短篇小说的使命

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苏    童

    
        人们记住一篇小说，记住的通常是一个故事，一个或者几个人物，甚至是小说的某一个场景，很少有人去牢记小说的语言本身，所以，我在叙述语言上的努力，其实是在向一个方向努力，任何小说都要把读者送到对岸去，语言是水，也是船，没有喧哗的权利，不能喧宾夺主，所以要让他们齐心协力地顺流而下，把读者送到对岸去。
　　                                                                短篇小说的写作就像画邮票

　　我不算很“自恋”的人，但回头一看，自己在这三十多年时间里，竟然不知不觉写下了这么多的短篇小说，还是有一种莫名其妙的自豪感，不是为自己的崇高自豪，喜欢写短篇没什么特别的崇高意义，是为自己的“自我忠实”自豪，我的感慨是我以为自己很商业了，结果却告诉我，我很“自我”。我喜欢写短篇，这没什么可羞愧的，也没什么值得夸耀的，没有什么特殊事件对我的影响，也没有任何殉道的动机，仅仅是喜欢而已。
　　“香椿树街”和“枫杨树乡”是我作品中两个地理标签，一个是为了回头看自己的影子，向自己索取故事；一个是为了仰望，为了前瞻，是向别人索取，向虚构和想象索取，其中流露出我对于创作空间的贪婪。一个作家如果有一张好“邮票”，此生足矣，但是因为怀疑这邮票不够好，于是一张不够，还要第二张、第三张。但是我觉得花这么长时间去画一张邮票，不仅需要自己的耐心、信心，也要拖累别人，考验别人，等于你是在不停地告诉别人，等等，等等，我的邮票没画好呢。别人等不等是另外一个问题，别人收藏不收藏你的邮票又是一个问题，所以依我看，画邮票的写作生涯，其实是很危险的，不能因为福克纳先生画成功了，所有画邮票的就必然修得正果。一般来说，我不太愿意承认自己在画两张邮票，情愿承认自己脚踏两条船，这其实就是一种占有欲、扩张欲。
　　我的短篇小说，从上世纪八十年代写到现在，已经面目全非，但是我有意识地保留了“香椿树街”和“枫杨树乡”这两个“地名”，是有点机械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的园子，写一篇好的，可以忘了一篇不满意的，就像种一棵新的树去遮盖另一棵丑陋的枯树，我想让自己的园子有生机，还要好看，没有别的途径。

　　                                                            作家对待自己的感情有技术

　　最近看到有人在批评罗伯-格利耶的作品，说他在小说技术上无限制地探索革新，其实损害了小说这种文体。我没有认真研究过罗伯-格利耶的小说技术，我的直觉是恰恰是他的那种“损害”技术成就了他的小说，因此而来的成就，完全可以讨论，仁者见仁，智者见智。我的观点是，与其说短篇小说有技术，不如说作家对待自己的感情有技术，如何在作品里处置自己的情感，你对自己的情感是否依赖，或者是否回避，是否纵容，是否遏制，这是一个问题，是需要探索的。
　　谁也不知道作家应该在作品里设置多高的情感温度，但那温度却是让人真切可感的，必须适宜他个人的情感需要，涉及不期而遇的几方当事人，无法约定。可以说那温度很神秘，有时候它确定作品的成败，那大概是非常重要的元素之一吧。
　　说到短篇的结构，我感觉无所谓紧和松，文字如果是在虚构的空间里奔跑，怎么跑都可以，只是必须在奔跑中到达终点，不会有人计时的，也不会有人因你奔跑姿势不规范而判你犯规的，如果说结构出问题，那作者不是气力不支爬到终点，就是中途退出了。
　　用传统美学探讨短篇是一个途径，一种角度，“聚”和“散”说起来是“气”的分配，其实也是个叙述问题。我一直觉得创作的魅力很大程度上是叙述的魅力，如果对一个小说，自己很喜爱，多半是叙述的力量，自己把自己弄晕了。这时候，你觉得你可以和小说中的人物握手拥抱，你甚至会感受到自己在小说世界里的目光，比在现实生活里更敏锐、更宽广、更残酷或者更温柔。也许自己喜欢自己这么多短篇，有点不正常，就像我不怎么喜欢自己的中、长篇，同样也不正常。我在短篇的写作中，与长篇不同的感受其实非常简单，写短篇是为我自己而写，写长篇是为苏童而写，都要写，因为我就是苏童。

