http://dzb.gzmzb.com/upload/2015-08-07/image/20150806175154_1261.jpg70后小说家第7辑：卢一萍" />

作家档案
    卢一萍，1972年10月生，四川南江人。1990年入伍，1993年考入解放军艺术学院文学系，现任成都军区政治部创作室副主任，《西南军事文学》杂志副主编。1992年开始小说创作，主要作品有长篇小说《激情王国》《白山》等，有部分作品被翻译成英、俄、韩等文字，作品曾获解放军文艺奖、上海文学奖、中国报告文学大奖、“五个一”工程奖等。

虚构是到达真实的惟一途径

——答作家郭发财

    郭发财：我发现，从2007年开始，你的写作发生了变化。
    卢一萍：我又重新开始写小说了。这对我个人的写作来说，非常重要。因为这是我喜欢的表达样式。通过虚构来把握世界的真实性。
　　　
    郭发财：你怎么理解真实？
    卢一萍：对一篇作品来说，真实就是能让读者从作家的文字中感受到人性和良知的光照。而虚构是到达真实的惟一途径。
    我们都知道，虚构是小说的灵魂。但很多小说家正在丧失虚构的能力。他们的小说读起来更像“纪实”和“报告”。
　　　
    郭发财：请你谈谈你的写作状态。
    卢一萍：我很多时候是在书房对着书或稿纸自语。我把这叫做自语症。小说家都是自语症患者。小说写作是一个很孤独的职业。我打交道的都是虚构的一些人物。我爱他们，我恨他们，但看不见他们的影子，他们活在我的心里，这还不够，他们要能够活在读者的心里、能够活在时间里才行，只有这样，你这个虚构的人物才算立住了。我们只能通过文字对话。在写作小说的那一段时间，我们魂牵梦绕、朝夕相处，一旦写完，他们就离开了。这就像一场激烈的爱情，爱过之后，恩断情绝。我再试着去虚构新的人物。很多人都有个印象，小说家大多不会说话。这是因为一个长期在斗室以虚构为生的人，他的言说功能有可能会退化。
    小说是所有文学体裁里的重体力活。一部短篇构思好后，连写带改，也得十天半月；一部中篇至少需要一个月时间；一部长篇就是长期的苦役了，有时可以折磨你三五年，甚至十余年；还有人为了一本书，即使付出一生，也未必能够完成。比如曹雪芹写《红楼梦》只写到了八十回；德国作家穆齐尔的《没有个性的人》、捷克作家哈谢克的《好兵帅克》均属未竟之作。
　　　
    郭发财：你早期的作品是很有探索性的，比如《激情王国》，你后来的小说有了很大的变化，是对以前观念的屈服吗？
    卢一萍：不是屈服，恰恰是对以前观念的尊重。我的文学理想受八十年代先锋写作的影响。我就读的学校当时采用的是讲座式授课，请的都是国内很优秀的学者和教授，西方的各种文学艺术流派和每个与众不同的作家都会集中介绍给你。的确很新鲜，很震撼，好多时候给震懵了。可说是内心壮怀激烈，脑子里风云激荡。整天做的都是大师梦。
    大学毕业回到新疆后，心里平静了，脑子也清醒一些了，发现这些观念只有内化为自己对文学的理解后才有用。这需要把它打碎，回到中国的现实生活。从对天空的仰望回到对土地上的芸芸众生的关照中。这些观念只有从这里出发才有用，才能被称之为自己的创作。这是一个重新孕育、蜕变的过程，是很痛苦的。我差不多用了八年时间才勉强做到。
　　　
    郭发财：这个过程是怎样的呢？
    卢一萍：我从学院天马行空式的狂想回到现实之后，觉得这样写小说不行。因为它不是你的东西，而是某个观念影响下的产物。因为我发现，要玩形式其实是很简单的，并不像理论所阐释的那么高深。既然如此，玩它还有什么意思呢？那些理论确实给了我们一些启示，可以利用它，但绝不能被它束缚。就是说一种文学观念有完善它的无限可能性。但这种可能性必须立足于自己所生活的现实才有意义。说白了，就是你无论接受的是哪里的观念，但写出来的必须是具有中国品质的作品。这一点非常关键。而要做到这一点，就必须对中国现实的某个部分有较为深刻的把握，从生活本身来逐步认识它。这需要时间。
    其次，这也与我的阅读有关，我之前的阅读多以西方先锋小说为主。回到新疆后，我在帕米尔高原工作了三年，那里海拔高，脑子缺氧，东西写得很少，但可以阅读，所以较为系统地读了一些“非探索性”的作品。我对先锋和探索作了新的思考。我发现这个概念本身比较狭隘。我认为，任何具有开创性的写作都是先锋的，都具有探索性的。比如《战争与和平》，比如《卡拉马佐夫兄弟》，比如《静静的顿河》，比如《魔山》，比如《红楼梦》。这种具有辽阔感的作品令我着迷。它们像一列列山脉，横亘天地之间，有森林草原，雪山冰川，养育奔腾的河流，在很远的地方，即可进入人类视野，永远探究不尽。而那些先锋小说，的确精致，就像精致的工艺品，但大多只能玩弄于庭室之间。
