析动画影片中节奏的把握和应用

一、 节奏在动画影片中的重要地位
   （一）从动画起源看节奏
    电影成为迄今为止人类创造的比较完善的艺术形式之一，由于照相技术的发明、视觉暂留原理的科学发现，使电影具备了在完全的四维时空（三维空间和一维时间）的意义上反映客观现实中的事物的能力。由此电影成为一个以24格/秒为最小单位的视听时空连贯体。单是这种技术上的定义并不能说电影是完善的艺术形式，因为电影是一门综合艺术，它吸收和借鉴了以往各种艺术的多种能动元素。这些元素相互作用、相互依赖，并且和电影本身的固有元素结合起来，经过消化融合后形成了一个具有电影自身新的特征和功能的有机整体。
    从远古时代西班牙的阿尔塔米拉洞窟中所描绘的多足动物中，使人感觉那仿佛奔跑的野牛，由此对动画的大体认知便产生了。动画就是给无生命的东西以生命，让它动起来，动画不仅仅是可以使所有的无生命的物体（包括不能动的物体）运动，而且其特殊功能还在于使无生命物质变成有意识的生物并使之运动起来。从这个意义上讲，电影特征和功能的理论分析还要依*对“动画”的了解，动画能使任何物体产生有意识运动这一点也远远超过了电影的可表现范围。
    在艺术的发展历史上，我们看到的绘画、雕塑、建筑等属于空间艺术，音乐、舞蹈、诗歌是时间艺术。在生活中人们也常说“静止的画面，流动的音符”。也就是说空间艺术无法表现出太多的能动性，那么动画又是怎样使静止的物体动起来的？动画影片的播放原理就是利用了人类的视觉暂留，电影放映机每秒播放24幅张图片，即放映速度为1/24秒，这样当前一个静止图片还没有在眼前完全消失，下一张近似的图片就出现了，于是就产生了连贯的视觉效果。所以“运动”是电影和动画的核心问题。
    辩证唯物主义认为：世界上的一切事物都是运动的，运动是绝对的，但是在一切运动着的事物之间又存在着相对的静止，所以事物是既存在绝对运动，又存在着相对静止的这对矛盾的对立统一中发展变化的。既然世界上一切事物都是运动的，那么节奏的根源就离不开运动。与此同时，一切运动的事物之间又存在的相对的静止，那么节奏所表现的就是事物运动与静止之间相互的变化发展状态。本文正是要对节奏的内容与载体进行系统分析。
    在动画影片中，节奏的把握显得更为重要。作为一种艺术形式的表现，动画片的张力决定着影片的风格，在美国迪斯尼的《唐老鸭和米老鼠》与日本宫崎峻的《龙猫》中，唐老鸭和米老鼠是一对活宝，迪斯尼在影片人物的细腻刻画上下了很大的功夫，主要就表现在角色的动作表演、说话、表情的节奏上，一些夸张的表演动作还成为今天迪斯尼的标志性语言，宫崎峻的动画承袭了东方的艺术风格更加注重人物心理刻画，捕捉那种震撼心灵的节奏。

