加载中…[转载]70后诗歌：生活所及之混，生命所限之混，精神所虑之混
(2015-05-21 09:19:38)
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原文地址：70后诗歌：生活所及之混，生命所限之混，精神所虑之混作者：PM诗歌杂志
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|70后诗歌：生活所及之混，生命所限之混，精神所虑之混|
·卢辉·
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一、从“复述”现实到“过滤”现实的嬗变
1、
对现实“过滤”之时的磨擦与渗透
《独处》
河边提水的人，把一条大河
饲养在水桶中
某些时刻，月亮也爬进来
他吃惊于这么容易
就养活了一个孤独的物种
他享受这样的独处
像敲击一台老式打字机，他在树林里
停顿或走动
但他有时也去想，那逃离出来的城市
那里的人们睡了吗
是否有一个不明飞行物
悄悄飞临了它的上空
这样想着，他睡了
他梦见自己变成深夜大街上
一个绿色的邮筒
—— 孤单，却装满柔软的，温暖的
来自四面八方的道路……
毛子“过滤”现实的能力特强：“河边提水的人，把一条大河/饲养在水桶中”、“某些时刻，月亮也爬进来/他吃惊于这么容易/就养活了一个孤独的物种”、“他梦见自己变成深夜大街上/一个绿色的邮筒/——
孤单，却装满柔软的，温暖的/来自四面八方的道路……”。在诗中，大河饲养在水桶中、水桶养活了一个孤独的物种（月亮）、邮筒装满四面八方的道路。你不得不佩服毛子对现实特强且特别的“过滤”能力，这个能力不是简单的汉字修辞运用，而是毛子特有的对现实“过滤”之时的磨擦与渗透，他没有一味的追求对现实“过滤”之时那种完美的诗意晶体和厚实的精神沉积，而是重在还原自己在
“过滤”现实之时的诗意状态，而不是诗意结果。
2、
以诗歌小品或诗歌段子来“杂揉”现实
嘻笑怒骂、愤青雅趣、天南地北、既往当下的“杂揉”现实之笔法，有点类似诗歌小品或诗歌段子。以轩辕轼轲诗歌《服务区》为例：
《服务区》
轩辕轼轲
我是从土星开始起飞的
我只能从土星上起飞
虽然它有点土
但我是在这里无师自通
我一直想落户火星
可路途迢迢的让我绝望
我试了几次还是跳上了地球
在人间我收藏航模
办起了养鸡场
装的和人类一样
参加各种理事会
但是还不够火
我还是不敢贸然飞向火星
读轩辕轼轲的诗，特别是他那种玩世却恭敬，举重又若轻的笔法，在明里暗里或阔地幽处都能“网”开一面，收撒自如，这种“劲道”与他以当下为“针”，以既往为“线”的诗歌理念不无关系。他的很多诗，不是一味的抵达“当下”、搅动“当下”、闪烁“当下”，而是让当下成为一枚“针”，“串起”既往所有的事象或驳杂的幻念这条“线”。如《服务区》就是很有代表性的一例：“我是从土星开始起飞的/我只能从土星上起飞/虽然它有点土/但我是在这里无师自通/我一直想落户火星/可路途迢迢的让我绝望/我试了几次还是跳上了地球”。“服务区”本身作为“当下”很具有时代感的标签，它正是诗人所要的“诗匣子”，诗人自然要挑出“银针”来串起星球这一条“灰线”，这首诗里的“灰线”：