    从那以后，我希望自己的心相变大，可以包容万千事物。我的雄心是写一部有趣的辽阔之书。
　　　
    郭发财：作家是懦弱的吗？
    卢一萍：作家可能是懦弱的，是生活的弱者，但在面对写作时，良知会占上风，他会变成一个不惧一切的战士，为此，他可以承受外力加给他的一切。因为作家的职责是给人类建立一个良知的标高。
　　　
    郭发财：现在在鼓吹“非虚构写作”，你怎么看待小说的虚构？
    卢一萍：这不是什么新鲜的提法。它就是纪实文学的另一种称谓。我更愿向虚构致敬。中国古代的文学批评史虽然没有“虚构”这一说法。但文学理论家常常论及想象，晋代陆机在《文赋》中说，写作时“精骛八极，心游万仞。……观古今於须臾，抚四海於一瞬”；南北朝的刘勰则说：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”这其实是对“虚构”状态的最精确的描述。
    那么，什么叫虚构呢？按我的理解，所谓虚构，就是小说家为了使小说反映出来的生活比实际生活更强烈、更集中、更典型、更理想、更真实，依托合理的想象所采用的一种艺术手段。
　　　
    郭发财：请你谈谈真实和虚构的关系。
    卢一萍：美国作家安妮·普鲁有一本短篇小说集《近距离：怀俄明故事集》，从这本书的感谢致辞中，我感觉到了作家为寻找到虚构的真实所做的努力。她说，“我热爱地方历史，多年来收集了北美多地的当地生活、事件的回忆录与叙述。”她还说，“非现实、奇思异想与未必成真的元素，为这些故事添上色彩，正如真实人生因这些元素而多彩多姿的道理一样。”电影《断背山》成功后，她在谈《断背山》的创作过程时，有一段话，可能我们一般人听起来没有什么感觉，但是对写作的人却很重要，她说：“我和一位羊倌谈话，以便确定我所描写的二十世纪六十年代早期，可以有一对白人牧童看护牧群，这一点是符合历史事实的……”安妮·普鲁为什么这么较真，为什么耗时耗力地寻求历史的那一点真实？小说不是虚构吗？有什么是不能虚构的？这告诉我们，事实的真实是很重要的，小说是创造一种假设的生活，这种假设的生活是在真实的条件下发生，派生出故事和细节，真实是虚构的源泉。正是有了这个源泉，她才能“用锐利的笔法破开（美国西部）牛仔粗野狂放的生活方式背后的生命激情与渴望，用诗一般的语言从残酷和粗砺中淬出美和希望。”
    所以，虚构是建立在对生活了解的基础上。
    每个作家都在寻找能真实反映现实的虚构之路。我离开北京之后，下了个很大的决心，要做一个小说家。但很长时间，我写不出令自己满意的作品。我到帕米尔高原，原想写一本有关它的小说集，但生活了近四年，还是写不出来，我走完了整个西北边防，走完了辽阔的新疆的每个地方，我还没有找到能文学地反映这块土地的文字。积累生活，其实是积累生活中的细节，我这么做，也是在寻找便于为虚构服务的细节。
    也就是说，并不是有了细节就能把它们转化为小说，就像有了材料不一定能修好房子一样。
　　　
    郭发财：那么，你重新进行小说创作是怎么开始的呢？
    卢一萍：那是2006年8月，我独自返回南疆，再次前往帕米尔高原，在塔合曼小住数日后，一位塔吉克族老乡给我讲起慕士塔格峰雪崩的事儿，我的心中豁然一震，感觉万千世界在那个时刻一下汇聚到了我的内心，小说中的人物、我该使用的语言，包括语调和语速，都一下显得明晰起来。我知道我该怎样写自己的小说了。我一气写了《帕米尔情歌》《夏巴孜归来》《北京吉普》《七年前那场赛马》《克克吐鲁克》等小说，我再次建立了小说创作的自信。
　　　
    郭发财：生活中的细节很多，哪些可以转化为小说细节呢？
    卢一萍：小说的真实是建立在细节上的。而一部小说由成千上万个细节组成。所以，每一个严肃对待写作的作家都非常重视细节的独特和可靠。加西亚·马尔克斯在《再次小议文学与现实》这篇短文中说，“我的作家生涯最艰难的经历是《家长的没落》的准备工作。在几乎十年当中，我阅读了我可能弄到的一切关于拉丁美洲，特别是加勒比地区独裁者的材料，旨在使我要写的书尽可能少的与事实相像。”
　　　
    郭发财：小说的虚构品质怎么建立？
    卢一萍：主要来自于他对世界、对生活、对人生的看法。有不少中国作家曾模仿马尔克斯的魔幻现实主义手法写了大量的小说，但为什么很少有人取得成功呢？这就是他们没有把握魔幻现实视为现实的真实反映。他们没有把握中国的现实，其作品只能模仿，也只有他们自己制造的“魔幻”，所以他们反映的现实也就成了虚假的现实，“魔幻现实主义”也就成了“虚假的魔幻现实主义”。
