的座右铭。成喜先生说，此谓“曲”，即在作画时要找到一个最佳的点来抒写胸中意气。“点”，是作画的观察视点，亦为人生的体悟之点。在其5000多幅国内外发表和200多次获奖的作品中，成喜先生以其富有浓郁人情味的风俗画风格享誉海内外。他把质朴的生活体悟和人生哲理作为其绘画创作的支点，将人生体验与艺术体验相融合，将“人品”与“画品”统一。
王成喜先生的画，表现的不是气势，而是乐趣。是一种生于尘世中而又自得其乐的乐趣。是拙朴中对艺术的忠诚，是对“艺术源于生活”的至真体悟。无论其漫画作品，还是国画作品，成喜笔下的人物，或淳朴憨厚，或可爱灵动，变化万千。众生百态，世象万千，非长卷何以穷尽？这或许是王成喜先生创作《渔家乐》长卷的初衷。
王成喜先生说，“长卷不在于多长，太长会显得哗众取宠，关键取决于画面的内容和你心中的长度。能尽其兴，足以！”这让笔者想起战国时期宋玉的《登徒子好色赋》：“京家之子，增之一分则太长，减之一分则太短”。长卷之美，亦如女子之美。美在于和谐，在于适度。因此，这幅纵36.8米，横0.56米的《渔家乐》长卷，其优势决然不是长度，而是以最佳的形式抒写内容。在中国传统的审美追求中，形式与内容的契合至为重要。 “质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语．雍也》）在中国传统的审美范畴中，“气”、“象”、“意境”、“神韵”、“玄妙”等，均是艺术品的形式与内容完全契合的艺术境界。因此，形式选择的最佳与否是决定艺术境界高下的重要参照。《渔家乐》长卷中，作者采用不同于通常长卷横式结构的特点，用纵画竖条幅的形式的来表现长岛海岸沿线的人、景、情。谈到长卷的形制，成喜先生说，“横式的长卷利于展示绵延千里的山水气魄，而纵式长卷适于展现小景山水的情致。以实际的创作为例，长山列岛位于海岸沿线，属于小型岛屿，采用横式结构会显得太过夸张，体现不出她的特点。”

细细观来，《渔家乐》的形式特色主要有以下几点。
（一） 游记特点与现代透视法。
宋人郭熙在《林泉高致》中说，“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。但可行可望，不如可居可游。”因此，“可居可游”成为历代山水画品评的重要原则。在《渔家乐》中，纵式结构的处理方式使得该画具有了鲜明的“游记”色彩。它起笔蓬莱阁，绵延长山列岛32岛屿，直至辽宁老铁山收笔。中间绘制彩珠满滩的月牙湾，银羽蔽日的万鸟岛，幽谷惊心的蝮蛇岛以及独壁冲天的宝塔礁。众多山水景点，均以纵式结构布置，疏密有致、稀疏有度，观者可以纵览山水景致，实现“可行可望”。
此外，《渔家乐》除采用中国画传统的散点透视法之外，同时又采用鸟瞰式的现代山水画的观察视点，使该画又具有“可行可望”的游记效果。正如前文所述，成喜先生认为，作画观察视点的选择是非常重要的。“目有所极，故所见不周”。（南朝宋代王微《叙画》）中国画历来对作画的观察视点甚为重视。宋人郭熙说山有三远：“自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”其后，韩拙又补充了水之“三远”：“有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。景色至绝，而微茫缥渺者，谓之幽远。”（北宋韩拙《山水纯全集》）由此，在中国传统的观察视点上，高远、深远、平远以及迷远、阔远、幽远共称“六远”。王成喜先生深谙传统艺术之精华，同时又不乏现代开创意识，采用“合六远”的透视观察点（见注释）将长山列岛绵延数千里的景致尽收眼底，达到了传承与开创的结合。
（二）节奏及其韵律之美。
《渔家乐》囊括长山列岛大小不等的32岛屿，一千多艘规模不等的船只和一万多个形态各异的人物。如何使如此众多的人物和景致能有机融合在一起，达到情境交融？如何使“山水各异，人人不同”？这便对绘画的节奏及韵律提出了更高要求。