“从土星开始起飞——一直想落户火星——还是跳上了地球”别以为只是诗人开了一次“思想的玩笑”，其实是诗人对“在人间我收藏航模/办起了养鸡场/装的和人类一样/参加各种理事会”活法的一次“反制”。因而，诗人才会道出“在人间”种种类似于“服务区”世间万象“不够火”的一次“反说”,最终发出“我还是不敢贸然飞向火星”的慨叹，可谓玩世却恭敬，举重又若轻！
3、
呈现“心灵现场”
作为诗人，的确需要有偏激的激情、燃烧的创作和挑衅者的姿态，但这只是一种手段，不是结果，不少诗人正是看准了这一点，在更沉、更重、更密的剿杀中，创造出新的人生环境中的诗歌，也就是呈现“心灵现场”的诗歌。以沈浩波的诗歌《温暖的骨灰》为例：
《温暖的骨灰》
沈浩波
父亲越来越苍老
令我感到陌生
既不像年轻时那样暴戾
也没有老年人应有的温柔
仿佛失去了人类的气息
像一个木头做的
摆在家里的盒子
这感觉令我惊恐
我试着靠近他
伸出双手感受他的温度
我在他的体内
握到了一把温暖的骨灰
这下我放心了
父亲，他就是你
如此轻盈
被我珍爱地
抱在手心
在我看来，《温暖的骨灰》是沈浩波呈现“心灵现场”的典范之作，这与曾经是一腔血勇的“下半身”文化刺客似乎有着某种天壤之别！在“下半身”形形色色的“现场”当中，我只认那些富含道德伦理、人文情怀、生命质地的好诗：“我试着靠近他/伸出双手感受他的温度/我在他的体内/握到了一把温暖的骨灰/这下我放心了/父亲，他就是你/如此轻盈/被我珍爱地/抱在手心”。的确，每个诗人都应该是一个异端，哪怕是亲情，是“爱”。《温暖的骨灰》正是“爱”到极致由父亲的骨灰盒衍生出“异端”的爱的“诗样”：“父亲，他就是你/如此轻盈/被我珍爱地/抱在手心”。是的，诗人是“理想国”和“天国”的双重放逐者，被“放逐”才是诗人本来的命运，也是其苦难与骄傲的所在。也就是说，没有苦难与骄傲的“剿杀”，没有“异端”的灵魂放逐，没有来自于生命自身的悲欣交集，也就没有《温暖的骨灰》因为对生命的敬畏和忏悔而获得刻骨铭心的怀念！
二、诗歌生态的“保有量”
在当下诗坛，消费“诗歌事件”往往能够搅动诗歌的“局面”，而真正“诗歌生态”的“生态”消费的多与寡，却少有人问津。那么，如何维持诗歌生态核心区“生态”消费的“保有量”则成了消费诗歌重中之重的一环，即如何让诗歌写作的情愫、情态、情状、情势不至于成为“稀缺品”这是每一位有担当的诗人必须面对的问题。以纯子诗歌《旧相好》为例：
《旧相好》
纯子
窗外，这并排的三棵树全都秃了
没有了叶子和鸟
谁也叫不出它们的名字
在冬日，这样的骨骼容易让人想起旧相好
时间剥去了衣衫和眼神
那摸来摸去的肉体
比遥远的雪，还要阴冷
这三棵树少得不能再少了
风吹不动，雨淋无声
看上去死了一般。让人想拿刀子
从那儿挖出一个寄存的灵魂
那是旧相好，蜕了皮
在这晃晃荡荡的人世间
一切都严严实实，可心却不是
心是那种很难抽离的物件
有时埋在雪地里，有时挂在火苗上
当一个人突然间就想到旧相好
正如眼前这三棵沉闷的树
俨然已经掉光了
花史和锁链，只剩刀痕
还将深陷，等着来春的看客