    所以说，虚构是“小说最真实的成分”。
    正是这虚构的真实，让我们在阅读时感觉到时光的停滞，感觉到已经逝去的时光在文字间完整地保留着。它构成了我们所处时代一个最迷人的部分。我们不能沉溺于现实，但可以沉溺于那个虚构的部分。
    一些作家常在小说开篇提上一句“本小说纯属虚构，请勿对号入座”，有这种说法的小说常是些不入流的作品。为什么呢？他要么是在故弄玄虚，要么是与现实靠得太近，担心有人从其作品中看到自己。故弄玄虚会使小说的真实性流失；与现实靠得太近的作家，其虚构能力则让人怀疑。虚构故事的高手常常会强调自己作品的真实。博尔赫斯在谈到自己的短篇小说《俘虏》时，就肯定地说，“这篇小说当然是真实的”。马尔克斯在谈论他的创作时，也总是在强调他笔下的魔幻来自现实，在拉丁美洲可以找到其出处。
    即使很多按真实事件写成的小说——比如巴别尔的《骑兵军》，马尔克斯的《一个遇难者的故事》，作家的目的也不是把这件事实再叙述一遍，如果这样，他就不会有任何意义。事件是为小说服务的。事实对于一篇小说来说，是呈现在表面的东西，是大海中冰山露出海面的八分之一。为了达到这一点，常常需要做出艰苦的努力。
　　　
    郭发财：虚构与真实之间的确存在一种微妙的关系。
    卢一萍：这一点我也深有体会。比如说，我在帕米尔高原的经历已足够写一部书，还有我曾在边疆的漫游，包括我对湖南女兵的采访。但帕米尔高原的小说，我时隔六年才写出来，湘女的故事时隔八年才进行了虚构的尝试。我最大的疑惑时，比如一位湘女的经历足够震撼人，它也是湘女亲口告诉我的，我用纪实的手法来表现它时，感觉很自然。我相信它传达出来的一切，读者也会相信。但当我要用虚构的方式来表现，我就觉得这个故事可能会让读者感觉我是编造的。我要把一个真实的故事用虚构的方法还原出来。这其实就是虚构与纪实的差别。纪实作品的标签不会让读者对你的文字产生警惕，他们乐于接受。但当它成为小说，他们看完之后，就会说，这家伙真能瞎编。如果读者这样评价一部小说，这无疑是对作者彻底的否定。所以，我要寻找到现实之下八分之七的部分。我要寻找到这部小说发生的时代的气息，主要人物说话的方式，他的象征性，这个人物的价值。也就是一部小说作为小说的意义。所以，小说家这个行当很不好干。他集帝王、圣人、魔鬼、暴徒等众多角色于一身，正如弗·莫里亚克所说，“像生活那样复杂地描写生活就是我们的行当”。
　　　
    郭发财：那么，小说的叙述格调是从哪个部分开始确定的？
    卢一萍：从小说的开始就确定了。比如《百年孤独》去看冰的那个著名开头，这个开头就决定了这部小说的叙述方式。再看《好兵帅克历险记》的开头“‘他们就这样把我们的斐迪南（奥匈帝国皇帝，即引发一战的萨拉热窝事件）给杀了，’女佣人对帅克说。几年前，当帅克被军医审查委员会最终宣布为白痴时，他退了伍，从此以贩狗营生，替七丑八怪的杂种狗伪造纯正血统证书。”这个开头就确定这是一部“含怒骂于嬉笑之中”的小说。
    细节的虚构很多时候来自自身的经历，但更重要的是你的经历能否升华为文学的力量，能否成为人类对某个方面感受和认知的象征。
　　　
    郭发财：问最后一个问题，小说是否永远涉及意义？
    卢一萍：是的。一种可能性摆在这里，如果说小说还有情节，就必然有意义的问题。在意义问题的角度上，现在的小说家身处大海。一人游到大海上，只要看到还有灯在闪，就是安全的；如果没有，则觉得世界根本无从把握。
    中国知识分子倾向于给世界一个说法，而忘了这个说法从来是在任何意义上都站不住脚的。知青作家永远告诉我们要有理想啊——这绝对正确，但解决不了小说的问题，因为它与心灵生活经验无关，它是从知识分子的逻辑推理出来的。对小说家来说，要通过虚构超越社会的定见，直接超越生活。
    所以，作家总是为了更好地表达而痛苦地挣扎。陀思妥耶夫斯基五十九岁了还在祈祷，“我经常痛苦地发现，我连二十分之一想表达，甚至也许能够表达的东西，都没有表达出来。拯救我的，是锲而不舍的希望，但愿上帝总有一天赐予我力量和灵感，让我更完整的表达，总之，让我全部表述我的心迹和想象。”
    他的执著，其实也就是他的绝望。正是有绝望，所以希望才会无限地存在那里。

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