让文学教育和文学阅读回到审美的轨道上

作者：张    炜     原载：《 文汇报 》2025年3月14日第10版

张炜，中国作协副主席，茅盾文学奖、中国出版政府奖获得者。

       很多人有个疑问：就文学写作来说，不同的途径和方法都可以产生杰作，比如一些很有影响和地位的作品，语言似乎也比较粗糙，远不够“精致”，更谈不上什么“高度专业化”。既然这样，是不是可以绕开某个阶段，是不是还存在其他可能、其他路径？

       让我们从上世纪八九十年代找几个例子，包括所有的文学。大家最为熟悉和认可的几位作家，如像马尔克斯、索尔·贝娄那样的“技术主义”；如像海明威一样“精专”，每个词、每个标点、每个结构的局部，都处心积虑地追求自己的特异和精湛。

       读马尔克斯的《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》《霍乱时期的爱情》，特别是《迷宫中的将军》《百年孤独》；索尔·贝娄的代表作《洪堡的礼物》《赫索格》，我们很容易感受它们极高的技术含量。文学史上的确出现过一部分非专业的、不修边幅的杰作，它们似乎歪打正着，同样成为不可逾越的作品。比如《白鲸》，就像一个业余作家所为，什么东西不该写他就写什么，不讲结构，不讲章法，不讲语言，异常凶猛，完全是一锅炖菜。鲁迅曾说：“我盼望出现一个凶猛的作家。”没有比赫尔曼·麦尔维尔胆子再大、再不讲规矩、再“凶猛”的了，他冲进了彬彬有礼的文学殿堂。类似的还可以列举一些。

       麦尔维尔的孟浪和莽撞，在当时遭到了普遍否定。多少年过去以后，人们却难以忽略《白鲸》的那种生猛，那种力量，童言无忌又老谋深算。承认也好，不承认也罢，《白鲸》是独一份的。

       类似于《白鲸》的，还有罗伯特·穆齐尔的《没有个性的人》，它好像也难以卒读，啰嗦得让人不能忍受。这是另一个极端。杰克·凯鲁亚克的《在路上》，这部作品在文学史上同样绕不过去，书中那种混乱、激情、癫狂、偏激，都达到了一个极数。这只是“现象级”吗？好像还没有那么简单。一部作品不只是因为一个“现象极”就变得不朽和不可绕过，而一定是本身所蕴含的艺术价值，特别是不可估量的生命价值。

       但局限到“儿童文学”，可能又当别论。它必须讲究技术，特别是讲究语言，由此才能够抵达“高度的专业化”。因为我们的读者包括儿童或主要是儿童，那就得让他们从小接受最健康的语言、最高雅的趣味。一部作品如何实现，效果如何，都要细究到局部，一丝不苟。

       以《马提与祖父》和《一百条裙子》为例，《一百条裙子》朴素极了，而《马提与祖父》写得轻盈精致，读后如含甘饴，难以忘怀。它太美了、太精巧了、太纯粹了，这就是“高度的专业化”。但它的缺点好像也在这里：太精于结构，精于计算，太过巧美。而《一百条裙子》则更放松更自然，情感也更厚重，所以更能够打动人心。

       谈到安徒生，大家可能在心里打个问号：难道安徒生不是“高度专业化”、不是充满了儿童气质的“类型化写作”吗？当然不是。仔细看过安徒生所有的作品，就会发现他绝不是一个捏着鼻子讲话的人，并未寻求尖细稚嫩的语调，不是专为孩子写作的人。他本来就是那样单纯天真的一个人，他曾经的理想是当个舞蹈演员，在写作上成功后，也不认为自己是一个“儿童文学”作家。安徒生的风格和笔调是天生的，他人无法模仿。

       安徒生的作品天真、巧妙、精美、深邃和幻想，很多人就把他的作品称为“儿童文学”，将他本人看作“儿童文学作家”，这就让他不安了。这违背了他的初衷，因为孩子都喜欢安徒生，有人给安徒生塑像时，就设计了好多小孩围着他：有的骑在他的脖子上，有的趴在他的肚子上。安徒生看了很生气，让雕塑家把这些孩子都“摘掉”。这其实是他对“类型文学”的一种抗议，他是为所有人写作的作家。