在叙述成为当下诗歌写作“压倒性”或“一边倒”的言说方式的主导下，诗歌的“情感生态”往往成了消费诗歌的“稀确品”，如何改变这一“单向”的诗歌写作走势，纯子的诗歌多少让我看到一点“亮光”。近期读到纯子带有情感肤色、情感脉动、情感声息的《旧相好》，在这个“寡情”的年代着实让人为之动容，让我感受到一股咄咄逼人的感情“杀伤力”：“这三棵树少得不能再少了/风吹不动，雨淋无声/看上去死了一般。让人想拿刀子/从那儿挖出一个寄存的灵魂”、“当一个人突然间就想到旧相好/正如眼前这三棵沉闷的树/俨然已经掉光了/花史和锁链，只剩刀痕”。纯子的诗，她要留给我们的“旧相好”是什么？除了值得回味的“花史”和“深陷”，还有锁链、刀痕和看客，而这一切最终都被诗人纠集成“那种很难抽离的物件”“有时埋在雪地里，有时挂在火苗上”。正是有了这样的感情煎熬，纯子才能演绎出环环相扣的情愫、情态、情状、情势的“感情生态链”，从中可以看出《旧相好》一诗正是应允了：清晰的意识到自己，又远远的离开自己的“情殇”，这多少应验了“情到深处人孤独”的恒久咏叹！
三、“消费历史”，一种很时尚的诗歌变革
在中国诗坛，“学院派”的诗人们似乎更热衷于智力形式与自然序列、智力生活与俗务状态的纷争与交集，姜涛就是其中的代表诗人之一，以姜涛《小历史》为例：
《小历史》
姜涛
白皙的种族最迷人。迁徙几百年后
他们不再示威，也不想请愿
他们的日子已接近小康
只想着种花，只忙着做饭
他们的清真寺是建在家里的
他们的音乐会，袖珍到了枕头边
他们走遍了大江南北
不是为了吹牛，只为推广牛肉面。
但他们仍虔敬，戒烟酒
因而，他们的血管比我们的更通畅
他们的文明也更耐久
每到深夜，他们的子孙都沿着大街
悄悄地长跑，他们的子孙
可以不去上学，但仍被准许了未来
在传说中，他们的老婆最美
最多可以娶到第七个
前提是每一个必须被同样满足
他们的生活，因此有可能多样化
不必发展对抗苦闷的技术
但这技术正被无限推广
举个例子，在温州商厦的二层
那戴面纱的两个
或许就是某某的老二和老三
此刻，她们正交头接耳
商量着购买晚间的内衣和新工具。
正是由于上述的纷争与交集而衍生出：存在大于信仰或寄存于信仰的“小历史”：“白皙的种族最迷人。迁徙几百年后/他们不再示威，也不想请愿/他们的日子已接近小康/只想着种花，只忙着做饭/他们的清真寺是建在家里的/他们的音乐会，袖珍到了枕头边”。在诗中，姜涛眼中的“小历史”已经在时空上淡化了遥远的东西和久远的东西，而更侧重于人性中深奥隐秘的东西。所以，他诉诸的“小”历史也就是人们在“消费历史”中的一种很时尚的变革，犹如是一段被时尚化的历史片段，它与正史与野史无关：“他们走遍了大江南北/不是为了吹牛，只为推广牛肉面。/但他们仍虔敬，/戒烟酒/因而，他们的血管比我们的更通畅/他们的文明也更耐久/每到深夜，他们的子孙都沿着大街/悄悄地长跑，他们的子孙/可以不去上学，但仍被准许了未来/在传说中，他们的老婆最美/最多可以娶到第七个/前提是每一个必须被同样满足/他们的生活，因此有可能多样化/不必发展对抗苦闷的技术/但这技术正被无限推广。”在这里，姜涛在诗歌写作中惯用的讽喻性被彻底释放出来，他把消费一段小历史看成是存在于纯精神、精神提升与物质生活之间的纷争与交集，为我们呈现出一幕幕物欲的泛化与精神的遗迹。
四、一种奇特的“廉价”状态
