艾玛：我渴望更进一步了解的“未知”
作者： 版面：第B2版 制作：龙鲲浩 时间：2015-07-31
http://dzb.gzmzb.com/upload/2015-07-31/image/20150730180938_0449.jpg70后小说家第6辑：艾玛" />
艾玛，本名杨群芳，生于七十年代初，湖南澧县人。法学博士。中国作家协会会员，山东省签约作家，现居青岛。2007年开始小说创作，在《黄河文学》《人民文学》《当代》《上海文学》《作家》等杂志发表小说三十余万字，有小说被《小说月报》《小说选刊》《新华文摘》《中篇小说选刊》《中华文学选刊》等转载，并入选多种年度选本。获首届茅台杯《小说选刊》年度排行榜奖、山东省第二届泰山文艺奖、第三届蒲松龄短篇小说奖。第六届《中国作家》鄂尔多斯文学奖。出版小说集《白日梦》、《浮生记》。
大约两年前，三月的一个傍晚，我在加拿大一座小镇的咖啡馆里闲坐。我坐的位子靠近窗边，透过擦得十分干净的窗玻璃，能看到街道两边堆得老高的积雪，积雪像是河堤，把街道变成了一条干涸的河。这让我想起了某年夏天，家乡河边堆积的用来抗洪的沙袋，差不多的高度，同样向你视线所不能及的地方蜿蜒而去。就在我胡思乱想时，咖啡馆里播放的一首歌引起了我的注意，一个落寞男声不停地用英文轻唱：“Write
What You Konw，Write What You Konw……”(写你所知的。)
一般情况下，我在咖啡馆是很少去注意音乐的，音乐只是某个时光片段的一道淡淡背景。我跟人聊天，看书看杂志，或满怀心思地无聊呆坐，很少能专注于咖啡馆里播放的音乐。但那年正好是我开始写作后的第五年，我对“写”字已变得相当敏感。于是我侧耳聆听，听那个男声一直唱下去：
写你所知的
使故事有妙趣
给它个幸福结局
让故事里的女人性感动人
……
未来黑漆漆
写你所知的
写你所知的
……
听完这支歌我陷入沉思。自我开始写作以来，我听到最多、最真挚的告诫就是：“写你熟悉的。”什么是熟悉的？“身之所历，目之所见。”而我也差不多就是这样做的，我一直在写我熟悉的家乡小镇，我用从小镇边流过的那条河给小镇命名，叫它“涔水镇”。我熟悉它的每一条街道，每一间店铺，当然我也多多少少把我成年后积累起来的那些无形的“已知”、那些我渴望更进一步了解的“未知”也写了进去，我让它们藏身于故事背后，期待着能有人发现它们。
在我的写作进入到第五个年头的时候，我准备开始写我另外的“所知”——高校的知识分子，应该说他们是我最想写的一群人，我所有的写作都像是一场练习，似乎都是为了将来能写好他们。那时我甚至已经尝试着写了一两个这样的短篇，当然这遭到了某些朋友的反对，他们认为我把小镇写好就行。我万分惊讶，不明白他们为何会有这样奇怪的想法，对此我只能一笑了之。我写作的初衷并不是为了再建一个涔水镇，令我感兴趣的始终是人。我之所以最先写了涔水镇，不过是我想写的那些人中，我最熟悉、也最有故事可讲的那几位恰好就住在这小镇上。我承认我非常顽固，当我拿起笔以后，我唯一愿意服从的就只是我的内心，甚至类似“要写人民群众喜闻乐见的作品”这样的话语，在我听来都是十分刺耳的。如果要套用这位歌手的句式来概括我的写作，Write
What I Want To
Know是比较合适的，我一直是个很自我的写作者，我写是因为我想知道更多。对这世界，我相信一定会有人怀有和我一样的好奇心，所以我在写作的时候也几乎不考虑读者。这在以前是难以说出口的，但那个下午，在那个陌生寒冷的异国小镇，咖啡馆里不知名男歌手的絮叨吟唱使写作不再神秘，他把它变得那么日常，听上去人人都有权谈论。唱这歌的人是不是也写作？就像约翰·列侬、杰姆·莫里森和莱昂纳德·科恩那样，开口是歌者，闭口是诗人？回到旅馆，我拿出电脑搜索这首歌，搜素到的东西是非常有趣的，除了加拿大本地一支叫“群星”的乐队所推出的这首歌外，有教写作学的美国教授已出了一本书，告诫人们“Write
What You Don't