（二）节奏的美
     节奏，作为一种有机的运动，是各门艺术中最基本、最活跃的元素之一。保证艺术作品的生命活力，创造完美的艺术形式，激发欣赏者的审美热情，保证艺术信息的传递宜于感官和心理接受，实现艺术作品创作者和欣赏者思想与感情的顺畅交流，则决不能够忽略其巨大的能动作用。
    一切艺术的最高原则都是表现美，因此营造节奏的目的也应当是表现美，只有在真正理解美的基础上，才能更好地利用节奏创造出高品位的影视作品。节奏是一种美的型态，对于这个观点中的“美”的含义，黑格尔认为“美是理念的感性显现”，其中的“理念”黑格尔又把它解释为“意蕴”，是指艺术的内容，也就是艺术内容中的情感和意义。歌德曾经说过：“古人的最高原则是意蕴，而成功艺术处理的最高成就是美。”艺术形式不是空洞无物的外壳，也不是孤立的框架骨骼，形式内在要求情感和意义的填充，情感和意义内在的要求形式来负载。
    节奏这个词最早出于音乐，音乐艺术作为人类最古老的艺术形式之一，历史源远流长，有许多经典之作，留传至今久演不衰，显示出了旺盛的生命力。丰富、厚实的创作积累上建立起来的音乐理论，不论是在它的完整性，还是精密性方面，都不是只有不足百年历史的电影理论所能够与之相比的。音乐也是人类最直观的节奏感受，所以音乐中的节奏理论成为画面节奏把握的基础，电影的发展将是在运用音乐节奏规律的基础上寻找新的突破。迪斯尼非常注重音乐与动画的相互结合，其特点之一就是每部影片中都会有一段精心安排的歌舞，最著名的影片是《幻想曲》，《幻想曲》是迪斯尼的第３部动画长片，它不仅是电影史上首部使用立体声配乐的电影，也是到迄今为止迪斯尼经典动画中重映次数最多的一部，被称为是一部“重要的艺术作品”！影片将古典音乐与动画结合，使得动画片的走向更加多元。本片并不是一部剧情片，而是由古典音乐与动画所搭配而成的作品，大致上可分成“故事音乐”、“无特定主题音乐”和“交响乐”等三大类，除了由米奇主演的《魔法师的徒弟》外，其它６个段落都无剧情，纯粹在表现影像与音乐的巧妙配合而已。影片推出时，沃尔特称它是一部可以“听”动画并且“看”古典音乐的作品。由此可见它在视听艺术结合上的巨大成就，展现了动画艺术的独特魅力。