对一个精力充沛的人来说精力是廉价的，对于一位精神游离者来说精神是廉价的，对于一个物资富足的人来说物资是廉价的，而对于一位超验者来说连想象都是廉价的，基于这种“廉价”状态，相对应的精神“贵族”与现实“窘迫”、精神“个异”与现实“尴尬”立刻浮出水面。以巫昂的诗歌《沙丁鱼是一种廉价的鱼》为例：
《沙丁鱼是一种廉价的鱼》
巫昂
人们告诉我
沙丁鱼是一种廉价的鱼
我知道
这决不是大海的想法
如果让我拥有七个孩子
我一样会对邻居说
老三终于考上了北京大学
二姑娘看来只能嫁给老实的
班车司机
五儿的跳高水平又长进了
明年给他再买套运动服
我计划中的家政
似乎永远也不可能实现
因为再也没有一个
愿意抚养
七个孩子的丈夫
也没有一个供他们玩耍的
大庭院
让我透过窗纱
一眼就能看到最小的女儿
穿着我从未见过的
可疑的花裙子
我上街
也不用带上他们中间最安静的一个
我锁门
里边没有七只喳喳乱叫的鸟崽
生活如此平静
我只能学蚕花娘娘
在纸上
生养我亲爱的儿女
巫昂向我们呈现的正是这样一个忙于玩精力而又弱实力、耗精神而又疲奔命的人：“我计划中的家政/似乎永远也不可能实现/因为再也没有一个/愿意抚养/七个孩子的丈夫/也没有一个供他们玩耍的大庭院/让我透过窗纱/一眼就能看到最小的女儿/穿着我从未见过的/可疑的花裙子”。这样的计划和臆想让一位理想主义者成了“精神胜利法”的制造者和统治者。不过，巫昂不想就此荒诞下去，而是让实用主义占了上风：“我上街/也不用带上他们中间最安静的一个/我锁门/里边没有七只喳喳乱叫的鸟崽/生活如此平静/我只能学蚕花娘娘/在纸上/生养我亲爱的儿女”。最后，随着理性主义的跟进，一幅“安生立命”图也就赫然纸上！
五、诗意“数值”的相对性
诗歌如果直接有一个意义的“数值”，那么，很多诗人将“死”于意义诗，何况还有那么多含混的影像、位移的即景、浮沉的情状、跳动的心绪等等又将如何在“诗地”安身。说到这个份上，我特别要说的是诗人江非，以他的诗歌《我死在了博物馆》为例：
《我死在了博物馆》
江非
我死在了博物馆
我走在去博物馆的路上
我的嘴里含着玻璃
和玻璃这个词
我想起了波兰
我不懂波兰语
也不懂希伯来语
我看见叶子是扁平的
时间是五点半
满眼都是送信的人
雨滴
我经过了一张黑白海报
我想起了黑色的洞口
黑色的果核
我想不起街道的名字
我不知道我是在哪里
我穿着那时的衣服
我的鞋子上有泥
我误以为我刚从地下上来
马车经过了我的身旁
马在草地上直起发情的脖颈
打着舒长的鼻息
读江非的诗，你一定要放弃诗歌意义“数值”的判断，否则，你将无法享受到他的诗歌为你带来的：无史不成诗，无诗不成史的“诗歌大观园”：“我死在了博物馆/我走在去博物馆的路上/我的嘴里含着玻璃/和玻璃这个词/我想起了波兰/我不懂波兰语/也不懂希伯来语/我看见叶子是扁平的/时间是五点半/满眼都是送信的人/雨滴/我经过了一张黑白海报/我想起了黑色的洞口/黑色的果核/我想不起街道的名字/我不知道我是在哪里”。在江非的诗行里，你看到的俨然都是一些恍惚、含混、驳杂、骚动、迷离、跳跃的史迹与心性、即景与幻念的时空交错，江非正是凭借这个看似无序的“时空缝隙”为我们有效的“渗漏”出他的亦真亦幻的思想“光晕”，这种不以意义诗作为最高形式的诗歌样式，让我们有幸绕过了“非此即彼”的诗歌境地，进而沉浸在诗人为我们打造的“我不知道我是在哪里”的非我之境。