       谈文学，应该专门把“语言”拎出来谈，因为文学不过是一种语言艺术。它必须是个人的言说方式，而不能是一种普遍的和惯性的表达，不能像公文和新闻、一般文字材料采用的表述方式。一句话，不能是语言的最大公约数。文学语言一定是突出个性的，是带有明显个人标记的，是难以被重复的。语言对于作家，具有“指纹”的性质和意义。

       “儿童文学”首先是“文学”，是适合儿童阅读的部分。但无论如何，不能因为它以儿童为阅读对象，就降格以求。事实上恰恰相反，越是如此，越是需要更高的标准。“儿童文学”不能变成语言的免检产品，不仅没有类似的特权，相反还要放到更苛刻的文学标准面前，接受更多严格的度量。

       如果把“文学”比喻成一条大鱼，“类型文学”就是对它的分割。当各种类型不断地强化自己的特殊性，制定出不同的标准，那么这条大鱼就像《老人与海》里写过的一样，最后只剩下一副光光的骨架了。

       一部好的作品就是一个活着的、独立于世的完整生命，谈“儿童文学”，也要基于这样的前提，然后才能谈它的“特殊性”，否则就会背离文学本质，伤害“儿童文学”自身。“类型文学”好比开设的“内部食堂”，要使用专门的饭票会餐，这是一种误解。

       “儿童文学”既然属于“文学”，那就只能使用语言艺术的标准去界定和度量。对它来说，语言品质是决定性的，是进入一部作品的“唯一的门”。

       我们发现，只要是门外之议，就会将语言与其他剥离开来，似乎语言只是一个单项，其他各部分也只是一个个单项，都可以独立。独立于语言的单项是不成立的。比如有人说，一部作品写得好，就是语言不好。这样的判断实际上是不通的。语言不好，整部作品怎么能好？我们真的见过这样的作品吗？它的一切都是通过语言来呈现、实现和抵达的，绕过了“语言”是根本不可能的。实事求是一点讲，到现在为止，我们还没有看到一部语言糟糕的“杰作”，因为压根就不会有这样的特例。

      有人会提出异议：语言不好，也同样能讲述绝妙的故事。是吗？有这样的可能吗？写作常识是，好的文学故事一定是通过好的语言讲述的，它一定是用个人的语汇、独有的口吻，先形成精美的细节，进而组成了好的情节。

        语言不好，怎么会讲出好故事？

       没有好的语言就没有好的故事，也没有好的人物和深刻的思想。语言不是一个分项，而是一个总项。文学评论者为了量化，为了把话说得明白，有时候会单独谈谈“语言”，谈谈“情节”，谈谈“思想”，谈谈“人物”，这也只是谈谈而已，进入文学实际操作的深处不是这样的。作者在写作的时候，不会按一个个分项去进行，而是通过一个个具体的字、词、句子来实现的。

        语言是最高项，是基础，是唯一的路径，没有语言就没有一切。

       反过来说，有了“语言”就有了一切？当然也不会。因为作家拙劣的思想和荒谬的价值观，有再高的语言技巧也无济于事。这种作品绝不会进入杰出的行列。不过，如果更严格一点讲，价值观其实是从词汇开始的：不同词汇的调度与使用，总是能够透露出作者的信息，他的思想与趣味。平庸的价值观，与写作者庸常的语言方式常常呈现出高度的一致。

       急性的功利主义者是不会用心力去经营语言的，机会主义者也没有这样的耐心，这几乎无一例外。

       语言需要生命和情感的灌注，每一笔不是带着生命的感动去写，只是把道理或故事讲明白，这样的作品就没有张力。有人评价一幅画，用了“弹性”二字。我想这里的“弹性”就是张力，是生命和情感的力量。虽然文学语言和绘画语言不一样，但有一点是一样的：如果作家带着生命的冲动和温度去写每一个词、每一句话，这时候文字是动起来的，是激活的，它饱含悲伤、欣喜、愤慨或其他情绪，充满了生命性。

