暌违六年，海外华语作家张翎推出了长篇小说《归海》，这是她的“战争的孩子三部曲”继《劳燕》之后的第二部。小说讲述了一对温州母女的故事，从寓居加拿大的中年女性袁凤的视角出发，探寻其母亲袁春雨的一生。从1940年代一直写到21世纪，在巨大的时间尺度上，用细腻的笔触，关照了个体的历史语境，书写了战争的创伤以及人对这一创伤的克服和超越。张翎说，她想通过这部作品探讨战争带给人类长久的、后续的影响。

我笔下的女性人物都是省着劲儿地活着，她们的生命轨迹呈现出来就是河流

记者：在我印象中，你的小说是很少点题的。也就是说，你很少在小说里现身说法解释书名。但在新长篇《归海》里，你是让主人公乔治梦到书名，并且借他之口道出书名包含的深意。而所谓“归海”，亦是“奔向海的河流”。也因为小说包含了太多的头绪或者线索，当这些线索慢慢收拢、汇集，还真有一些“百川归海”的意味。

张翎：这个书名还真让我想得焦头烂额。曾经设想过多个名字，尽管文字各异，但水都是最中心的意象。我对“水”这个概念的痴迷，可以追溯到我的故乡温州。虽然我在温州度过整个童年少年以及一部分的青年期，一个人对故乡的了解其实是有居多盲点的。我第一次静下心来了解温州的地理，是几年前在那条我小时候经常走过的五马街（温州老城最重要的一条街）的街口看见的一张19世纪的城市地图。我惊奇地发现：当时温州有好多条流经城区的塘河。我小时候，城里还残存着几条河。河是我对这个城市文化记忆中重要的一环。《归海》中讲到的九山湖、瓯江，都是温州城里真实存在的河流。而且书中很多重要故事情节，都是在水边发生的，比如瓯江边上的那次猎雀事件，大鹏湾的那次逃亡。总之，水是我故乡情结的一大主线。

记者：还真是，小说中女主角的名字叫春雨，移居加拿大后还取了个英文名“蕾恩”，就是“雨”的意思，她一生的命运也和水有关。

张翎：春雨能够如此平静、镇定地经历战争、灾荒，包括抵御后来经历的多次讹诈胁迫，卑贱地存活下来，养大女儿，在我心目中她就是水。水是韧性的象征。水让我想到生命的轨迹，想到我的家族，想到我外婆。她在连年的战乱灾难之中养大了十个孩子，她的好几个女儿后来都去了边远之地，经历了各样生命的劫难。所以，女性的生命轨迹，在我的脑海里呈现出来就是河流。水无论流到何处，都能适应它流入的地势地形，哪怕只有一条细细的缝隙，它也能穿流过去。

记者：你笔下的女性，居多是这样性格坚韧、内心强大，你擅长写这一类女性，还能写出丰富的面向，在你笔下，这类女性都差不多能构成一个人物长廊了。

张翎：还是和我成长的环境有关。我从小长大的过程中，受我母亲家族女性影响很大。我外婆在战乱和灾祸的年代里，生下11个子女（不计小产）。其中十个长大成人——这在那个婴儿存活率极低的年代里，几乎算是奇迹。更加难得的是，她的十个孩子，无论男孩女孩，都得到在那个年代算是相对良好的教育。那个庞大的家族像一条又破又大、到处漏水漏风的木船，而外婆却硬是把这样的一条船在风雨飘摇中行驶到了岸上。她的六个女儿，有好几个都曾生活在远方，经历了生活的各种磨难。我从小都是听着她们的生存故事长大的——在我的耳中，她们的人生轨迹无比精彩。她们的经历和性格给我后来的写作和审美留下了不可磨灭的印记。我虽然没有学会她们的强悍，但我也学到了忍耐，可以在长时间的逆境和寂寞中坚持做自己想做的事，尽量客观平静地看待拒绝和排斥，把它当成是行走的过程中必然会遭遇的石子和沟坎，相信时间是最终摆平一切的公正力量。我笔下的女性人物不崇高也不美满，但是她们省着劲儿地活着，因为只要“活着，一切皆有可能”——这是我微信上使用的性格标签。我无法抑制要写她们的强烈愿望。

