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在人类的文明史上，虚构是关键的一环，正是虚构让人类掌握了重新认识和安排世界的方式。试想一下，在远古时期，古老的人们把所有的见闻都当作确凿的事实，连宗教和幻觉都是，人和世界真正不可分割，互为一体。当第一个虚构的细节——哪怕是第一句可以构成叙事的谎言诞生时，世界就完全不同了，人类的意识世界也完全不同了。在某种程度上，这不亚于“上帝说要有光，于是就有了光”的初命名之意义。那个混元一体的世界，终于被虚构撕开了一条缝隙，二维的观念，终于有了第三个维度。虚构是人从自然世界独立出来的重要步骤。

虚构的最终结果也是最重要的结果之一，是小说诞生。只有小说成为一种稳定的虚构方式，人类才能在一定程度上模仿上帝和神，通过叙事赋予人呼风唤雨、左右天地的能力。极端一点，我们甚至可以说虚构是建构我们观念世界的本质方式。所以，真正有关小说的问题，都要回到以“虚构”为线索的人类发展史和文明史上来讨论。如果有可能，写一部《虚构的历史》，将会是极有价值的事情。

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在虚构已经成为一种基本元素，并且统领了小说写作数百年之后，人就走向它的反面，开始尝试追求一种真实。人会选择性地忘记真实并非确凿的某个东西，而所有一切都有赖于人们的观念对它的认识，即便是一个三百六十度无死角的摄像机所拍摄的，也依然只能是有限的真实——所以，真实只是一个能指，并没有固定的所指。

人们对非虚构的热诚，来源于对生活自身的隔膜和冷漠。事实上，那些非虚构作品所记录的，大部分为人们日常经历的事物，但我们并不去注意，或者懒得去思考，当有人做了这个工作之后，我们会兴奋地说：看呀，这世界竟然是这样的。

而且，就在一篇文章中写道，非虚构作品中的核心动人处，并不是真实，真实只是它的底色，而是它的“虚构”部分，也就是用文学的叙事手法去建构、描述和呈现的部分。一栋高楼大厦的最终样子，要受制于它的设计图纸，而不是材料。材料是真实的，但只有虚构才能建造大厦。

在小说的领域里，有关真实的追求也日渐走出了应有的范围，“接地气的”成了判断很多小说的第一标准，越来越多的作者被单纯的现实写法拖下了深水。是的，在深水里物产丰富，光线昏暗，我们无需考虑太多，只要放松身心，漂浮在其中就可以了，总有无数的现实生活提供可写的素材。在这股潮流中，我们放弃了，甚至不断嘲笑有重新建构世界企图的宏大叙事，我们执着于甚至崇拜于日常生活；而在日常生活里，我们又深陷男欢女爱和个人情绪之中，我们并不低入尘埃，而是和尘埃亲密无间。

有必要辨明的是，写现实是要有人间烟火气，而不仅仅就是人间烟火，这二者的区别被忽略了。这一点，不要说小说，连诗歌都不例外，君不见当下的诗歌中充斥着叙事的幽灵，而且是欧·亨利式的叙事，是相声和小品般卒章抖包袱的幽灵。诗歌中的虚的部分同样被忽略了。这就像是，上帝放弃了祂创造世界的伟力，而每天去管柴米油盐、吃喝拉撒。上帝应该通过祂的传说和叙事在人间，而不是自己在人间，小说家也应该如此。

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作为读者，同时也是作为作者，我无法满足于看到的小说只是描摹现实生活，或者如部分批评家所言，某些作品深刻地反应了我们的生活，如果只是这样，作家存在的必要性就岌岌可危了。我们同处在一个时代里面，你所表达的东西没有超出我的经验，对我就是无效的。

小说所写的并非被认为是确定的那一部分，恰恰相反，我们要表达的就是人类所无法用其他语言诉说的那部分：我们要用一整部书写一种痛苦，一种孤独，一种无聊，但我们不能直接说。只有虚构的缝隙之中，才可能蕴藏读者可以体味的情感因素。

我的第一部小说《布克村信札》出版后，给家里寄去了一本。我本以为那本书他们不可能会读，但有一天我接到母亲的电话，她说那本书她戴着老花镜一个字一个字地看完了。怎么样？我问她。她只有一句回答：编得还行。这句话足矣，她无意中完全确认了小说的虚构本质就是编，编瞎话，编故事。

编。字典会告诉你一个意义，但生活会告诉你另一个意义，文学就是把这些意义凝固下来。

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文学大势，虚久必实，实久必虚。而就我的观察，在经过了几十年对真实的孜孜追求之后，小说的虚构性正被人们重新打捞起，再次找回它的位置感。我在很多前辈作家和同辈作家的小说里，越来越多地感受到虚构力量的生长，变形、夸张、隐喻、象征，所有曾经叱咤风云的十八般武器又被人握在了手里。那些扎根于现实的故事，借此突破地表和日常逻辑，在我们的经验世界里伸展枝条，绽放花朵，结出果实。

