好作家需具备同化他人经验的能力

       

        嘉宾：徐则臣《人民文学》副主编、茅盾文学奖得主
      
        主持：潘若简 北京电影学院人文学部主任、博士生导师
      
       文学写作在今天无疑面临极大的挑战。当新的时代、新的媒介、新的读者，共同构成了文学的新场域，以往的经验是否依然有效？什么样的写作能够继续彰显价值？在不久前举行的北影大讲堂“文学与电影”巅峰对谈活动现场，学者潘若简与作家徐则臣围绕相关话题展开交流。
      
       本报获得授权，以关键词梳理的形式对此次对谈进行独家整理与刊发，以飨读者。
      
                                                                                                                                                ——编者
      
       关键词一：生活VS写作
      
       潘若简：您从不到二十岁开始写短篇小说，到目前为止已经把中国文坛最重要的奖项基本上都囊括了。很多想要从事写作的人可能会问：怎么判断自己能不能成为一名作家呢？怎样才能成为一名优秀的写作者呢？
      
       徐则臣：写作要经过一个很重要的阶段，就是把自己写开了。很多年前我看贾平凹说：我抽一根烟能写出两千字。那个时候不懂，我觉得这是吹牛，一根烟怎么能写出两千字？后来发现，你让我写一根烟，我可能给你写两万字。不管它有没有价值，有没有意义，拿到一个东西，你可以像打开自来水龙头一样，哗啦哗啦一直在流，那个状态就是写开了。
      
       另外就是读开了。有很多朋友问：读到多少书之后可以写作？我说我也不知道，但是如果你意识到你读开了的话，那么就可以了。什么叫读开了？我们读的一本本书，就像老中医背后那一个个小方格子，每一个格子里面有一味药，比如这个是当归，那个是黄芪。我们读的每一本书也是一个小格子。如果你读开了，就可以像老中医这样，看到一个病，脑子里把很多中药变成一味药，瞬间就能想到一个方子。它们之间是融会贯通的，而不是临时再去找说明书，这个东西是治什么的，怎么用。如果一味药就是一味药，一本书就是一本书，就把书读死了。读开了就是所有的书是一本书，而一本书，可能是所有的书。
      
       想写作的朋友，如果能做到读开了和写开了，问题都不大。
      
       潘若简：在今天，生活越来越像，也越来越忙，但是我们又面临着需要写作、需要提供故事。您早期写作《天上人间》，有北漂的经历，有很强的现实生活的影响。书斋里纯粹的写作好像没有那些生活了，但每一段生活都会反射到自己的创作里，怎么理解这种关系？
      
       徐则臣：我们读文学读的是什么？无非几个要点：一是故事的陌生感，二是思想的陌生感，三是艺术的陌生感。过去，如果你占有足够独特的生活，会讲足够独特的故事，那么你可能会成为一个好作家。但是现在不行了，大家的生活越来越趋同，这个世界已经没有死角、没有盲区，每个人所处理的资源都是公共资源，面对的都是公共生活，很难像过去那样，一个作家，只要待在一个地方，就可以把这个地方作为独特的叙事资源呈现出来。
      
       这个时候，生活到底有什么意义？一个作家该如何看待创作和生活的关系？这是一个疑问。
      
       我举一些例子。
      
       在我们的文学史上，包括现在还活着的很多作家，完全没有生活。比如说大家都知道的阿根廷作家博尔赫斯，一辈子过得基本上都是室内剧。生活不错，很年轻就成为图书馆馆长，到了50岁，因为家族病遗传导致双目失明。于是他的阅读主要是别人读书给他听，而他的写作就是他口述再由别人记录下来成为作品。大家如果看他的作品会发现，其中很少有那种来自民间的、野生蓬勃的故事。但他就用这样一种寄生性的写作，成为了一代大师。
      