记者：所以你在这部小说里写了《归海》里的袁凤母女，她们的身世经历也确实像是长河，走过急流险滩，穿越命运的三峡，终究是走向了宽阔之境。

张翎：书名最终定为《归海》，其中有双重的寓意。一是象征了母女两个主人公的生命轨迹——袁凤从九山湖、瓯江，到上海的黄浦江、东海，然后越过太平洋，来到安大略湖，她的生命轨迹是由许多条水缀连起来的。袁凤和乔治结婚，又有文化之源融汇的意象。《归海》的第二重寓意是指向春雨骨灰的最终安息之地——她历经磨难的一生最终摆脱了恐惧和耻辱，回归故土和自由。

记者：你怎么想到写这样一部小说？

张翎：其实我写这样一本书，和我曾经的职业相关。我在多伦多做过17年的听力康复师。我的一些病人是退役军人和从世界各地来的战争难民。他们表面看起来似乎正常，但当你不经意间碰触到他隐秘的伤痕时，就会有各样无法预测的情绪爆发。战争和灾难本身是可以用时间来界定的，但带给人类的后续影响却是无法预测的潜流。我渴望把我从业经历中的观察通过写作倾诉出来。

写《归海》的另一灵感，就像我刚才说到的那样，是来自我母亲家族的历史。我从小就被一群生命力极强的女子所包围，她们的生存故事成为了我小说中永不枯涸的灵感源泉。我没有继承她们的强悍，但我身上也有她们细水长流的坚持和顽强。《归海》中的那几个女子是她们的合体化身。

这个三部曲，是我自己事先的自觉的规划，是在动手写《劳燕》之前就已经定下来的。而之前的“江南三部曲”“生命力三部曲”等等，都是出版社在再版或成集的时候想出来的营销策略，是一种事成之后的“追认”。

这次我之所以叫“战争的孩子三部曲”，而不是“战争三部曲”，是因为我的主要目的不在写战争本身。无论是《劳燕》，还是《归海》，直面战争的部分只占很小一个篇幅。我想写的是战争带给生活的持久性创伤，这些创伤在和平年代里依旧以潜流的方式存在，长久地影响一个人、一个家庭。

记者：《归海》和《劳燕》，以及早前的《阵痛》，你都正面写了战争和灾难。你没亲历过战争，我想这部分或许最需要仰赖于你以前所做的听力康复师的工作，还有实地采访。你一般是怎样进行采访的？在《三种爱》里，你倒是呈现了一些经验，但和采访老兵大概还是颇为不同。我是觉得实地采访的过程中，很可能会出现一些意料不到的情况，让你想不停地追寻下去，这反而会影响写作进程。所以一般到什么份上，你会觉得采访差不多了，可以开始写作了？

张翎：这真是行家的问题。实地采访是个让人兴奋也让人沮丧的过程，有时候不经意间的一件小事可以瞬间改变一部小说的走向。《劳燕》和《金山》的创作过程中都曾出现这样的情况。但有时候你可以花上几天的时间，却没有任何收获。对我这样必须承担所有调研成本的个体作家来说，有的写作过程成本昂贵，特别是越洋的国际旅行。由于被采访者大多年事已高，不太能理解虚构和纪实文体之间的区别，难免把我的采访看成是某种“事迹宣传”，所以会花很长的时间一再重复“个人事迹”。这个时候，耐心和引导话题的能力就成了对我的最大考验。

记者：这倒更像是“常态”。因为你在作品里多是呈现的有意思的部分，我也以为你该是有窍门让受访者自然而然说出很多有意思的故事和细节。

张翎：其实，调研就是个兴奋和沮丧兼而有之的过程，沮丧自不必多解释，但兴奋也不见得都是好事。正如你所言，有时候调研的新发现会带来过度兴奋感，让我忘记出发时的目标，而被这些意外发现所分神，一步一步过深地陷入某个枝节，而忽略故事该有的整体框架。作为写作者，我常常需要在沮丧和兴奋之间寻找一个合适点，知道什么时候该纵容好奇心，什么时候该收手。

事情被叙述出来时，就已经是往事了，每一本书都可以被看成是回忆录

记者：读《归海》的过程中，我脑子里时不时冒出来一个问题：谁是叙述者？因为小说主体是讲的袁凤母女的故事，但看小说开头“乔治·怀勒的丈母娘蕾恩十天前死了，死得有点突然”，又分明像是从一开始就引入了乔治的视角。等读到第六章第一节，乔治自问，我的书名呢？我又疑惑，莫非乔治是隐在作者后面的叙述者？或者说你假定这是一本由乔治写的书？

