青年诗人王单单出生于镇雄县一个叫官抵坎的偏远乡村，正是如此，他的诗总是有着浓郁的乡土情结，或者说他诗歌中比较优秀的、读者口碑很好的作品，都散发着淳朴而智性的乡土味道。他的诗作里汇集了诗人对后工业文明之后的农村现实生活的独立思考，正是乡村生活的牢固根基，构筑了他诗歌中新颖而独出心裁的想象力。诗集《花鹿坪手记》不同于以往的乡村诗意抒写，这是一位驻村扶贫队员人生亲历的见证，虽然在创作手法上还保留着诗人特有的艺术灵气，但从作品的解读中，还是能感受诗人创作观念的某些飞跃，特别是诗人对扶贫点“花鹿坪”人物群像的描绘，对“花鹿坪”乡村事件的诗意抒写，诗歌叙事戏剧性的处理，的确有别于诗人之前和之后的其他作品。

      这部诗集由“花鹿坪群像图”“花鹿坪风物谱”“花鹿坪扶贫记”“花鹿坪变迁贴”“集外集”五个部分组成，五个方向的表达虽然不尽一致，但诗歌叙事的脉络轴心却非常明晰：即扶贫及脱贫之后的乡村欣欣向荣的变化。在“花鹿坪群像图”中，诗人描写了这个村子各种人物的精神面貌，无论是《冬至》中“把羊群赶上山顶”的牧羊人，还是帮助农村单亲家庭奶孩子的驻村队员任梅，以及《拆旧记》中的农民张翠花，《留守儿童》中宋篾匠的5岁孙子，《复垦记》中儿多母苦的马大妹，《小学生》中关心儿童读书的扶贫队员赵玉洁，《雨中访徐》的聋哑人徐福贵，《一次晚餐》中到牟滨家里蹭饭的“我”，70岁的老人陈贵真，外出务工的“勇士”金中敏，建档立卡贫困户马思青，老党员罗新泽等等。这些独具个性的人物，组成了花鹿坪的每一个自我。诗人展现了花鹿坪人对生活的诉求，对美好生活向往的同时，也赞美了扶贫队员的高尚情怀。原住民和“外来者”两种人物性格的互相补充，增添了这部诗集的田园气息，尽管这气息有时很沉重。诗人在诗中通过各类人物象的写真，道出了扶贫攻坚的必然性和艰巨性，讴歌了扶贫队员们无论风吹雨打，都不忘初心的使命感。如同《屋顶》的结尾所言：“只要心中有百姓/再大的风也掀不走爱和责任”。

       诗人的“在场”性，是王单单诗歌所彰显的艺术特色，具体到《花鹿坪手记》就更为明显，主要表现在诗人的主观情感对所表达物象的强势介入，形成了抒情主体与诗歌内容“在”与“此在”的特殊主客体关系。阅读《花鹿坪手记》，明显地感受到诗人的审美理想在创作过程中的存在，作者最大程度地调动自我情感，将现实生活中各种人际关系组合成作品的艺术体系，以此提升诗歌的审美品质。《感恩》关于花鹿坪村委会的诗意叙写，《早春》里“我向过路的老乡打听”扶贫对象“赵大发家在哪里”，《无字联》中“我”当众对宋篾匠贴在大门上的“空对联”的称赞，《日记》中“我”与托马斯的心灵对话，《空巢记》中“我”对寡居女性陈石分孤独的无奈，《垫脚石》中面对贫困户雷庆松各种欲望的无力应付等等。这部诗集融入当下，用诗歌关注现场，现实中的真实生活成为作品产生的根本，其诗意叙事源自生命深处。从作品的表述中不能看出，诗人是用生命本真来把握花鹿坪，描述这个让作者曾经刻骨铭心的灵魂栖息地，就像他在后记中所言：“两年的扶贫生活，我参与并见证了人们在现实小康路上的挣扎与拼搏，窘迫与福祉，许多图景已化作语言符号刻入骨髓，加之我就出生在云南较为偏远的农村，对于这方土地上的农民生活有着更为深刻的感受。”有了这样的深厚认知，花鹿坪才可能成为一个被理解的诗意现场，有了诗人真正意义上的深入生活，扎根人民，《花鹿坪手记》才具有阅读的广泛影响力。从文学发生学的角度上说，王单单与花鹿坪完成了一次互相发现的过程，诗人用“自我”的生命体悟花鹿坪，而花鹿坪则用乡村的民俗约定重组他的人生。当诗人怀着使命再一次从生命深处抵达乡村时，选择用诗歌记录村庄的原生状态。而不管是故乡官抵坎，还是驻村扶贫的花鹿坪，都建构和还原了诗人“在场”的诗歌价值系统。“不知何时，起风了/刮起一层薄薄的泥土/盖在我身上。我只是/在田野里睡着了而已啊”。这样朴实本真的诗句，又岂是那些高喊“超现实”的诗人能够理解的？