     梵高的画初一看那么粗糙，随着时间的推移，人们越来越认识到了它的价值。因为它有“弹性”，它不平静。在梵高眼里，星星在剧烈地旋转，树木像燃烧一样往空中延伸。麦地、太阳、小虫、向日葵，所有的事物都让他感动，他的每一笔都带着生命的冲动和激越，整个画面也就有了“弹性”。

       文学也是如此。我们现在面临大量平庸刻板的语言：作家写到“感动”时，他心里根本就不感动；他写了“激动”，可他一点都不激动；他写“兴奋”也是一样，自己一点都不兴奋。还有“痛苦”“抑郁”，所有的生命状态，他自己都没有进入，没有相应的生命体验。

       情绪是否饱满，这绝不是小事。一辈子情绪饱满，这太不容易，这是天才艺术家才有的生命情状。现在相当多的所谓“文学”，语言根本谈不到“弹性”，只是混日子一样，写出来而已。能把一个事件、一种想法大致讲明白，就已经很不错了。这怎么会产生杰作？

       模仿一幅画不难，赝品和真品的区别，主要差异在哪里？过去不好判断，现在可以借助先进技术解决这个问题。实际上，高级的鉴别者只要感受一下气息就可以了：看笔触有没有“弹性”。

       比如模仿齐白石画虾，乍一看，淡墨、浓墨、布局处处一样，但仔细看，齐白石的感动、幽默和趣味，别人是没有的。想要模仿梵高的画也是很难的，道理无非如此。书法也是同样，真品和赝品的区别就在于一个有“弹性”，一个没有；一个有生命的感动，一个没有。杰作的真品每一笔都带着感动，直到最后组成一个新的生命。笔触即语言，所以语言不能作为艺术的“分项”，而是它的“总项”。


       写作者常常怀疑自己的天赋，尤其在遇到困难和挫折时。什么是天赋？是一个人天生具有的某种能力和优势。可是怎么鉴别它的存在？这大概是极难的。

       一般来说，写作的天赋常常指语言的天赋。说一个人有讲故事的天赋，但没有语言的天赋，或者说一个人有思想的天赋，却没有其他天赋，都是不可理解的。讲故事、塑造人物和表述思想，都要通过语言，可见语言的天赋是最重要的。

       有人以为所谓“语言”，不过是做到通顺和明白而已。岂止是这样，它需要是“文学”地说、“个人”地说、“微妙”地说、“不可替代”地说。

       语言只是生命品质的综合投射，是心灵的形状。这种形状有时化为声音，有时化为文字。心里想到了才能说出来或写出来，但同样是心里想到的，有人说出来写出来没有什么耗失，它与心灵是等值的；而有的人说出来或写出来，总是比心里想的差那么一点，或差许多。

        可见语言的能力，是心灵的质地和投射的技能，这二者相加的总和。

       语言是文学的表里，而不是与内容相表里，将文学内容与语言剥离开来，是机械的文学认知。

       语言的综合能力是怎么构成的？如果用百分比来形容，先天因素可能占了百分之八十。我们在生活中发现，有的人就是会讲话，就是生动有趣，这种能力好像是天生的，无法学习。这里说的是声音，落到纸上会有不同吗？是的，不过它们二者总有紧密的关联。会说话的人一般也擅长文字，但这仍然有个转化的过程，需要长期的书写训练。

       所以人们强调阅读，强调写作，强调数量上的积累。写过千万字与写过百万字，文字的熟练程度是不一样的。多写多练，就是为了实现心声与文字转化的有效性和高效性；换个说法，就是为了发现和印证个人的语言天赋。

       有人问，难道一个人会不知道自己的天赋？还真的不知道。有的作家得了大奖，比如T.S.艾略特，获得了诺贝尔文学奖，还给朋友写信，信中怀疑自己没有写作的天赋，是否将力气投错了方向？这个例子说明，发现和鉴定天赋是极其困难的。一个朴素真实的人，在鉴定自己的时候，会较少受到外界的影响，像庄子说的“举世誉之而不加劝”，就是世上的人全都赞誉，他也不会干得更起劲；“举世非之而不加沮”，就是世上的人全都否定，他也不会变得更沮丧。