       又比如土耳其作家帕慕克，一个富家子弟，这辈子几乎就没工作过，但是他写了底层的生活。《我脑袋里的怪东西》写的就是土耳其伊斯坦布尔走街串巷卖钵扎的一个小商小贩，一个纯底层的人。他怎么写？他把所有的生活抓到自己面前为他所用，通过大量的采访，把所有的材料汇总过来以后，再做分析，从中挑他感兴趣的、适合这个题材的素材。事实证明这样依然能写出好的小说，而且写得真是活色生香。
      
       所以，谈到生活作为素材跟作家之间的关系，如果我们所谓的那个“生活”几乎是没有的，那么是不是我们就没得写了？永远不要担心，但是要锻炼出一种同化别人经验的能力。有的作家就只能写自己经历的，经历之外的事完全写不了。有些作家一开口，你就发现你明知道这个事跟他没有任何关系，但就是被他讲述得如在眼前，栩栩如生。所有的写作都是因人而异，没有一个放之四海而皆准的教条。
      
       关键词二：通约性VS差异感
      
       潘若简：前面说到陌生感，实际上，我们也在陌生感里寻找熟悉感。一方面不同的作家会提供不同的带有陌生感的东西，但同时我们又特别希望在作品中看到当下生活中我们所熟悉的一些符号。您在写北漂生活的时候，是如何处理脑子里头那符号性的空间、符号性的人物的？
      
       徐则臣：一部作品能够在作家和读者之间建立某种契约关系，其实来自于两部分。一部分是具备通约性的，比如符号的、我们共同所知的，或者说是一说出来大家都能够理解、能够会意的那部分东西。
      
       潘若简：特别像我们做电影的时候对于类型的要求，即一方面要讲一个有陌生感的故事，但是又特别强调类型里面的人物要有典型性，要有可辨识度。
      
       徐则臣：对，通约的东西是相同的。如果我提供的东西，对你来说完全是陌生的，那就是鸡同鸭讲，你肯定也没有兴趣，觉得这跟自己没有任何关系。但同时，交流的必要性在哪里？就是对方提供了一个具有差异感的东西。如果你能够提供跟我相异的那部分东西，可以补充我的短板，补充我欠缺的那部分，我会觉得有意义。好的东西一定是既有通约性、又有差异感的，只是在不同的时代、在不同的领域，差异和通约的分量和比重不同。
      
       比如中国文学走出去，在过去，我们一直强调通约的那部分，因为彼此的文化差异很大，所以我们要尽量提供跟人家重合的那部分东西，寻求一个最大公约数。现在是一个全球化时代，大家都变得日益同质化，如果说过去我们是求同存异，那么现在是求同求异。
      
       从文学的意义上来说，我觉得也是这样。亚里士多德有一句“是其所是”，这话什么意思？一个东西或者一个人，之所以成为这个东西、是这个人，是因为具有了别人和别的东西没有的特质。这个特质，这个质的规定性，决定着一个中国人能够区别于一个外国人，一种文化能够区别于另外一种文化，一种电影能够区别于另外一种电影，一种文学能够区别于另外一种文学。这个东西从哪里来？这个差异性的源头是什么？这是我们无论是搞文学的还是搞艺术的人都应该好好思考的。
      
       同时，我们如何让这个差异性源源不断地跟上？差异性本身也需要不断创新，但是在创新的同时又不丢掉根本的东西，就是不丢掉DNA里面的东西。这个东西是什么、从哪里来？肯定从传统的文化、民间的文化里面来。所以我们会发现，有些文学、有些艺术可能在昨天甚至在今天其价值都没有凸显出来，在明天它可能会变得更有价值，因为它找到了那个能够保证我们的艺术、我们的文学“是其所是”的那部分东西。
      
       关键词三：历史VS当代
      
       潘若简：您获得茅盾文学奖的作品《北上》，讲述的是发生在京杭大运河之上几个家族之间跨越百年的“秘史”。但是我阅读的时候有一个突出的感受，就是写法上特别现代，在这么宏大的主题里，每一个人的故事是细微地往下走，读者的视线会顺着谢平遥、小波罗不断延展出去，有一种自如感。我想知道，采用这种当代的或流行的写法，是不是有意识地进行了设计，选择更当下的表达方式？
      