Know”（写你所不知的）。而2011年7月的《大西洋月刊》上，有作家撰了篇长文，不同的句式，同样的告诫，“Don't Write
What You
Know”（不要写你已知的）。”满屏都是类似的大小文章。除了那位“群星”乐队的歌手说要“写已知”，其余文章都在说“写不知”。我磕磕巴巴地读了几篇后，发现他们所说的“不知”，无非是在告诫有志于写作的人不要过于依赖自己的生活经验，激发自己的想象力才是写作的关键。这似乎有点像威廉·特雷弗曾说过的，写作“不是为了表达自己，而是为了逃避自己。”
是的，所有太过固定的规则都有禁锢人的危险，都需要警惕对待，“写已知”是这样，“写不知”又何尝不是这样？这让我很自然地想到了克尔凯郭尔关于诗歌的表述，克尔凯郭尔曾在一次演讲中谈到什么是诗，原话不记得了，大意是说有鸟群飞过天空不是诗，鸟群飞过天空时有鸟发出鸣叫，这鸣叫也还不是诗，什么是诗？那声鸣叫引起的回响才是诗。我读克尔凯郭尔的时候还在上大学，那时哲学尚有余热，我承认我未能完全读懂他，但多年后，在我试着重新看待自己的写作时，至少在某一点上我瞬间懂得了他。“鸟群飞过天空，有鸟发出鸣叫。”这正是我们所知的，我们能看到，也能听到，但是我们所见、所闻的，就代表了我们正经历的一切吗？我们的观察力是否足够强大，强大到能洞穿现实生活的尘嚣，去发现那更为珍贵的回响？是不是应该始终仰望天空去想象那回响？且不说这个，单就语言来说吧，现在我时常会在写的途中停下来，好奇地打量我原本熟悉的一切，包括那些我用得非常顺手的文字，看着那些方方正正的汉字，偶尔我会问自己，你真的完全懂得了它们吗？你真的足够了解你母语的奥妙吗？
初生牛犊不畏虎，刚开始写作的时候我总是对自己笔下的一切充满信心，但现在，我有了畏惧心，我知道，即便是自己的“已知”，其背后也尚有无限的“不知”。有次我写下一个句子：“小金不买这个账。”我对“买账”这个词突然心生疑豫，我丢下自己正在写的东西去做追根溯源的小游戏，游戏的结果令我大吃一惊，“买账”这个词原本是个暗黑术语。随着汉代以来任官回避制度的发展，这个词一点点生成，它揭示了我们漫长的反腐又被腐的历史，不过最终它被时间洗白，正大光明地进入到我们的日常。游戏结果揭晓的那一瞬间，真让我有了被我们的“文化”淹到脖颈的感觉。学生时代学西方法律思想史，知道在希腊语和英语中，没有“正当法律程序”这样的表述，法律程序就是确凿无疑的正当程序。可是在汉语中，这几乎是一种经常性的表述，它无形中被我们的生活拓展出无数含混而不可预测的空间，只要你肯凝神端详，你就会发现几乎每一个这样的词语后面都跟着一个方阵的影子武士，这是多么令人吃惊！当我意识到我的母语是一门需要更多的智慧才能更好运用的语言时，我对自己的要求也因此有了新的变化，我不再做什么了不起的白日梦，而只是渴望做一个勤奋好学的手艺人，好奇而谦卑地面对这世界，懂得如何更好地使用自己手中的工具，知道如何辨别、选择好的材质，而且心中始终有所想望……
纷繁世相之间的浅唱
——论艾玛小说
作者：□ 任华东 房伟 版面：第B2版 制作：龙鲲浩 时间：2015-07-31
艾玛是近几年文坛崛起的一位山东女作家。她虽然“人在山东”，但小说却写得“别有风味”，既有山东作家温婉细腻、重情重理的特点，又能看出湖南湘楚文化的民风民俗。然而，艾玛并不是一个“纯粹的”民间书写者，无论是对记忆中的乡土想象，还是现代都市中知识分子的批判，艾玛的笔触在历史、现实、乡土、都市、民间等概念之间，潇洒地穿行着，却又不被这些概念所制约，展现出了一种非常难能可贵的“建构审美自觉”的潜力。如今很多青年作家冒出来很快，但很快就疲惫了，定型了，甚至丧失了进一步发展的余地，究其根本，就是没有建构审美自觉意识的能力。仅靠生活经验和编织故事写作，总有穷尽的一天，而真正的大作家，必定有自己的源泉，自己的根——那就是如何通过语言、故事、人物，以及空间、情绪等元素，建构出自己的一方艺术世界，一个自觉的审美时空，从而以高度的差异性，成为一个不可忽视的“文学存在”。