张翎：这又是一个行家问的问题。《归海》中的叙述者可以说是“上帝”，因为全书是在360度角之内不停转换的叙述。同样的事件（比如春雨和二娃重逢、决定结婚的那个场景），在不同的章节里被重复叙述，有时从春雨的角度，有时从二娃的角度，有时从护士的角度，每一次都颠覆了一些已知的信息，又增添了一些新的信息。我个人感觉，小说中唯一的“死角”是春雨在那个暴风雨之夜的所作所为，因为那起事件牵涉到的三个人中，小林已经出局，春梅并未在现场，而春雨本人已死，并无文字存留。

在这个节点上我纠结了好久，想给那个在全书中举足轻重的场景的出现找到一个合理的视角。其实想来也真没有必要，小说是想象力的产物，并不需要交代每一个场景的来由。后来我通过袁凤和乔治的电邮往来，交代了这个场景的由来：它部分来自春雨和春梅年轻时的对话，部分来自袁凤基于对母亲的了解所填充的空缺。

《归海》从时间空间来说都铺得很长很宽，360度角的随意转换是我选择的便捷手法。但从整体来说，这本书采用的主要视角还是女儿的视角，从根基上来说，这是一本女儿所写的关于母亲回忆录，而乔治起的仅仅是穿针引线、把过去和现在、中国往事和加拿大现状交织起来的作用。

记者：你近些年的小说在叙事，尤其是视角上做了许多探索。像《劳燕》里的阿燕，虽然是小说里绝对的主角，但你给读者呈现的是他人眼中的阿燕，她并没有用自己的视角“现身说法”。这部《归海》里的袁春雨也是。虽然是和袁凤等量齐观的人物，但她的形象，主要是靠女儿的亲历、回忆、寻访和书写“拼写”出来的。包括你的中篇小说《如此曙蓝》里，我是读到临近结尾处，才明白原来是讲一个模糊生死界限的故事。也不止于此，你在近年的小说里，也比较多融入信件、手稿等元素。尤其是体现在《归海》里，这些元素实际上已经不只是点缀，而是小说结构的重要组成部分。

张翎：书信、档案材料、媒体、手稿等元素，其实早在15年前写《金山》时就已经使用过。我为这些篇幅较长的小说做过很多案头调研和田野调查，采风过程中有些发现是非常有意思的。小说家的调研和学者不同，学者关注的是时间、地点、人名等“硬”事实，而小说家（至少我自己）要找的却是活色生香的故事细节，比如《劳燕》中美国大兵在中国水土不服的种种“窘迫”经历，抗战期间外国传教士的各种复杂身份和行为等。这些颠覆我认知的发现，让我十分兴奋，感觉丢弃了十分可惜，我就以介乎于虚构和非虚构的形式，把其中的一些信息以档案材料、书信的方式呈现给读者，提示一下历史上的确发生过这样的事件，尽管在这些事件的背景里行走的人物都是虚构的。

小说涉及的走向，常常也会被调研的过程和结果引导着产生改变。小说的内容其实是没有什么可以“创新”的，因为日光之下并无新事，唯一可以探索的，是怎样以新颖的方式，诉说一个老套故事。在《归海》里，我很小心翼翼地维持着悬念，把小说的“内核情节”一直保留到了最后一章，甚至最后几页纸。最大的一次“爆炸”，来自小说终结之处。这样的写法，是风险和回报并存的——我有可能在初始的铺垫中丢失了读者。但有耐心读过第一章的人，就会进入后续持续发力的“冲击”，直至最后的“爆炸”。我赌的是读者的耐心。

记者：你笔下的母亲，似乎不怎么受制于重男轻女的观念。比如《廊桥夜话》里，你写到阿贵妈总觉得阿贵是替杨广全生的，而阿意才是她自己的。“她传给儿子的是骨骼皮肉，而她自己的精神气血，却独独留给了女儿。”我都忍不住设想，如果她也面临《余震》里李元妮那样的两难选择，她会选择阿贵，还是选择李天意。而体现在这部《归海》里，袁春雨对袁凤的付出可以说是拼了命的，细想真是让人动容；而且她为了不伤害女儿，居然如此压制自己的感情，读之惊叹。当然她也对女儿有着很强的控制欲，由此可见母女关系之复杂。

张翎：母女关系是世界上最错综复杂的关系。和其他亲情以及友情爱情相比，母女之情是唯一终身无法摆脱的。《归海》中的女儿袁凤承受的负罪感，看似是因为她把母亲送入养老院而起的，其实她从记事起，就已经不知不觉地感染了母亲的羞耻负罪以及对生活的沉重感。母亲在不经意间成为了袁凤对事业、职业、爱情以及一些人生重大抉择的重要考量因素。母亲的世界里只有袁凤，而在袁凤的世界里，母亲只是一个部分，这就是她们之间关系的一大症结。阿兹海默症来的正是时候，它模糊了母亲即将爆发的失望和女儿即将成型的愤怒，而沉默是最强大的声音，我们可以预料到：负罪将随着母亲的故去继续折磨袁凤一生。

