刘炳森教授先后出访了南北美洲、欧洲和东南亚各国，举办展览和讲学。出版有多部书法作品集，文学作品著有散文集《紫垣秋草》等。其山水画注重以书法用笔入画，画风朴茂淳厚；然而多年来，其画名却为书名所掩。他的隶法在坚实的传统功力基础上，充分发挥了自己的创造性，在当代中国书坛上独树一帜，世称“刘体隶书”。 　　

       隶书是一种最好写的书体，同时也是一种最难写好的书体。说它最好写，因为他的笔画最简单；说它最难写好，因为它的笔画过于简单。所以，有人一天就学会了写隶书，但一辈子也未能把隶书写好。也许是因为这个原因，当代书法家用心于隶书者便为数甚少了。
    刘炳森以隶书立足当代书坛，是当今最著名的隶书书法家，但也是最有争议的书法家，争议的焦点便是刘炳森隶书的雅俗问题。刘炳森先生从他出名之日起，就将自己置身于这种争议之中。这固然是书家个人的问题，但也是一个历史问题。从隶书的发展来看，这种书体确实与“俗”更为贴近一些。首先，最初的隶书使用于下级官吏———或可直接呼之为“俗吏”中间；其次，隶书的点画在五大书体中是最简单的，书体本身便有“俗”的特征；第三，成熟的隶书具有工巧、秀丽等世俗的审美特征。由此我们不难看出，隶书作为一种书体，它本身便具有“俗”的意味，某种程度上说，它是一种俗书。
    隶书以汉代隶书为其极致，而汉隶又分为西汉和东汉两个阶段。西汉隶书风格拙朴，风神接近篆籀，相对高古一些，“雅”一些；东汉隶书则趋于工整秀丽，相对“俗”一些。刘炳森隶书，主要取法《华山庙碑》、《乙瑛碑》，面目与二碑极为相似。对《华山庙碑》，前人评说竟不能一致。清朱彝尊于《西岳华山庙碑跋》中云：“汉碑凡三种：一种方整；一种流丽；一种奇古。唯延熹《华岳碑》变正乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”而刘熙载于《艺概》中则称“若《华山庙碑》，旁薄郁积，浏漓顿挫，意味尤不可穷极。”康有为云：“汉分佳者绝多，若《华山庙碑》实为下乘，淳古之气已灭，姿致之妙无多。”实为下乘，淳古之气已灭，姿致之妙无多。”（《广艺舟双楫》郭宗昌则跋曰：“割篆未会，时或肉胜，一古一今，遂为隋唐作俑。”显然，同样一块汉碑，个人的看法竟然相左如此。撇开个人偏好，我们看到的《华山庙碑》点画宽扁，波画明晰，结构紧凑，字字匀称，章法布白（其实是布黑）也极为停匀，无疑是彻底摆脱篆书的标准隶书。朱彝尊所谓“方整”、“流丽”颇能中的，而“奇古”则纯属子虚乌有。康南海的“淳古之气已灭”倒是颇为中肯。所以，《华山庙碑》纯属清秀华丽一路汉碑，是成熟汉隶的代表作，风格近乎甜俗。刘先生钟爱的另一个汉碑《乙瑛碑》与《华山庙碑》情趣相近，是他风格的补充。虽然刘炳森也学过《张迁碑》、《石门颂》等其他风格的汉碑，但他的吸收是非常谨慎的，他学习《张迁碑》只是为了克服《华山庙碑》的飘浮；而对《石门颂》的学习，则又是为了克服《张迁碑》的拘谨。刘炳森隶书的面目，始终离《华山庙碑》不远。