作为音乐中的一个术语，节奏原是指音乐、舞蹈的音响和动作的运动过程，有规律地出现强弱、长短的连续交替现象。但艺术终有相通之处。清代画家王原祁论述：“声音一道，未尝不与画通；音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”（清王原祁《论画十则》）节奏，被借用到绘画领域，是指按照一定的条理、秩序、重复连续地排列，而形成一种律动形式。它有等距离的连续，也有渐变、大小、长短，明暗、形状、高低等的排列构成。因此，绘画的节奏是与构图的布置密切相关的。
王成喜先生说，“构图应首先看主要形象布局所形成的节奏，然后再布局其它形式如点、线、色块的节奏。长卷的节奏布置会影响到它的韵律之美。”在《渔家乐》的构图中，作者特别注意运用对立统一辨证法则，在“开合”、“收放”、“聚合”等对立因素中，又融合中国传统美学“虚实相生”的哲学内涵做到了“收放自如”。诸如在卷首部分大致采用“S”形构图，形成律动之美；卷中部分大致采用“一”字形构图；卷末部分又大致以“C”形构图为主，在统一中求变化，在变化中又追求统一。此外，在处理众多人物的形态时，作者采用“以一当十”，“以少胜多”，“以无胜有”的加减法原则，将海边热闹繁荣的景象得以呈现。在处理山与水的关系时，为达到“虚实相生”的艺术境界，作者用浓淡、干湿不同的墨法来表现。比如，海边的山一般用浓墨表现山的质感，在画山水相接处的礁石时则使用湿法来处理，达到“气韵生动”的美学效果。
节奏与韵律的生动呈现，使得《渔家乐》这幅长卷稳健中而又不失灵动。
（三）笔墨之色与皴法实验。
“运墨而五色具”（唐张彦远《历代名画记》）。中国画“墨分五色”的笔墨传统一直影响着历代画家，因此，在色彩的使用上中国画仍以笔墨之色为主。作为中国传统色彩代表的红色，也一般以使用稳健的朱砂红和胭脂红为多，较少使用鲜艳跳跃的曙红（西洋红）。在《渔家乐》中，王成喜先生在充分运用中国画笔墨之色的同时，并大胆运用跳跃感极强的曙红色，来渲染现代渔家人的生活乐趣。诸如，载歌载舞的庆典，浩荡而归的渔船，热闹非凡的旅游。
在谈到色彩运用时，成喜先生说，“表现渔家之乐，最重要的是要体现一个‘乐’字。普通渔家人的‘乐’是张扬的，热烈的，奔放的，明快的曙红色最适合表现这种情绪。”由此，笔者也看到了成喜先生的另一侧面——稳健中又不乏实验意识。作为一名自学成才的艺术家，王成喜先生细心研读明清时期的诸多画家，既注重笔墨传统，又注重中国画的开创意识。因此他的作品曾多次在日本、比利时、伊朗、韩国、俄罗斯、南斯拉夫、克罗地亚、土耳其、波兰以及香港、澳门和台湾等地出版和展览。
这种开创意识，也体现在皴法的运用上。《渔家乐》的皴法中，作者大多运用大、小斧劈皴以及长、短披麻皴，另外鉴于海边山石特有的结构特点，作者又即兴运用许多新皴法，力求写意中的写实。
结语 诉说人生百态，畅谈渔家之乐
再次又谈到了艺术的内容与形式的问题。王成喜先生说，“其实在绘画之初，我并没有太多的想形式的问题，而是在想观念的问题。想法和思想是最重要的，它是自然流露的，不是做作的。”在这里，王成喜先生由艺术的内容与形式的问题转到了艺术创作的问题。关于艺术创作，成喜先生的回答简洁而直率——向生活而艺术。
是生活给了他创作的勇气和灵感。谈到创作题材时，王成喜先生笑着说：“画者皆痴，吾痴于海。”同时，11年的军旅生涯，也磨练了他坚韧的意志。在训练之余，王成喜先生一直刻苦绘画，先后参加全军美展以及第七、八、九届全国美展，并获得多项奖项。
《渔家乐》采用纵画方式，俯瞰的观察点是否也体现出作者对世间百态的至真体味？画卷在表现“渔家之乐”的主题时，既有“丰收之乐”、“休闲之乐”，又“以悲写乐”，从海难入手，以海之无情彰显人之有情。在表现人物时，汇集众生，有渔民、小贩、官员、记者、考古工作者、演员，有游客、军人、画家艺人，有村妇、老叟、童稚、船工、打工妹，有僧侣、捕蛇者、古装人物，采用漫画手法使人物各不相同。在建筑景致方面，既有亭阁、庙宇、神像、民宅等人文景观，又有车辆、舰艇、舟楫等古今交通设备。国家文物鉴定委员会副主任委员、著名鉴赏家史树青教授看此画后，盛赞其为“写生妙笔，今日上河”。作者是以渔家生活情景的描摹，缩写世间百态的人生况味，折射出的是艺术家对人性的至高关怀。《渔家乐》体现的是渔家人生活的朴实之乐，知足之乐，也是渔家人追求理想的执着之乐。

注：①此称谓见当代中国画理论家王伯敏《中国山水画“七观法”刍言》          《新美术》1980年第2期