读金庸的小说，你会发现里面东西南北那些有本事的大侠基本上皆师承有序，像孙悟空那般从石头缝儿里蹦出来的倒也不是没有，但比例总是不高。而这些天赋异禀的高手虽尽得日月之滋养，却最终还需师傅点化方得打开江湖之门的密钥。我小时候，工厂里的技术工人都是从跟着师傅学徒起步的，谁是谁的徒弟，不用说出口，凭一个学徒工干活时候的姿势就能瞧出他是跟谁学的。不过，所谓师傅领进门，修行在个人，谁也不会跟谁一辈子，以后的高低厚薄还得看自己。

　　照许多人的说法，写小说也是一门技术活儿，想要入门，即使没有一位写作师傅在前边为你引路，该掌握的方法路数也是得学的。不过金庸当年写小说好像就没跟谁学过，并且之前金庸也没写过小说。他开始写武侠小说，是因为自己的报社同仁梁羽生写烦了，跑到内地去会朋友。他不顶上去，报纸就得开天窗，因而只得硬着头皮写了。于是，我们就看到了一位白胡子老头在塞外古道上所发的一大篇议论，这就是《书剑恩仇录》的开篇。照金庸自己的说法，一直到写完了这一大段议论，他才多少明白了自己接下来该怎么写。如此看来，这写小说好像也实在没啥好神秘的。或许也正因为如此吧，创意写作——一个以在课堂里教授小说写法为主的专业应运而生了。

　　而近年来，却有越来越多文学批评家认为创意写作其实是一种“伪文学”，不应把它放在眼里。实际上，如今创意写作体制的现状与当年其奠基者的构想有着天壤之别。当初设立创意写作专业的背景是：二战结束后的几十年里，美国高校在诸多方面的压力之下不断扩招（因而需要更多具有普适性的专业），这些压力包括了战后深化民主进程的需要、苏联成功发射人造卫星后引发的太空竞赛对教育的需求、上世纪60年代中期突显出的婴儿潮问题等。这些问题都指向对更多教育资源的迫切要求。于是，创意写作就成为解决这些教育问题的驱动力之一，也成为扩大高校在美国社会影响力的重要手段。

　　二战以后，仅在美国就有超过300个与创意写作有关的科系，每年授出1000多个创意写作学士学位。美国作家约翰·巴斯曾不无调侃地说：“他们（美国大学中的创意写作专业）大概总计输出了75000个专业‘作家’，但我们知道名字的却微乎其微。”据估计，在西方，创意写作专业毕业生在文学创作上的成功率差不多是1%左右，但这依然要比其他专业高。著名作家约翰·契佛、雷蒙德·卡佛等都是因为创意写作专业的扩招而成为这一专业的教师。

　　记得当年加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中文版甫一面世，那个经典开头便成为中国作家争先恐后学习的榜样。但问题在于，那个时候的中国作家都是在盲目着学习外国作家的作品，谁“火”学谁，谁“另类”学谁，所以，甭管是萨特、卡夫卡、塞林格，一概被“拿来主义”，且不管拿来的是不是只是皮毛。但如今许多走红的青年作家则不同，创意写作使得他们懂得按照一定教程里的提示去结构小说、组织人物，题材不再是最重要的了，重要的是进入故事的语言节奏。这种写作小说的状态与当下西方作家越来越趋同，但这同时却凸显出另一个问题，那就是经过严格技术训练后的小说虽然变得更为精致、更加顺遂、更趋于“国际化”了，但其视角也变得窄小，所承载的内容也变轻了。

　　鲁迅文学院作家高研班所安排的课程比较丰富，但手把手教你如何结构并撰写小说的课程好像没有，至少我们那届没上过。给我留下印象较深的几堂课分别是戴锦华和陈丹青等人上的。他们虽然不是在讲文学，但他们的课却对一个作家的思想和创作有很多启示。

　　其实，方兴未艾的创意写作专业也好，越来越智能的写作软件也罢，是否真的能够彻底改变文学应有的规律，我是怀疑的。我也怀疑，使用创意写作的方式方法是否能够写出罗曼·罗兰史诗般的《约翰·克利斯朵夫》，既巨细靡遗地写出20世纪初一个平民艺术家、一个年轻知识分子的心灵成长，同时又展现了那个社会变革的大时代从文化艺术到社会政治的各个层面。还有托尔斯泰的《战争与和平》、普鲁斯特的《追忆似水年华》，以及像狄更斯、左拉笔下的一大批小说，这样的小说靠创意写作所教的方法能写出来吗？

　　当然，文学创作的格局变小，的确是写作越来越追求技术和技巧的原因之一，这也使得“创意写作”这门专业的做大成为可能。至于反映大时代社会的风雷激荡、小时代人心的波诡云谲，是否是老师能够教授的，那恐怕又是另外一个问题了。