       到底有没有才华，自我考察并不是一件小事。工作的过程，比如不间断的创作，许多时候只是鉴定和测试的方法。自信在哪里？在认真的劳作中，在连续的日子里。这种怀疑并非不自信，而是对天赋的敬畏，对语言的敬畏。

       相反，一些没有什么才华的人，只要获得一点世俗的肯定，喘气变得像棍子一样硬，就开始摆架子，毫不含糊地以“大师”自居，他们不会怀疑自己。

       过分自信就是没有天赋，或天赋一般。谦虚的人，时常怀疑自己的人，就会不停地用劳动、用询问、用阅读去验证和鉴别自己。这样的人自我警醒，敏感，能够慢慢发现和最终确认自己。这是一生的事情。从这个意义上讲，一个看似笨拙的人，只要不停地询问，不停地试练，最终才有可能证明自己。

       天赋就在人的身心之中，它需要千呼万唤。

       我曾经遇到过一个文学天才，当时他十九岁，记忆力太好了，能够成段背诵书里的名言。有时我们正在激烈地讨论和辩论，他突然就流利地背出一段名言。这让我感到完全失败了，因为人类文明自诞生之日，书面语就让人莫名地敬畏。这种敬畏，到现在也没有消失。

       我觉得他最有才华，他自己也认为如此。但是二十多年过去了，我发现他的“才华”主要停留在背诵方面，这种能力带有强烈的戏剧效果，以至于让自己和他人都误解了，夸大了他的天赋。

       真正意义上的验证，只有扎扎实实的劳动。稿纸就是田垄，所谓的笔耕，一个字一个字填满格子。现在有了电脑，笔耕会省一些力气，不过基本的意义也差不了多少。好好耕作，用一生来验证自己的天赋。

        这个过程就是全部作品，也是时间的答案。


       在文学艺术界，“创新”的口号十分响亮，以至于人人熟知，没人怀疑。

       不过，“创新”这个说法本身却一点都不新，是一句老话。求新逐新，对人来说只是一种本能和习惯。对“创新”的说法，似乎从来没人反对，也不曾深思文学艺术的“创新”，与其他领域的“创新”有什么不同。在这里，作为一般意义上大而化之的号召，也有可能隐含了曲解和误区，造成意想不到的危害。

       我们将会发现，在不同的事物之间，“创新”的含义应该是不同的。文学艺术很难进步，即便可以，其根本也不在技术层面，不在技法和形式上的花样翻新，不然就太简单太机械了。一味追求形式“创新”，只会让艺术变得可笑和廉价，走向末路。艺术当然包括技术和形式，但它必须是有意味的形式，而不是独立于精神和思想之外的涂层。艺术是心灵之业，是源于灵魂深处的激越和感动，是生命的吐放，绝不等同于通常意义上的技术实验。

       我们的确看到了很多“创新”。比如有的文学作品标记节号并不从“一”开始，而是从“零”开始，后面才是“一”。我们搞不懂“零”和“一”的区别。还有的作品印刷后并不装订，要做成一副“扑克牌”的样子，还说每次“洗牌”即可成为新作。我们最终发现这只是一些雕虫小技。类似的“创新”越来越多，不仅于事无补，而且实在令人厌烦。

       运用高妙的语言、特异的心智和思想写出的作品，才会将读者引向新的生命体验。如果只追求形式上的“怪异”“卓尔不群”，很快就会变得干瘪无趣。

       古语“苟日新，日日新”，这里的“新”有洁净自己、提高和提升自己的意思，也包含了对“新”的渴望。崇拜新，迷信新，唯新是好，唯新是求，这就不好了。我们动不动就把一个很老的东西拆掉，如老桥、老屋、老车站，无论历史多长多有价值。个别出版社，“老书”再优秀也不愿印刷，而总是急于推出“新作”。一部作品的文学价值通常并不等于市场，它需要时间的培育，需要出版者的自信和一再强调，这就是一种很高的要求了。不愿珍惜时间留下的佳作，一定会走向文明积累的反面、艺术积累的反面。