       徐则臣：这涉及到我们如何处理那些发生在过去时代的故事。我一直在想一个问题：历史题材为什么经得起一代又一代人去写、去读？那个故事本身是一样的，但是每一代人都读出了不一样的东西，那个不一样的东西是什么？其实就是作者所立足于的那个时代所形成的他反观历史的那个视角。也就是说，他有历史观，是从当下生发出来的历史观，或者说他有当下的现实感。因此，一代一代的写作者讲的既是同一个故事，又是很不一样的故事，它携带的时代信息和作家自身的历史观造成了这种不一样。
      
       比如写《北上》，我肯定不能以1901年人的视角看1901年的事，这个小说是2018年写完的，写的时候感觉开了第三只眼，在写的过程中时刻有一个后撤的距离，时刻提醒自己必须以2018年的一个中国人，一个生活在北京国际化大都市的人，一个有教育背景的人，一个有反思能力和认知能力的人去重新结构那个时候的故事。如果你携带着当下的信息再返回去，有一种比较、鉴别的意识在，就能够时刻抽身出来，考量它和当下生活之间的关系，而这个小说也就不会显得陈旧。否则你会发现它是一个陈旧的故事，所有人讲的都是一样的。
      
       我们经常说：有的人写一个老故事，把它写旧了；有的人写一个老故事，把它写新了。区别就在这个地方，他有没有自身的观点，有没有自己的立场，有没有反思和站在当下对历史进行新的结构的能力？这个东西很重要。
      
       潘若简：我在《北上》里看到很多特别细节的部分，比如菜谱、食谱，他们上街想喝什么酒吃什么东西，从食物里面、从他们的生活里面，让我们进入历史或者进入到某种结构性的对时代的描绘。这涉及到怎么去拓展，把通俗故事写得更有意味？
      
       徐则臣：我借助了很多电影的语言。电影里面有一个蒙太奇，指镜头相互衔接。我在写的时候有非常清醒的意识，觉得这里是一个俯拍，或者那里是一个长镜头，或者这里是正打反打，就是这样。我在脑子里面非常清晰地有这个意识，所以我觉得电影对一个小说家是有影响的，尤其在今天，作为一个小说家，哪个人说自己完全没有从电影里面获得营养，我觉得基本上是一个虚伪的话。
      
       关键词四：科技VS人文
      
       潘若简：ChatGPT来了，编剧可以被替换掉，导演可以被替换掉，甚至演员也可以被替换掉。今天的作家会不会有这样的困惑？您对这个有焦虑吗？
      
       徐则臣：我个人是挺焦虑的，但是很多作家都很自信，觉得写作是一个原创性的东西，是一个非常个人化的东西，所以我们不用担心。我觉得这些作家真是过于自信了，我们的原创性真的是原创性吗？所谓个人的特质、个人的风格，真的是个人的特色和风格吗？这个东西是存疑的。跟世界文学对话的时候，我们要寻找我们这个国家的、我们这个民族的、我们这个文化的差异性。其实作为一个具体的作家，一个个体的作家，我们可能也需要考虑到差异性，考虑如何才能不被ChatGPT替代。
      
       潘若简：电影出现之前，我们靠文学的方式理解世界，然后来了电影，又有了电视，到现在手机成为我们的随身物品，把我们所有的一切压缩掉了的时候，大众对文学的需求，或者说对高质量严肃思考的需求，我自己是感觉越来越弱的。当然一定会有一部分的观众、一部分的读者永远期待有更深的交流方式，但普遍意义上来讲，快速获得的信息使我们应接不暇，代替了我们的感知能力，代替了我们认识世界的能力。
      
       另外一个方面，电影导演们的片子越拍越长，原来一个半小时，现在两个小时，大家都进入到了表达的困境——表达什么的困惑、如何表达的困惑。我们做电影的，常常觉得文学的很多经验对电影是特别有启示性的，因为它是走在我们前面的，我们是后生。现在文学遇到的问题，跟电影遇到的问题是一样的，是一个无解的话题，每个人都得找自己的应对办法。