但是毕竟时代与语境天翻地覆，我们的虚构和曾经的虚构，总有着不同。我偶尔在想，既然如此，要不要遵循套路，在虚构前面加上一个新字呢？

新虚构——这当然是一个拼接词，这种词在文学史上很多，新小说，新写实，新浪潮，等等，万事各有其新，万物各有其老。每当一个事物面前被冠以新字之时，就是它的衰老之时，也是它的新生之时。但这不是推倒重来，而是像蝉蜕，脱去那层已经失却光泽的壳，重新露出新鲜的血肉来，只有新鲜的血肉才能重新感知这个世界的冷与热、痛与麻。这本质就如人类的繁衍，抵抗死亡的唯一方式，就是繁衍，用一种接龙的方式去追求永生，在这个意义上，所有人活的都是同一个人。也是在这个意义上，新生命，其实就是老生命，新虚构，其实就是老虚构。

把固有的事物加上一个“新”字，这是一个套路，但套路有套路的作用，其中之一就是可以和固有的观念形成有效的对接。就算是概念，也总要给它几个或模糊或清晰的界定，以提防它被其他概念吸收掉。

那么，新虚构可能有什么样的界定呢？说实话，我没法给出确切的定义，甚至我自己都不知道这个词究竟有没有意义，但我对此有所想象。

新虚构的意思，可以是从战略上忽视虚和实的概念和界限，更不在乎手法是写实还是玄幻，一切以最后的文本来判定：它能否自足，并以自己的方式向外发力；它能否努力拓展实的边界，但更丰富了虚的可能；它能否在已有的小说之观念中凿出一丝空隙，让文本呈现不同的面貌；它能否创造关于世界认知的新角度和方法；它是否产生陌生的阅读和接受快感……

新虚构，不是新的虚构，甚至它不针对某种旧东西；它针对的也并非真实和事实，而是对任何一种写法或风格的固定认知；它是流动的，每当一种虚构形式具有了文体般的稳定性，它就要寻找新的躯壳。它应该是一个不死的魂魄，借助不同的小说文本而生。

我依然坚信现实主义，但我更希望看到它和虚构有更多的结合方式，非科幻，非魔幻，非现实，非新写实，它提倡虚构和现实的无缝衔接和自由转换，它以更新人类的精神体验为目的。

新虚构应该是那种可以为现实赋予“灵韵”的虚构。灵韵是借用本雅明的词语，但和他的说法的本义有出入。

我要举到《变形记》的例子。

我无数次跟别人讲，你们在阅读伟大的作品《变形记》时，难道就没有发现其中一个非常关键的问题吗？而这个问题，正是伟大的虚构所创造和提出的。此问题就是：当格里高尔·萨姆沙一夜醒来变成一只甲虫之后，他自己和家人竟然丝毫不感到恐怖和震惊。作为一个变形的人，他所担心的竟然是火车的倒换和低劣的饮食。

我相信，在任何一种现实生活里，我们都会被一个人变成甲虫而吓坏的，但唯有在卡夫卡那里不会，为什么？因为他让人变成甲虫这种虚构就是真正的虚构，相比较于之前的虚构，这就是新虚构。在这里，现实和非现实、想象和观念无缝对接了，或者说在这样的时刻，我们应该摒弃固有的有关虚构和真实的观念，而进入另一种思维层面，即一种更高的、纯粹的思维层面。只有在这样的语境里，变成甲虫才没什么可担心的，而且不断地担心赶不上火车才是有力量的。或者说，所有有关日常生活的现实焦虑，只是以其本来面目表现出来，是无意义的；但它通过作家的虚构，以文学的面相给世人看，就产生了神奇的效果。

我们的悲哀就是，自从卡夫卡让人类变成了甲虫，我们就再也不可能回到过去了。我们再也不可能回到古典的，人与自然、人与他人、人与自身一体的时代了，并且我们再也无法直接去认识任何事，所有的认识都必须通过文学手法——隐喻、象征、寓言，才可能实现，在我们自身与世界之间，必须通过媒介才能沟通。这听起来有点耳熟，正如在古典的世界里，必须通过巫师才能和上天沟通一样，只不过我们更为降格而已。如果说文学（或者艺术）是现代生活的宗教仪式，那虚构就是这个仪式的核心部分。也就是在这个意义上，虚构应该被看作是小说之所以为小说的本体性元素。

就算小说这种文体消失了，叙事却永远不会消失，叙事中的虚构叙事更不会。虚构是人类的本能，是天然的集体无意识，没有虚构的世界将失去全部“活”的特征。

（节选自小说集《中国奇谭》后记，刘汀著，2017年11月作家出版社出版。）