       出版社本应牢牢抓住那些受过时间检验的作品，这才是通向经典之路。托尔斯泰的作品常读常新，他的作品不会陈旧，随便打开一本，描写多么准确、情感多么动人，因为这一切都来自特异的心灵。经典是不朽的，所以才能够成为经典。

       经典永远不存在“泛滥”的问题。

       大部分的“新”，只是说了“新”套话、用了“新”包装。

       凡是新的，就需要等待时间的检验，但是我们又不能以等待为由，阻止新的诞生。经典总是在不断的“新”中积累和产生的，经典就在未知的当下。但这里有个前提，就是我们的“创新”，应该是强烈的追求真理的执拗与不倦的热情，是汇聚到一个族群和一段历史中去的强大的道德力量，是勇气和信心，是坚持、恪守和劳动。

       日常总会出现一些新事物，但留下来并且具有深刻意义的，却是少之又少。“新”既是希望，又等待鉴别和沉淀，艺术创造更是如此。对于“新”的接纳，要有谨慎的欣悦，不要见“新”就慌，见“新”就爱，见“新”就追，见“新”就大呼小叫。

       出版社巩固自己的传统产品，给予信任和热情，不停地激发这方面的兴趣，会有最好的结果。应该不厌其烦地解释经典、推广经典，不厌其烦地告诉身边的人。举个例子，屠格涅夫的《猎人笔记》，多么老的一本书，文学新潮一波接一波往前涌动，现代派后现代派，林林总总，可这本十九世纪经典作家的节奏何其缓慢，文字何其奢侈，遣词造句在今天看来，已是过去时，但它仍然十分迷人。

       在永恒面前，所谓的“新”是难以替代的。屠格涅夫写了很多作品，很少超过《猎人笔记》。像托尔斯泰那样的作家更是绝无仅有，他的“儿童文学”写得多好。

       前边一直讲马尔克斯那么好，索尔·贝娄那么好，但是他们跟托尔斯泰的区别在哪里？这毕竟是现代主义的产物，作品里掺杂了颓废与轻浮，更有机智敏思、超绝的技术，却少了一些伟大感。马尔克斯的《族长的秋天》《米格尔在智利的地下行动》都不是很成功，他的回忆录，已失去生命的张力。

       马尔克斯和索尔·贝娄，是从上世纪八十年代以来介绍最多的、最了不起的作家。但是时代的尘埃落在每个人身上都抹之不去，数字的技术的后工业化时代，很难产生古典意义上的经典了。他们缺乏托尔斯泰式，雨果式，但丁、歌德式的坚定、恒心与自信，没有那种伟大感。

       杰出的作品只有一个理由，就是它的杰出。怎么找到这个理由？这就必须推开那些凌乱和喧哗，只执着地寻找这个“唯一的理由”。这是很难的。

       美国作家萨洛扬没得过什么大奖，他写过一本短篇小说《我叫阿拉木》，可能是一生最好的作品。一本很薄的册子，中文版是吕叔湘翻译的，叶圣陶作序。有人从这本书中获得了大营养，也就是说，摸准了那个“唯一的理由”。《我叫阿拉木》里有一帮装傻充愣的孩子，认认真真地办一些可笑的事，这可以看成一本绝妙的“儿童文学”。

      回到“创新”这个话题上来。我们不要迷信创新，不要迷信形式上的“新”、主题上的“新”、写法上的“新”、人的“新”。与其这样，还不如省下力气爱惜那些中外经典，维护它们，推广它们，宣传它们。

       经典的产生依赖族群素质的向上。如果向下，一些乱七八糟的“新”，就会把我们的市场，我们的家长，我们的读者弄得六神无主，最后不知道什么是好的语言、好的作品。这是可怕的。

       数字时代太喧哗了。一块金子用成吨的垃圾盖住，要找到这块金子就难了。经典就是金子，我们不要覆盖。