    首先，在用笔上，刘先生讲究匀净。刘炳森隶书中很难看到飞白笔法，他似乎在极力回避这种笔法，而对线条的滋润、光洁有着骨子里的偏好（这很能让人联想起“馆阁体”来）。在用笔的力量分配方面，刘先生也处理得非常“公平”：横画一律较粗，竖画一律较细，这种笔法虽然看上去非常卖力，却并未显现出应有的力度，究其因，主要是用笔上铺毫与聚毫运用不当所致。铺毫使线条呈扁平状，这种线条虽然表现出一定的宽度，但却丧失了应有的厚度，缺乏立体感，给人以单薄的丝绸或布条等扁平物体的感觉，而且又给人以笔始终浮在纸面上，不能入纸的感觉，自然缺乏力度。聚毫所写出的线条则相反，它表现出一定的立体感，给人以破空杀纸、力透纸背的审美效果。古钱币文字就有这种审美感染力。按说，两种笔法并无优劣之别，关键是如何使用。刘先生将聚毫用在竖画上，铺毫用在横画上，横粗竖细，加剧了字形的扁平感，极大减弱了书作的体积感和感染力。
    在结字上，刘炳森隶书呈现出“满”的特征。无论是多笔画字，还是少笔画字，刘先生都将每个字处理得四角填满。对于笔画多的字来说，这么作要容易一些，对笔画少的字，就需要将笔画加粗加厚，这样的结果便是大小齐平，如古人所谓“大字促之令小，小字展之令大”，给人的感觉便是“状如算子”，缺乏变化、缺乏生气、缺乏生动活泼的气象。
    章法上，刘炳森隶书更是突出了这个“满”字。他的书作，不仅每个单字四角布满，整个作品的四角依然填得很实，每字每行端正笔直，壁垒森严，仿佛一个无比严肃的仪仗队！刘先生几乎对古人“计白当黑”、“以虚当实”的审美观充耳不闻，采取排斥的态度。
    当代书坛，大概没有第二位书家能像刘先生这样将隶书写得如此标准、如此到位、如此严谨。像刘炳森先生这样毫无浮躁之气，深入继承传统的精神，几乎需要所有书家认真学习。但对刘先生本人来说，却缺乏了一种求变的精神。孙过庭有“平正”、“险绝”、“平正”的三阶段说，刘炳森虽然已经将隶书“写好”了，但这种“好”仍属于第一个“平正”阶段。也许是他的隶书得到了更多认可的缘故，他至今仍然陶醉在“写好”的境界之中。隶书虽然近“俗”，但将隶书写得高古奇崛者大有人在。我们必须说明，刘炳森隶书得到的更多是世俗社会的认可，或者说只是完美地完成了书写（或称为写字）任务，他的隶书，很难说已经达到书法艺术的高境界，这就难怪有人
    要说刘先生的隶书是“隶体美术字”了。  