艾玛的创作，无疑让我们看到了这种可能性。很多评论家都关注了她对于乡土小镇的营造。“涔水镇”是艾玛小说叙事地理版图的一个重要基点。她的处女作《米线店》即展现这个湖南小镇的某些特色。而后的《浮生记》《人面桃花》《绿浦的新娘》，似乎都在给我们刻意打造一个历史背景模糊，似乎有人生永恒性的湖南小镇形象。但是，如果我们认真考察艾玛的小说创作，就会发现，她不以故事性见长，而所谓民风民俗，也不是她的“目的”，而仅是“手段”。她更在意用那些意象、方言、人物和故事，来印证某些“人生底色”的东西。这些底色的东西，就是她对日常生活的哲学化思考和独特的审美表达。艾玛在她的创作谈中，丝毫不掩饰对于日常生活的热爱：“对那些忽略日常语言的丰富性、又在运用语言的时候背离其日常用法的哲学家，维特根斯坦也曾发出这样的质问：“倘若哲学不能改善你关于日常生活重大问题的思考，那么研究哲学又有什么用呢？”窃以为这样的诘问也适用于写作的人。语言来源于生活，倘若它不能艺术地回到生活中去，并改善我们的生活，那么写作又有什么用呢？就像原本干枯的丁香树枝，适宜的温度、以及一时间吸收到的水分能催生树皮下的芽胞，但是没有深入土壤的根，它也就失去了与土壤的联系，剩下的就只是萎谢了。”这里，艾玛强调了日常生活对于创作的“根”的作用。其实，日常生活审美化，是1990年代以来，中国文学整体多元化背景下，纯文学话语树立自身边界和内在规则的要求之一。
然而，我更看重的，却是艾玛小说在展示日常化生活的时候，特殊的处理方式和内在情感特质。对于日常生活的审美化，一直存在着几类思路，一类是写实型的，粗笔勾勒，野性自然，语言注重口语，笔法写实，写出世俗化的日常生活中小民的粗鄙与快乐，日常生活对精英叙事的消解，池莉、王朔都属于这类写作；另一类则是抒情的，赋予日常生活以诗意的灵光，以抒情的笔触，赞美日常生活的朴实安稳，小人物心灵的闪光，营造美好感人的意象，从汪曾祺到铁凝、迟子建，大多是这个路数。这也是很多女作家钟爱并且善于驾驭的方式。还有一类就是哲学化的，难度最大，通过哲学分析性语言，赋予日常生活宏大的哲学意义，如王安忆的《长恨歌》就是这类写作方式。
艾玛的日常化写作，却是在这些类型和方法之外的，是一种“浮生若梦”的寄世怀人的态度。这里，也要提一下维特根斯坦的日常语言哲学对艾玛创作的影响。作为一个具后现代特征的哲学大师，后期维特根斯坦对哲学的主要贡献在于，在其语言游戏说的基础上，将日常生活和日常语言提高到了本体论高度。他反思了传统哲学的本质主义二元思路，特别是对所谓个体/集体的二元对立关系，进行了切实反思。他认为“私人语言是不存在的”，而“语言即生活形式、意义即用法”。这里所说的“生活形式”，指特定历史传承下的风俗、习惯、制度之下，人们思维和行为的总体或局部的方式。而“意义即用法”则特指约定俗称的生活形式，对语言意义的限定——只要存在语言形式，就有特定的意义存在。而艾玛之所以在创作谈中引用维特根斯坦，其实正表明了她的一种创作态度，即日常生活在她的笔下，并不是一种手段，而是一种目的，或者说，日常生活的超越性法则，是她容纳人生悲欢离合、苦难与幸福、荣辱变迁的本体论思维方式。
艾玛热爱“浮生”，因为“浮生”中有人生的安稳，生活的诗意，能超越那些苦难与悲伤。同时，艾玛这种日常生活的“浮生”意味，又具传统性，有道家和佛家思维的人生态度。对日常生活，不美化，也不丑化，更不是一味地哲学提升，而是要浸润其中，找出“安然自在”的味道。正如《小马过河》的结尾：“生而在世，我们都不得不这样，尽自己所能，活着。”既是“浮生苦长”，就需大彻大悟，看透生死宠辱；既是“浮生苦短”，就需且行且珍惜，碎语流年为根本，瞬间即永恒。由此，我们才能理解艾玛的笔触在城市和乡村之间游走，为何并不感干涩生硬，也感觉不到二者之间“转换”的难度。很多作家的题材比较狭窄，能写乡土，就不能写都市，擅长写都市，就不能写乡土，关键是没有一个“艺术的根”在。无论那些生活在乡镇的小裁缝、肉铺的屠夫，还是大都市顾影自怜的知识分子，失败的小人物，在艾玛的笔下，都是浮生一份子，不过是浮生苦苦挣扎的精彩瞬间，需要铭记，但也不必过于兴奋或悲伤。通过这种独特的人生感悟的把握，艾玛找出了一条“别具一格”的日常生活叙事的“文学之根”。