       从艺术上说，《花鹿坪手记》保持了王单单的固有的审美风格，所不同的是，由于诗集是对两年驻村扶贫的“手记”，这部诗集更具有诗歌叙事的戏剧化特色。诗歌的戏剧化是著名现代诗论家袁可嘉先生提出来的，他在《新诗的戏剧化》一文中认为，产生新诗戏剧化的原因是诗人“表现上的客观性与间接性”，“把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现”。《花鹿坪手记》展现给读者的既有深沉、静止、平实的客观叙事，如“花鹿坪风物谱”里的作品，也有对往事间接性的回溯，如“花鹿坪变迁贴”中的部分诗歌。但无论是客观描写还是间接叙述，花鹿坪的人物、事件、风俗，都被诗人用机智、聪明的文字描绘得栩栩如生。王单单的诗歌戏剧性艺术有着属于他自己的艺术品味，在诗歌叙述的前半部分，其描写是客观、冷静的写实，目的是烘托一种氛围，控制叙事的进展，到最后才戏剧性的告诉读者诗歌的主旨意义。如《种子》：“土墙上挂着一个茄子/被风吹着，荡来荡去/它体内置放着/两截小木棍搭成的十字架/李三元用这种方式/把茄子从内部撑开/以便阳光照进去/将其晒干。这样/就能从它里面取出籽粒/开春撒在院子里/又能结出无数的茄子/李三元拿去集镇上卖了/换成妻子的药钱”。诗的前部分详细地描述茄子的外形，挂在土墙上，被十字架“从内部撑开”，把阳光放进去，然后取出籽粒，“开春撒在院子里”，收获时节“结出无数的茄子”。如诗歌只写到这里，那么这首诗的意义就只是表层的春播秋收的主题，虽然也有意义，但并不深刻。李三元之所以勤劳不息地在院子里栽种茄子，并不是为了解决温饱，而是为了把茄子拿去集镇上卖掉，“换成妻子的药钱”。这样一来，李三元的贫困可想而知，“种茄救妻”的辛酸故事，当然比纯粹的种茄子有更深的意涵，不但能激发读者的同情心，打开读者的想象力，还可以促使读者参与作品的再创造。这种出其不意的诗性叙事的转移，在《花鹿坪手记》中比比皆是，像《早春》《拉水记》《在开往花鹿坪的公交上》《院坝会》《患难夫妻》《朴素之美》等作品，都是在平常的讲述之后，急转直下，用平实而深刻的诗句向读者诉诸诗人的写作意图。诗的戏剧性是诗人驾驭叙事审美能力的体现，这需要作者对所表达的事物有最本质的理解，《花鹿坪手记》在这方面下足了功夫，无论诗中表达的内容是人与人、人与社会、人与现实、人与自然，还是农村的各种风俗、风土人情，但在诗歌最深处打动读者的，依然是一个驻村扶贫队员纯粹心灵的颤动。

       当然，诗集《花鹿坪手记》也有一些遗憾，作品中虽然再现了乡村的贫困现状，但对于贫困的溯源并不深刻，只是简单归纳为表层的交通、习俗、文化、生产资料落后等原因，没有从人性的高度修正乡村贫穷的缘由。在艺术表达上，某些作品的语言过于直白，在叙事方面太刻意追求故事性。尽管如此，这些瑕疵并没有限制这部诗集所蕴含的浓厚乡土气韵，更不会减弱其艺术的审美高度。