记者：从某种意义上说，也是负罪感驱使着袁凤去探究母亲的一生。为了写出，或者说是为了吸引读者深入这“一个女人的史诗”，你埋了很多伏笔，有的还埋得特别深，我读的时候也不是特别留意，回头看你其实还是留下了一些线索，这颇能体现出你叙述的耐心和控制力。

张翎：你提到伏笔，我的确会把伏笔埋得很深，因为我很珍惜悬念。我会花很多时间设计悬念，让它一程一程地渐渐推进，一直推到小说的最后一页。我深知无法让一部小说全程呈现高潮（这样也会出现情绪疲劳），但我希望至少把爆发力安置在小说的后半部。换言之，我宁愿有个平淡的开头，层层展开，进入一个充满力度的结尾，而不是反过来，让能量在叙述过程中渐渐弥散，变得疲软。我会把整部作品看作是一个馅饼，每个章节呈现的是其中的一块，当你只看到其中的一块时，恐怕不知道它是干什么的，甚至会觉得有点杂乱，但看到结尾处时，你把一块块内容拼接起来，便会豁然开朗。

记者：是这样，这部小说称得上是“拼盘叙事”。有意思的是，像《劳燕》这样的小说是用了第一人称叙事，但我还是会读出一点第三人称的感觉，这大概是因为你写人物主观视角或情绪，不怎么沉溺其中，而是能跳出来做一些客观的打量。说到《归海》，既然是一部小说，包含其中的袁凤回忆录，自然会被当成小说读。如果是这样，这部分可以说是“小说中的小说”。但我们读的时候会假定这是回忆录。这样，虚构一部回忆录，要写出回忆录的那种质地和真实感，对你的写作想必也是个考验。

张翎：其实，对小说家而言，每一场叙事都是对往事的回忆。说的更极端一点，事情被叙述出来时就已经是往事了，每一本书都可以被看成是某种形式的回忆录。严格意义上的回忆录和虚构小说中镶嵌的回忆录，还是有一些明显区别的。作为写作手法被融入虚构叙事的回忆录（如《归海》中的一些章节），其中会有大段落的铺垫、渲染、心理刻划，以及悬念的推进，这些元素在真正的非虚构类的回忆录里是很少出现的。对我来说，《归海》中的回忆录手稿只是一个包装，它的功能是把时间线打乱了的叙事整理成一个相对连贯的整体，并把当事人并不在场的事件合理地铺陈出来。故事在我心里很饱满，蠢蠢欲动，灵感几乎总是涌流着的，很少有冥思苦想的时刻，但如何把时间间隔遥远的零散事件包装成有潜在逻辑连接的整体，却远比处理故事情节艰难。回忆录手稿是我绞尽脑汁想出来的招，还不知道好不好使，因为当事者总是迷糊。

一个作家如果想长期写作下去，不可能永远依赖自己的直接生活经验

记者：还是说回母女关系，对这一层关系的书写，是你不少小说的落脚点和根据地。《阵痛》里，你写了三代女性。《胭脂》也是，虽然三位女性不是母女，却也隐含着某种承继关系。《余震》里母女关系那种挣扎和纠结就不用说了，《廊桥夜话》里，让人印象最深刻的便是那句“人不能两次踏进同一条河流”。阿贵妈全力支持李天意读书，并远走高飞，让她改变了命运，自己则留在了家乡。《归海》里，袁春雨最后随袁凤去了加拿大，母女俩在很长时间里都生活在一个屋檐下。在其中的文稿《老师》那个章节里，你写道：“还要过二十年，她才会参悟一条亘古不变的真理：世上每一个女儿都嫌弃过母亲，都渴望逃离母亲那样的日子。可是到头来，哪一个也逃不过命。到老了女儿才会明白，她过的，其实就是母亲的日子。”两相对比，其中似乎包含了一些深有意味的东西。你自己怎么看？