　　                                                                  孤僻者发出的歌声

　　好的短篇小说的得来，对我来说一样是偶然的，我不认为自己在短篇创作上有任何天分，只是喜欢，喜欢就会心甘情愿地投入。在短篇创作上，我有目标，目标有时候就是野心，我以前曾经大言不惭地祈祷自己的野心得逞，不过就是要成为短篇大师之类的话，现在觉得自己很滑稽，不是野心消失了，是自尊在阻挡病态的狂热，这种自尊是孤僻者觉悟后的自尊。孤僻者不要站到大庭广众前，尽管发出你孤僻的歌声，孤僻的歌声也许可以征服另一些孤僻的人。我的短篇，通常都有一个较长的酝酿期，有时候觉得呼之欲出了，一写却发现障碍，我不解决障碍，一般是冷处理，搁置一边。
　　有时候很奇怪，在写另一篇小说的时候，会想通前面那篇的问题，其实是在一个相对完美的叙述逻辑里反省到了另一个逻辑的问题。从这个经验来看，每一篇小说里的小世界呈现不同的景象，但仍然是一个世界，所有人对世界的描述都是局部描述，所有完美的描述都有放射性，其中隐藏着一种逻辑的动力，它捉摸不定，却必须驾驭。我认为，小说不靠算计，就是靠这种逻辑动力。所以你说要摆平小说中的每一个元素，实际是采取分解。我的理解是小说靠逻辑动力做乘法，要扩展，更要摆平的，还是叙述的逻辑。

　　                                                           小说都要把读者送到对岸去

　　谈小说的语言，确实是让人很为难的一件事。我最初的小说语言，可以说是追求色彩和温度的。有的小说语言。回避故事和人物，面对杂乱的意象，采用的是从诗歌转换而来的叙述语言。九十年代以后，诗歌语言开始“后撤”，所以我在学习叙述。叙述是个大课题，我们一直在讨论这个问题，但是说到底，我认同这么一个观点，人们记住一个小说，记住的通常是一个故事，一个或者几个人物，甚至是小说的某一个场景，很少有人去牢记小说的语言本身，所以，我在叙述语言上的努力，其实是在向一个方向努力，任何小说都要把读者送到对岸去，语言是水，也是船，没有喧哗的权利，不能喧宾夺主，所以要让他们齐心协力地顺流而下，把读者送到对岸去。
　　我尽量摆脱自己的作者身份。回头看这些作品，自己最偏爱的还是近期的短篇，也许是因为近期的小说，总是不停地改，遗憾也就相对少一些。还有也许是因为近期的小说里有一个中年人的身影，中年人直面人生的态度是世故的，却比年轻人经得起推敲。当然，世故不是我的追求，所有的写作，最终都一样，必须用最世故的目光去寻找最纯洁的世界。