       近年来，书法界对刘炳森隶书的负面评价越来越盛，甚至有人干脆贬低他的字是“美术字”、“馆阁体”。但也有相当多的人认为，刘炳森的隶书融历代碑帖风格于一体，是古今隶书之集大成者。

    “刘炳森隶书走的是方正端庄的路子。在方方正正的基础上写出变化，写出风格，这其实是一条最艰难的书法创作之路。”2月15日，在中国书法家协会和中直分会联合主办的“隶书发展趋势研讨暨纪念刘炳森先生逝世三周年座谈会”上，林岫表示，对刘炳森的隶书有争议是很正常的，真理越辨越明，但态度一定要端正。她呼吁书坛“多些学术，少些谩骂”。

隶书源于秦，兴于汉，滥觞于唐，致臻于清。至此，隶书似乎达到了完美。然而，正如世上万

的发展脚步永远也不会停止一样，隶书也不可能止步不前。参加座谈会的书法家认为，刘炳森的隶书师古而不泥古，将历代碑帖的精华汲为己有，在隶书的变化、笔道繁简的处理、行气章法的安排上，“青出于蓝而胜于蓝”，特点鲜明，自创一体。

前不久，中国书协在广东举办了第9届书法篆刻作品展，是对近年来各书体的一次集中检阅。其中隶书所取得的整体成果，受到了书坛普遍关注。据陈洪武介绍，这次国展，汉隶成为当前隶书的主体审美倾向。从简帛等书中汲取养分，特别是取法明清的隶书风格也占了相当的比重，形成了多元格局，这对隶书的发展起到了前瞻性的作用。

林岫认为，汉隶的产生不是一个偶然的现象，它是汉代这个大时代大文化背景下的产物。到了唐代出现了唐隶，汉隶与唐隶有许多共性，但是姿态不一样，总体风格上看是端端正正。现在有人为了求变求新，将汉字习惯的写法加以改造，长笔画写短，短笔画拉长，故意把汉字写得东倒西歪。这当然是一条比较容易出新的路子。但在方方正正之间，在五千年中国文字史的基础上写出新的面貌，新的风格，这才是最难的事。
    “刘炳森坚持书写汉字的传统，他认为丢掉了书写汉字传统，就丢掉了书法的根本。”对刘炳森隶书极为推崇的张飙对当下书坛存在的诸多问题表示担忧，“首要问题是字体变化，把汉字结构拆散，写得东倒西歪，字不像字，画不像画，以丑为美，以怪为美，中国老百姓既认不出写的什么内容，又看不出什么地方美，这还叫中国书法艺术吗？”

张铜彦明确反对把刘炳森隶书称为“馆阁体”。“书法作品首先要让人读得懂，看着美，如果他写的字东倒西歪、歪七扭八，老百姓是不会喜欢的。”张铜彦说，目前电脑字库中有“刘氏隶书”，在报刊杂志、影视作品、户外广告和招牌中广泛使用。刘炳森隶书突破了汉隶“一波三折”的传统体式，融入了许多行草笔意于隶书之中，加强了隶书用笔的动感，凸显了一种雅俗共赏的情致，将隶书创作艺术推向了一个新的高度。

由刘炳森隶书存在的争议，罗杨谈到了当下书坛的“追古与创新”话题。“近代以来，书法始终存在着继承与发展的创作实践，追古与创新的艺术论争。我认为当代书法面临的主要问题应该是继承胜于发展，一定要划出书法的发展界线。有些书法家以抽象为美，而西方的抽象艺术的立意在于抽去作品的思想内涵，因此，简单地看，表面地看，抽象派的非形象性与书法似有不谋而合之处，但本质上看，完全是有着天壤之别的两类艺术。我认为，应当沿刘炳森的道路，即继承讲究传统，点画有出处，笔墨有来路，运笔有法度。”

邹德忠认为目前对刘炳森书法的争论有点跑偏了。“我们不妨借助一下文艺理论术语，书法创作与文学创作一样，存在着不同的创作方法。李白和郭沫若是浪漫主义的创作方法，杜甫和鲁迅是现实主义的创作方法。楷书、隶书应当是现实主义的创作方法，行草、狂草则属于浪漫主义的创作方法。方法不同，衡量其优劣的标准也就不同。当刘炳森作为一个平民书法家，为电脑、为报纸写字的时候，是现实主义的创作方法；当他进入书法创作，驰骋于天地翰墨之间时，便是浪漫主义的创作方法。”邹德忠说，“我们不能单纯用浪漫主义的创作方法去衡量刘炳森的现实主义作品，那样评判就犯了偷换概念的逻辑错误。我们应站在全方位的角度对刘炳森的书法作出公允的评价。”

邹德忠还就刘炳森人生各个阶段的隶书进行了学术探讨。“刘炳森隶书和他的人一样，经历了青年、壮年、老年，他的字也逐渐从‘貌秀’、‘骨秀’步入‘神秀’，最终走向了成功。”

会议主办方表示，纪念刘炳森的深远意义在于，探讨当代隶书的传承与流变、创新与发展，进一步推动书法事业特别是隶书艺术持续、健康地向前发展。