二、 情绪的组成因素
     有人说：“节奏是事物运动和生命的表现形式。”[①] 这其中生命含义就包含着情感，生活中离不开情感，人们经常沉浸在安宁与幸福，痛苦或忧愁之中，情绪有时激动、有时淡漠，人的情感是外界变化在人的内心中引起的反应，这些心理活动需要通过面部肌肉，形体动作和语言音调等外部形式予以表现，这就是表情。当艺术表现中表情动作的节奏控制，与人们心中的生活积淀发生同构时，传情效果就实现了，节奏也就具有了传达情感的功能。在艺术创作的过程中如果忽视欣赏者的情绪感受性，将严重导致艺术作品的失败。
  （一） 情绪产生的主观因素
　　1． 感觉的简单概念
     人们常说的感官因素有五种：视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉，我们的感官，在熟悉了特殊的可感的物象以后，能按照那些物象刺激感官的各种方式，把各种事物的清晰知觉传达于人心，以便让人们得出正确的感知，做出正确的反应。因此，我们就得到了黄、白、热、冷、软、硬、苦、甜，以及一切所谓可感物等等观念。因此，我们便叫这个来源为"感觉"。
    知觉、思想、怀疑、信仰、推论、认识、意欲，以及人心的一切作用。这些观念都是我们所意识到，都是我们在自身中所观察到的，而我们对事物的理解所以能得到那些清晰的观念，乃是因为有这些心理作用。这种观念的来源是人完全在其自身所有的；它虽然不同感官一样，与外物发生了关系，可是它和感官极相似，所以亦正可以称为内在的感官。不过我既然叫前一种为感觉，所以应叫后一种为"反省"。因为它所供给的观念，只是人心在反省自己内面的活动时所得到的。
　　2．“知觉”的认识
    知觉是最初的，简单的反省观念和知觉是人心运用观念的第一种能力，因此，知觉这个观念是我们反省之后所得到的最初而最简单的一种观念。有些人们概括地称这个作用为思想。不过按照英文的本义说来，所谓思想应该是指人心运用观念时的一种自动的作用；而且在这里人心在考察事物时，它一定是有几分要自动的。这里所以谈思想是自动的，乃是因为在赤裸裸的知觉中，人心大部分是被动的，而且它所知觉的亦是它所不能不知觉的。
    人心只有在接受印象时，才能发生知觉，要问什么是知觉，则一个人如果反省自己在看时、听时、思时、觉时，自身所经历到的，就可以知道。知觉正是观众对所看所听到事物的心理反映，在宫崎骏的动画作品里，蕴藏的是一个全新而魅力无穷的世界，里面有色彩绚烂、美轮美奂的画面，有精彩激烈、扣人心弦的情节，以及生动活泼、纯真善良的主人公。在这个世界里，我们会不由自主地试着窥视自己一度空虚的内心，放下戒备感受这世上的真善美，找寻激励着生活前行的无穷梦想的力量……
　（二） 情绪产生的客观因素
    1．外部刺激的影响
    颜色、声音、温度、压力、空间、时间等等，以各种各样的方式相互结合起来；与这些要素相联系的，又有心情、感情和意志。在这个组织中，相对稳定、相对恒久的部分特别显著，因而被铭刻于记忆，被表现于语言。显得相对恒久的，首先是由颜色、声音、压力等等在时间和空间方面联结而成的复合体；因此，这些复合体得到了一个特别的名称，叫做物体。这样的复合体并不是绝对恒久的。其次，显得相对恒久的，还有记忆、心情和感情同一个特殊物体（身体）联结而成的复合体；这个复合体被称为自我。
感官由外面所受的任何刺激到人心在内面所发的任何思想，几乎没有一种不能给我们产生出快乐或痛苦来。我所谓快乐或痛苦，就包括了凡能娱乐我们或能苦恼我们的一切作用，不论它们是由人心的思想引起的，或是由打动我们的那些物体引起的。快乐和痛苦是简单的观念，在由感觉和反省得来的一些简单观念中，痛苦和快乐是两个很重要的观念。因为人在身体方面，感觉有时是纯粹的，有时是伴着苦乐的，因此，人心的知觉或思想亦有时是纯粹的，有时是伴着苦乐或忧喜的。
    2. 创作者对观众的理解
    理解什么导致了人类的痛苦，什么使得人类快乐，才能达到作品与观赏者心灵上的沟通，《红猪》是宫崎骏一部带有自传性质的电影，宫崎骏自喻为剧中主人公波尔哥，带着激情在蓝天碧波间畅游，拥有梦想和荣誉，却也有孤独和悔恨。从这部影片对宫崎创作生涯中的意义来说，这都是一部不可忽视的作品。长期以来一直被作为“描述简单的人和简单的故事，充满着反都会情结，重视环保主义，充满爱的深广和辽阔，适合合家观看”的宫崎骏动画，一直以少年，尤其是清丽明快的少女为主角的宫崎，此次突然换上一个长着猪脸的中年阿吉桑。这并不是宫崎在做什么自我突破，亦不过是，面对中年人的心理世界，提出“虽然很多事情已无法改变，但只要自己喜欢，亦可以让自己生活的不一样”而已，宫崎一向体现出的乐观的精神，这时其实已经有所改变，但这种改变也很自然的被观众所接受，原因正是那种作品与观众的共鸣。
    宫崎峻动画带有强烈的东方含蓄美，意寓深刻，耐人寻味。如果要从比较直观的角度分析动画如何对观众产生情绪上的影响，看迪斯尼的影片是最好不过的。有人说美国人的那些卡通英雄在我们看来实在太幼稚，那些和黑暗势力斗争的故事只能让我们着迷一次。从脱离了喜欢“希瑞”的儿童时代起，那些肌肉发达的英雄就再也不会引起我们的兴趣了。可是老美可以从30年代到现在，始终保持着热情，不断创造各种英雄人物，确实是另人惊异的。我们大多数人都有点反感老美的优越感和那种自以为美国是老大的自信心。对他们一次次“拯救世界”的行为感到厌倦和可笑。但是相比中国的暮气沉沉和日本岛国的宿命感，到底还是他们的那种幼稚更健康一点。想到这些，那些卡通英雄也不是太无趣了。美女与英雄造就了迪斯尼的今天，而且这种英雄崇拜主义的故事在日本动画的竞争下丝毫没有动摇，迪斯尼的票房就是最好的证明。迪斯尼动画有着相同的一套叙事方式，永远的主题“爱情”，贯穿始终，爱情是希望，爱情是主人公抛开痛苦与恐惧勇敢的与黑暗势力斗争的动力，最终善良战胜邪恶。不管内容如何变化，这个主题是不变的，这也使我在观看每一部迪斯尼影片时都保有一种好心情，虽然都知道结果，但还是心甘情愿地被影片带着转圈子，因为好看的部分在于不断的冲突，不断的解困中。