　　                                                                追寻真实与翻转真实

　　如果一部好的长篇小说是一部气势恢宏的交响乐，那么短篇小说就是室内乐，短篇小说不是一个人的独角戏，长篇小说中有诸多文学元素的相互作用，短篇小说中也都有。它虽然不像交响乐般华美，但其复杂性、丰富性与协作性都能得到体现。短篇小说的艺术体现为“一唱三叹”，“唱”其实就是创作，“叹”就是阅读之后所产生的审美概念。
　　在我看来，《三言二拍》　标志着符合现代审美意义的短篇小说在中国出现。我最喜欢其中的《醒世恒言》，你会看到，在那样的时代，中国的业余作者，根据市井生活编造了大量世俗意义上的故事；在意大利，作家几乎采取了同样的方式，对世俗的人生百态进行描摹，创作了我们知道的《十日谈》。
　　《十日谈》和《三言二拍》时代的短篇小说呈现的是一个世俗的、草根的形态，当时的短篇小说写作者不是知识分子，所以对社会不存在批判的热切欲望。短篇小说在英、美、俄等国家发展、成熟得比较快，到了19世纪末，契诃夫、莫泊桑等作家的出现，标志着短篇小说在西方的成熟。我们则到了现代文学中鲁迅先生创作的短篇小说的出现，我们的短篇小说算是真正成熟了。这个时候的短篇小说有一个共同的面貌，基本背离了《十日谈》与《三言二拍》的风格，短篇小说作者开始在作品中建立自己的形象，当然，很多人选择的是批判者的形象。
　　在短篇小说这么一个逼仄的空间里，我该讲一个什么样的故事？这是非常具体的问题。要写好小说，必须要提供好故事。这个故事怎么讲，成为一个非常大的学问。欧·亨利的小说《麦琪的礼物》《最后一片叶子》，让无数人记忆深刻。他的小说是靠什么东西提供故事的？对，是偶然性。欧·亨利所有的短篇小说都依赖于某一个偶然事件的发生，然后，敷衍出种种的意外，它的戏剧性就建立于此。这种方式在某一时期内成为短篇小说的正统，直到现在，美国有一种很有名的短篇小说，就叫欧·亨利短篇小说。
　　除此之外，短篇小说还有很多种类型，我倾向于美国学者哈罗德·布鲁姆的说法，他认为现代的短篇小说不是契诃夫，就是博尔赫斯。在布鲁姆看来，这是两种短篇小说，契诃夫式的短篇小说和博尔赫斯式的短篇小说。布鲁姆说：“短篇小说的一个使命，是用契诃夫去追寻真实，用博尔赫斯去翻转真实。”以契诃夫名篇《万卡》来解读“用契诃夫来追寻真实”这句话，这封小男孩万卡写给爷爷的信，似乎写得很杂乱的，但是你在静心读的时候，会真的读出眼泪。我的泪点其实很高，但是契诃夫让我读出了眼泪。就这么一篇3000字的《万卡》，可以体会到契诃夫真实的力量。
　　最初，我对“用博尔赫斯去翻转真实”感到费解。后来看到布鲁姆引入了卡夫卡，用了“卡夫卡和博尔赫斯”这个表述时，我突然明白了“翻转”的含义。博尔赫斯是一个非常奇特的大师，他在晚年时眼睛瞎了，他作品里那些唯美的句子，居然是他自己说出来，由他妈妈记录的。他的小说有两类：一类是　《交叉小径的花园》《阿莱夫》这样比较虚幻的，还有一类是非常写实的，写阿根廷日常街头生活的，那是在他还比较健康的时候创作的。
　　“追求真实”与“翻转真实”的差异，其实就是面对着一只落水的桶。契诃夫的小说，是慢慢地写水面的，水面慢慢地降低，桶底露出来，有一条缝，如果说这就是真实，那么契诃夫就从水写起，他是不破坏我们的习惯的。但我们看卡夫卡的《变形记》，格里高利一觉醒来，变成一条虫子，很少有人会问，他是怎么变成虫子的？他只看你接不接受最后的结论，这就是把水倒掉，把桶倒扣在地上，直接告诉你，这个桶的桶底有一条缝。格里高利从一个人变成一条虫子，如果在契诃夫那里应该是有细细的描述，这其实是内藏一个非常大的象征，是你对这个象征接受不接受。用“卡夫卡和博尔赫斯”，解释对真实的一种诉求，不要计较这个虫子有没有什么荒诞性。“翻转真实”就是把一个荒诞的、偏离我们日常生活真实的事情告诉你。
　　无论是追求真实也好，翻转真实也好，短篇小说的使命还是要去揭露现实。说到短篇小说的发展，如果用一句话来概括，就是在反对欧·亨利、莫泊桑的道路上越走越远，这是当今短篇小说的一个总体趋势和走向。雷蒙德·卡佛的小说开创了一种堪称新时代短篇小说的视野，甚至是方法。现在不仅是中国作家，在世界范围内，短篇小说创作都是在反莫泊桑的道路上越走越远，越来越趋向于一种简单。