张翎：每一个女儿在某种程度上都是年轻时的母亲，而每一个母亲也都是即将老去的女儿。母女所处的时代也许不一样，面临的困境也不尽相同，但母女作为个体的人，必然都会在一生中经历相同的成长、老去阶段，犹如树木所必然经历的春夏秋冬。年轻时都有憧憬和指望，年老时都必须经历孤单和失落，这些是属于大自然规律性的东西。但在规律这个金箍棒划出的圆圈之中，却会有个体差异。春雨对情感的克制和淡漠，是袁凤所不屑的，但人到中年，袁凤自己的感情观里，也掺杂着种种实用因素。在《廊桥夜话》中，阿贵妈从恶婆婆手心熬出来，自己虽然没有成为恶婆婆，但她对儿子和阿珠之间的感情，却也有着掩藏着的阴暗之心。一代一代的女性其实都在同一条河里走，尽管脚底下的水已经不同。虽然一代一代都在前进，但循环是一股不可忽视的力量，推动着社会进三步退两步螺旋式地发展。

记者：要做个对照，《劳燕》里的阿燕，倒更像是脱胎换骨的新女性，但她那样的成长机遇，也实在难得。她生活在那样一个动荡年代里，几乎没怎么堕入庸常的生活。我就想，如果她得如袁凤那样过寻常日子，又当怎样？这么看的话，怎样与庸常相处，或者超越平庸，才是摆在女性面前的另一个难题。

张翎：一本书写完，走到世上，就与作者脱离了干系，进入了另外一个作者所无法控制的生命循环。很多书见光就死了，假如作者的运气足够好，兴许还会有那么几本书会在读者和评论家的关注下继续生长。对于我笔下的“女性长廊”，有很多不同的看法，比如有人认为她们是我创造的、人世间不可能存在的“崇高女性”。每一种看法都是读过书的人基于个人感受形成的，自有它存在的合理性。但在我看来，我的女性人物是在乱世的夹缝里卑微地活下来的人，活着是她们最核心的诉求，所谓爱情，只是存活着过程中的一个权宜之计。我的女性从不恨男人，但也很少为男人飞蛾扑火。她们最终依靠的，是一己之力。为了活下来，她们也做过不那么光鲜的事，但也顺势救助过他人——那只是在自救过程中发生的客观利他行为。假如用一个词来形容她们，那就是“幸存者”（survivor）。不知道“存活”是不是一种“庸常”？假如是，她们是“庸常”的尺度中最下端的人群。但谁也不用为想活下去而道歉，她们庸常得理直气壮。

记者：你的写作经历了一些嬗变，但不管怎么变，都保持了比较高的水准。以我的阅读，《归海》的不同之处，还在于你在其中比较多触及你的生活经历。当然你的写作从来都不依赖于个人经历。在你看来，一般会是哪些因素促使写作者写出好作品？

张翎：当局者永远是“迷”的，我只是个“字匠”，只知道一部一部地码字，对自己的创作缺乏整体的判断。一个作家如果想长期写作下去，不可能永远依赖自己的直接生活经验。我写了二十多年的书，写到如今，说真的，还没怎么太多地动用到自己的直接生活经历。绝大部分的作品，是通过调研、采访、和朋友闲聊的过程而获得灵感，然后给灵感插上想象力的翅膀。假如我完全依赖直接生活经验，我就只能写日记和自传。我吝啬地使用着自身的生活经历，想把它留到想象力枯竭的日子。更何况我从来也没觉得自己的经历有什么值得书写的，那不过是大千世界里的一粒飞尘而已，它的存在和消亡不会给世界带来任何一丝细波纹。这阵子我周围不约而同有好几个人托人找到我，要我替他们修改回忆录的内容。这些人都认为自己的经历格外独特重要，若不转化为文字留在世上，便是人类的巨大损失。我却丝毫没有这样的感受，一则大概是因为自己的生活本来就贫乏，二则我觉得虚构小说可以是许多他人生活碎片的组合，远比拘泥于一个单一的人生有趣。

记者：《归海》有可能是迄今最多融入你的生活经历的一部小说。你和乔治“分享”了你的听力康复师的生涯，你又让袁凤“复刻”了你自己去往加拿大的历程，虽然没怎么展开，但也能见出这个人物的生命历程和你自己的生活经历多有重合。想必你写的时候会多一些不同的体验和感受？

张翎：这个问题我前面回答了一些，再展开一点。《归海》中乔治作为听力康复师的经历，和袁凤出国留学的经历，其实只是我选择的“懒人笔法”——写一个自己熟悉的职业和一段自己熟悉的经历，总比挑一个陌生的领域容易驾驭。况且书中的主题是战争创伤，听力康复师和英文教员的职业，都是见到战争受害者的合理场所，能有效地成全乔治和袁凤相识的机遇。事实上，乔治和袁凤的故事与我个人经历交集不大，我只是顺手借了他们的外衣成全我的故事内核。