　　三、 剧作节奏的有效把握
    我们认为，节奏的实在意义体现于它对应着客观生活中的一个最基本、是普遍的规律。既对立统一规律。
    诚如我国电影前辈夏衍所说的：“ 呼与吸，起与伏，断与续，紧张和松弛，连续和顿宕，这都是一件事的对立而又统一的两面，人不能只吸而不呼，事不能永远紧张而不松弛……”因此，对于电影艺术而言，影片的节奏总谱首先应体现为大的镜头段落的张驰有度，而且必须要有一定的起伏和张驰变化，才符合客观事物的存在规律、也才符合电影观众的生理和心理要求。
    电影视听节奏的构成因素：
    ⑴ 影片叙事节奏。
    ⑵ 拍摄对象（人物、其他生物、移动物体等）的运动速度和强度变化。
    ⑶ 摄影机位置的变化（正拍、反拍、侧拍、俯拍、仰拍等）。
    摄影机的运动（推、拉、摇、移、跟、带、甩等）的方向和速度、强度变化。景别的大小、远近变化。升、降格镜头和空镜头。
    ⑷ 声音（音响、音乐、对白、独白、旁白等）的有机运动。
    ⑸ 以24格/秒的速率依次呈现在银幕上的各种造型因素的对比。例如黑白的对比，明暗对比、大小对比等等。
    ⑹ 镜头的蒙太奇剪辑。它以前面六个方面的内容为前提基础，创造出荧幕叙事节奏的总谱来。
    节奏在电影艺术中是一种形式因素，因此作者对他的关注和把握，必然是以其服务与影片的主题为目的，而它服务于影片主题的意义就在于它在叙事中发挥其不可代替的能动作用。和其他电影叙事元素一同达成观众对影片主题的理解，并在这种理解中获得艺术的享受，这就决定了控制电影节奏的前提条件就是对影片叙事的整体特点和要求有明晰的认识，对观众生理和心理作用机制有深入的了解，这样才能够真正体会到节奏在电影中的作用。
    节奏的创造既要以叙事为出发点，同时也必然以叙事为归宿。许多人都仅强调节奏对于体现在胶片和银幕上选中的完成影片的重要意义，而对剧作阶段体现于文学剧本中的呈文字形态的节奏雏形则关注不够。因此，一定意义上，电影的节奏问题就被归于完全由导演和剪辑控制把握的问题了。作为银幕节奏的直接创作者的导演和剪辑工作的重要意义当然不可否认。汪岁寒就曾深有体会地说：“……一部影片的节奏变化，必须在事先做好整体设计，决不能到摄影场地信手拈来，以为节奏只是剪辑阶段的任务，殊不知到那时就晚了。”因此，可以肯定地说，在生活节奏和电影银幕节奏之间，必然存在着一种过渡形态的节奏雏形。
    这种过渡形态的节奏雏形，显然是由电影编剧在剧本创作阶段构思并实现的。其实，在讨论通过电影叙事对电影节奏的主导作用以后，文学剧本对电影节奏意义已经是很显然的了。文学剧本对于影片最大的意义就在于它提供影片的叙事基础。电影的节奏归根结底是由叙事的三要素即人物、情节、环境决定的，而这三个方面，无疑是进行文学剧本创作时要首先考虑和解决的问题。
  （一）剧作中的时空想象
    电影是时空结合的艺术,空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想象自己去进行补充了。
    电影时空不等于现实时空,像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。
    电影里的时空体验,在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。
    电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。电影如何造成新的时间效果,造成电影新时间的手法是多种多样的，如：1、利用光影的变化。2、季节的变化。3、景色的变化，服饰的更换。4、用更迭地名的方式去表现时间。
    时空结构,电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。电影时间的三个含义,一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。
    艺术短片的时空突破在宫崎峻的动画中成为影片叙事表现的有利武器，人类对飞翔对天空始终充满期望，宫崎峻的每部影片都带给观众心灵上的满足。工作的压力，生活的压力，将人类压得喘不过气，每天的脚步都是沉甸甸的，有谁不想能够自由的呼吸，体会云轻浮过脸颊的滋味，身体轻盈的掠过湖泊、草地、房屋，居高临下。但是宫崎的飞并不是这么简单的概念，在空间上他营造了不同的感觉，也就塑造了不同的人物性格，不同的节奏变化，不同的心理感受。
    《天空之城》中，飞行石托起主人公希塔的两次飞行，这两次飞行都是希塔在无意识中被飞行石救了性命，第一次发生在影片开始希塔从飞行船上掉落下来，时间是夜晚，这时的希塔已失去了意识处于昏迷中，飞行石突然发出耀眼的蓝色光芒轻轻地托起希塔的身体。漆黑的天空看不到星星，只有厚厚云层围绕在希塔身边，希塔漫无目的地向地面落去，故事的男主角巴斯发现了希塔并救了她。第二次发生在军队与海盗追捕希塔与巴斯的途中，两人从悬空的铁轨掉落到矿井中。从画面空间的组织上看，两次都是处于俯视角度，突出了坠落时的强烈视觉效果。从节奏上看，当飞行石发挥魔力时下落的速度和整体气氛都缓和了，夜空的黑、落入矿井的黑暗加强了与飞行石光芒的对比，这使观众感受到飞行石神奇的魔力。