这种“浮生叙事”的态度，我们可以此分析，艾玛的成名作《浮生记》。艾玛在这些以涔水镇为背景的小说中，往往淡化时代的时间背景。比如，《浮生记》发生在当下社会，艾玛除了打谷之死外，很难让读者在小说中看到时代刻意的印记。毛屠夫和新米的父亲打谷，是从小要好的朋友。打谷死于城里的煤矿，而新米的母亲，让新米拜毛屠夫为师，学习杀猪。小说并非渲染乡土与城市文明的对立，而是在湘楚的俗语，日常化，但又有些仪式化生活场景中（如杀猪），刻意突出毛屠夫、打谷和新米的那种“顺天应人”“豁达自然”的生活态度。小说语言平淡自然，又意象丰沛，描写细腻准确，新米的丧父与精神成长成为全文的线索，而当新米终于能准确地掌握杀猪技巧的时候，“毛屠夫惊愕地发现他看到的不是新米，而是另一个打谷，这个打谷在温和的外表下，有着刀一般的刚强和观音一样的……慈悲！”友谊与传承，人性的善与包容，生与死的无常，都在新米的“温柔一刀”中找到了内在寄托。艾玛的日常生活叙事，不是美化日常生活，也不是刻意展现它的粗鄙，而是在承认苦难的基础上，展现民间人性的力量和韧性的尊严。
《一条叫德顺的狗》则更突出了“生与死”的主题，小说表面上写狗，实则写人。小说结尾写道：“得顺的儿孙们，尽管身体里或多或少地流着得顺的血，但它们是进行了一场一代接一代坚韧的接力赛，才勉强活到了得顺最后抵达的时代：一个光怪陆离、绝望与希望并存的时代。”从而暗示了写作的用意，即通过对这些浮生的故事，表达对当代社会的忧思。类似的小说《万金寻师》《绿浦的新娘》也表现出了这种“浮生叙事”的状态。这种情况也表现她写都市的小说，比如《相书生》。
艾玛的都市题材的小说常常与知识分子有关，《相书生》的明线是高校里的知识分子何长江与女友小林、前女友之间的情感纠葛。然而，这篇小说却并不是一个高校教师情感故事，小说穿插着何长江母亲的自杀，朋友老苏的母亲的自杀，以及各种难以言明的人生苦恼：困窘的生活现状，理想失落的悲伤，无法面对女友过去的尴尬。由此，艾玛其实通过暗示的手法，揭示了该小说潜在的主题，即都市知识分子的生存状态和精神空虚。所谓“相书生”即是“书生相”，是知识分子对自我精神失落的镜像折射：“他把目光从远处拉回，窗玻璃上很清晰地映出他的脸。何长江立在窗前，怔怔地看着自己对面的这张脸……平庸的长相、落寞的神情、松弛的脖颈，是张如此陌生的脸！”由此，艾玛一下击中了这个时代知识分子内心隐秘的真相。她的《市场街少年的芭蕾舞》，可以说是“涔水镇”系列的延续，也可以看做日益都市化了的小镇日常生活，被权力破坏、摧残的情况的隐喻。
这种“浮生叙事”的模式，还表现在艾玛独树一帜的叙事风格。艾玛精于中短篇小说，特别是短篇小说，常常为我们塑造一种“浮生若梦”的艺术时空。艾玛的小说叙事，节奏舒缓有致，讲究含蓄与暗示，以精细的描写刻画环境，以民俗融入风景，以风景融入叙事，不追求小说的情节性的跌宕起伏，而追求人物命运的整体的悲剧性。另外，她还擅长写对话，常常富于丰富的言下之意。而对话与环境描写常常形成画面感非常强的“景观”，以表达深层次意蕴。同时，艾玛对于叙述者的运用，也别具匠心。她几乎所有小说都有“限制性”的叙述者。也就是说，无论是第一人称的《初雪》，还是第三人称的《相书生》、《浮生记》，艾玛总是让叙述者透露“有限”的人物和事件的信息。比如，新米眼中，毛屠夫的古怪，在毛屠夫眼中，新米的幼稚。而小说最后一笔，恰恰是通过对新米成长秘密的透露，表现出了毛屠夫对于打谷的怀念和浮生感概。这种限制性的叙述者，也与隐含作者形成了互文，共同表现世界的不可知性和神秘性，也很好地表现了叙述者对于作家创造的世界的反思性。
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