“意料之外、情理之中”可以说是我一直以来追求的小说情节设置标准

记者：你的小说居多涉及跨文化背景，哪怕《廊桥夜话》写的是所谓乡土题材，你也让李天意带入了跨文化元素。但你的小说的故事发生地居多是在中国。这部小说有些例外，至少第一章是写的国外背景。你之前的小说写到外国人，基本上都是和中国有或深或浅的渊源，但如果不是我疏忽，《归海》里的乔治，在和袁凤交往前，似乎没有任何的中国经验，非要扯上一点关系，也无非是他的儿子儿媳在日本生活。这大概可以视为你写作上的一个突破。

张翎：谢谢你对我小说的仔细观察，你不说，我还没有意识到这一点。的确，《归海》中的乔治不是“中国通”，在认识袁凤之前，和中国没有任何渊源。把他与袁凤联系在一起的，是种族文化之外的因素——是他们对战争的共同厌恶以及对战争创伤的深切感受和同情。我想这也许和我在海外生活久了有一种潜在的联系：在这二三十年里，全球化的趋势进展迅速，无论生活在哪里，社会和文化的边界感都开始模糊，种族概念日趋淡化。我的观念可能也在不知不觉间跟着改变了，写作的关注点也转移到了脱去肤色语言外衣之后的价值认同。现在我写到不同族裔的人的交集点，不再是出于他们对彼此文化的好奇，而是出于他们相近的价值观。

记者：有一点倒是在你的小说里一以贯之，就是写战争和灾难中人性的裂变。这很考验作家的写作功力，就像评论家谢有顺说的，把人逼到绝境的时候，如果没有逻辑做支撑，人性的变化就会很怪异，缺乏说服力。但是你确实像有一种特别的能力，总是能找寻到人性逆转的合乎情理的理由。

张翎：事出必须有因。它可以怪诞离奇，但必须有潜在的逻辑支撑。“意料之外、情理之中”是我一直以来追求的小说情节设置标准。故事可以千变万化，但根基始终要建立在逻辑上。悬念和逻辑，是我在选择铺陈情节时的两大根基，我不知道我是否在每一部小说里都做到了有根有基，但至少在这方面我是警醒的，会自觉地朝那个目标靠近。

记者：以我的阅读，你小说里的情节多是经得起推敲的，但碰上情节突转的时候，要做好铺陈并不容易，你大概也会碰到难以往下写的时候吧，一般会怎么克服类似的障碍？进一步说，作家持续写作也难免会碰到低潮期，有些人因为跨不过去，都放弃不写了。你估计也会有吧，怎么让自己渡过？

张翎：低潮的时候是一定有的。就我个人经验来说，遭遇低潮通常是受外界事物的影响，而不是因为写作本身，比如一本书稿遭遇一次意外的拒绝，一次本以为理所当然的合作遭遇意料之外的冷遇（在这里想对初入场者说一句：别以为已经成名的作家就不会遭遇拒稿）。假如这些年我有什么长进的话，我会说现在我可以相对平静地对待拒绝和冷遇，会告诉自己：那是因为你自己写得还不够好。在这个世界上，你唯一可以不依赖外力而自我掌控的事，是把自己的功夫磨炼得更好。我相信绝大部分的编辑和出版社都是想得到好书稿的（当然不排除少数例外），我唯一能做的就是排除一切杂念，写出对我自己来说最好的作品。

记者：听你说遭遇拒稿，倒真是有些出乎意料。一般作家成名后，出版就不再是个问题。何况你一直在状态，大体看来还显示出了越写越宽阔的气象。

张翎：世上有各种各样的品味和偏好，有真心欣赏你作品的人，也有和你写作审美观不尽相同的人，这都很正常。有一位素未谋面的年轻编辑，为《归海》的书稿，大老远从北方跑到温州。当得知我已经签了合同，难过得流下了眼泪。这样的编辑，能鼓励我接受任何低潮，努力写出一生最好的作品。

所以，从写作本身来说，写不下去的“卡壳”时刻并不多。卡住的时候，略放一两天，灵感就能自己接续上来，有时甚至是在睡梦中。《归海》中乔治在梦中想到了书名的情节，在我生活中也曾发生。“越写越宽阔的气象”是你的观察，我偷着乐，却不敢公然认领，且让我把它作为远大目标吧。