    在希塔与巴斯到达LAPUTA后，两人在水池边看到的水中城市，镜头通过在水底向水上世界的张望，使人感到不但是空间安排的奇妙，而且在时间感觉上这两个世界如此的近却又如此的遥远，在水底往水面看的这个镜头，水面呈现长方形好似一扇门或窗，门外的世界生机勃勃，和死寂的水底比没有人类存在的LAPUTA城反倒显得平静祥和。死寂的水底城市与水上城市是一种空间上的松散对比表现，在时间上一种是凝滞，一种是流动的。
  （二）例举动画影片中的叙事节奏
    在动画电影中，叙事对节奏的主导作用，具体表现为叙事的三要素：人物、情节、环境对节奏的直接作用。不同的人物性格，不同的情节结构，不同的环境，分别导致不同的节奏形态。
    人物性格节奏展现表现在两个方面，外部节奏与内部节奏，外部节奏是由影片情节的发展变化所产生的外在形式的节奏，既人物的动作和语言两个方面。而人物动作和语言的幅度和频率化、张弛对比，则必然地产生相应的节奏。内部节奏是指人物内心的变化所产生的节奏。就现在电影而言、内部节奏具有相对更重要的意义，但人物内心的变化是要体现在人物的动作语言表演上才能传达给观众。
    在迪斯尼的影片中，我们所看到的善良与邪恶是清晰的，善良的人永远善良，邪恶的人会将邪恶进行到底，最终善良战胜邪恶。相对来说宫崎峻的影片把持着一种传统佛教的色彩，进入人类情感世界，成为一个精神的王国，为跌入困境意志不坚的人们找寻回归的勇气。在宫崎的每部动画中，你都可以发现恶人并非恶人，他们都本性善良，淳朴善良的主人公拯救的并不是世界，而是人心。
    故事情节的一般线性规律是开端、发展、高潮、结尾几个阶段。发展与高潮属于剧本的中段，既剧本中的对抗阶段，也就是一旦你决定了人物的“需求”，那就为这些需求制造障碍。冲突！于是你的故事就成为你的人物如何克服种种障碍，来达到其“需求”的过程。也可以说叙事整体结构是一个大的矛盾冲突过程，并在这个大的结构中存在很多小的冲突。矛盾是由产生到爆发到解决的过程，不同强度，不同时间长短的矛盾组合在一起就形成了节奏。
    情节的基础是矛盾冲突，①个人与时代的矛盾冲突；②人与人之间的矛盾冲突；③人物内心世界的矛盾冲突。在宫崎峻动画中主要表现的是人与自然的冲突。无论在哪个时代，无论人与人之间存在着怎样的矛盾，都大不过与大自然的矛盾。
    在《千与千寻》中，主要矛盾是千寻要救回爸爸妈妈，在这条主线中各种次矛盾随之而来，一层叠一层，节奏强而清晰。先是千寻在白龙帮助下提起了生存的勇气，而汤婆婆的魔法就是要夺走千寻的记忆使她丧失自我。二是在浴场的第一份工作就是给污染后的河神洗澡，坚忍不拔使千寻得到了大家的喜爱。三是白龙偷了钱婆婆的图章引出了钱婆婆的追捕，千寻为了救白龙的命而去请求钱婆婆解除魔法。四是开始时帮助过千寻的黑衣人开始吞噬一切，千寻把河神药丸的最后半粒给了黑衣人，拯救了他的灵魂。五是千寻和白龙有着心灵上的呼唤，千寻留住了记忆并帮白龙找回了原有的名字。
    就算在最后一幕，答应放千寻回人间的汤婆婆还是设计了一个让千寻猜父母的迷局。这些情节矛盾看似毫无关联，但白龙始终帮助千寻的原因在故事结尾得到了答案。从河神那里得到的药丸帮助了白龙和黑衣人。正是千寻的善良使她得到钱婆婆送给她的一根魔法头绳帮助她回答了汤婆婆的最后迷题。黑衣人的故事段落与千寻拯救白龙的段落是交*进行的，交*进行时并不显得混乱，因为主线始终围绕着千寻与白龙，是在浴场被黑衣人打乱了秩序的时候，千寻才有了救治白龙的机会。钱婆婆出现把汤婆婆的儿子变成了老鼠，才使千寻有机会和汤婆婆谈交换条件。
    环境的设计与变化在叙事节奏中也起着重要的作用，《千与千寻》中描绘的是一个神隐的异世界，当千寻穿过教堂来到这个神隐世界的时候是在白天，这时面前是一片草原，夜幕来临草原变成大河，大河阻隔了千寻返回人间的道路。
    在汤屋的设计上是以日本传统建筑为依据，但特别之处在于汤屋建立在一片夜晚露出地面，白天变成海洋的环境中。四周看似海洋，却只是一片海水的浅滩，火车可以在上面行使，这片海洋只有在白天才可看得清晰。这种空间与时间上独特的设计，才是这个灵异世界真正想要表达的东西。海无边无际，被天映照的湛蓝湛蓝，与奢华的汤屋比起来大海纯净祥和，在汤屋里的人们为了金钱丧失自我，他们夜晚工作白天睡觉，他们永远看不到海的美。汤屋是个洗浴的地方，代表洗去污秽，而那些只会在夜晚出现去花钱洗去污秽的神们也看不到就在他们身边的海洋是净化心灵的地方。钱婆婆就住在海的中央，钱婆婆的生活与汤婆婆完全不同，是一所宁静的小院落，这也是宫崎峻最喜欢描写的田园生活。锅炉爷爷只给了千寻去时的车票，火车在海面上只留下一道浅浅的波纹，看不到回来的路，意为为了追寻生活，找寻自我应义无返顾。在钱婆婆那里黑衣人、宝宝、大鸟、千寻和白龙都得到了解脱，而这种解脱来自他们自己的醒悟……
    节奏是人类知觉感受的一部分，在了解了情绪的产生和叙事节奏的构成后，剧作的节奏把握是影片其他节奏表现的前提，特别是限于动画影片制作过程复杂程度，在前期把握好吸引观众的有利武器。节奏，是至关重要的。故事版的制作是动画叙事节奏设计的一部分，在分镜头的基础上故事版使故事情节的节奏变化清晰的呈现出来，动画的制作不允许大量的删减修改过程，只有在前期叙事节奏设计的基础上，抓住重点刻画的部分，做到详略得当，才能达到事半功倍的效果。 

参 考 文 献

中文著作类：

[1]  刘一兵，张　民.虚构的自由和电影剧作本体论.北京：中国电影出版社，2004，175.
[2]  张会军.影像造型的视觉构成与电影摄影艺术理论．北京：新世纪电影学论丛，2003，420～425.
[3]  汪岁寒.电影门内.北京：中国电影出版社，2006，89～97．
[4]  夏　衍.电影论文集.北京：中国电影出版社，2004，140．
[5]  朱光潜.西文美学史.海南：海南美术出版社，2006，477．
[6]  刘彦婷，陈伟.寻找中国动画发展之路．北京：中国文化报，2002，215．
[7]  李德嗣.当代电影艺术探索.河北：北方文化出版社，2006，86～88.
[9]  王学兵.感觉的分析.山东：山东美术出版社，2005，46～48．
[10] 陈克飞.人类理解论.北京：中国美术出版社，2003，310．

外文著作类：

[1]  Michael Zimmerman.New York Press,Non-mainstream animated films.125.

[2]  [U.S.] Noted Defiled .Writing the film script based on .35.

[3]  Austrian &Zimmerman. D.H .Feel the analysis.Handbook of academic Press.240.

参考影片：

《千与千寻》、《龙猫》、《天空之城》、《红猪》、《幻想曲》、《汤姆和杰瑞》

来源：中国艺术院校联盟