这首不以“意义”的衔接而以“意味”的衔接为目的的《我死在了博物馆》一诗，让我们逼真的看到了“死而复活”的“历史”原来与江非的诗挨得这么近，仿佛就象当年的“马车经过了我的身旁/马在草地上直起发情的脖颈/打着舒长的鼻息”。到此为止，诗人顺利完成了“诗—时—史”的三步穿越！其实，一个人固有的“混沌”状态并非指向无路可走，或意义“数值”的缺失，关键要看，一个足以“驱散”“混沌”状态的灵犀是否具备一定的穿透力，一旦有了这样的“灵犀”，穿越“混沌”之旅就会茅塞顿开，如获至宝。康成的《空号》就有这样的特点：
《空号》
康成
空号是听不见的波段
不存在的数字
不知道具体位置的人
空号是一个空的世界
看不到充满和排斥
类似的词汇
更多的信息无法解读
空号的声音
存进空的心脏
一个空的信号就能堵住心血循环
空号不是通行证
空号是一个沉重的符号
空号是号码离开手机
灵魂从躯壳出走
空号在路上
山体划开
空出高速公路
我把康成的“空号”当成是生活所及之混，生命所限之混，精神所虑之混……这样累积的“混沌”是常态的、持续的、无边的。因而，很需要一束类似于激光的“灵犀”，使纠缠在一起的“混沌”得以顿开。于是，一个词（空号）的出现，刺激并唤醒了诗人迈出穿越“混沌”之旅的一步：“空号是听不见的波段”、“空号的声音/存进空的心脏”、“空号是号码离开手机/灵魂从躯壳出走”、“空号在路上/山体划开/空出高速公路”。这一连串的“空号”之旅，多么象诗人带着我们穿越“混沌”之旅，其中，既有迂回堵塞之恍惚，又有灵魂出窍之惊醒。
六、诗歌的一个“词”究竟能活多久
一个词究竟能活多久？到底是对时间说的，还是对意义而言，读完吕叶的《时间仓》，我才发现自己“像一个个无力的词语/用一生回到它的原意”：
《时间仓》
吕叶
我们各自散去
空空荡荡地回到自己
像影子
蜷缩在各自的角落
像一个个无力的词语
用一生回到它的原意
我们各自独立地抽穗
灌浆 金黄
最后颗粒归仓
是呀，时间对吕叶来说，它的无力，不是作为“流逝”的征象，而是作为“局限”、“缝隙”的存在物，故有“时间仓”之说，而任何语词的“时间仓”正是由于其“局限”、“缝隙”的存在而充满诗意的弥漫性和可能性。诗人正是从语词的“局限”、“缝隙”中寻找自明的可能，因而，“用一生回到它的原意”便成了诗人一种永恒的无法企及的图谋。正是有了这样的图谋，才使“时间仓”里的语词，因人而异，千姿百态，九九归一，而“一”，不是“整齐划一”，而是“我们各自独立地抽穗/灌浆
金黄/最后颗粒归仓”，正所谓殊途同归！说完单纯的时间“词”，再来说说文化的“词”。我不怀疑诗歌写作是诗人对世界隐秘的一种特殊的认识，同时又是对这种认识本身的偏移。作为诗人、批评家、翻译家三者兼于一身的胡续冬，其“文化”的负累肯定要比其他诗人“负重”的多。我读胡续冬的诗，一直被他诗中的“文化气场”所粘附，甚至于是“吸附”，他的那种文化气场对读者的“贯穿”与“贯注”是不容分辩甚至难有质疑的“间歇”，可以说是“侵略性”的。以他的诗歌《水边书》为例：
《水边书》
胡续冬
这股水的源头不得而知，如同
它沁入我脾脏之后的去向。
那几只山间尤物的飞行路线
篡改了美的等高线：我深知
这种长有蝴蝶翅膀的蜻蜓
会怎样曼妙地撩拨空气的喉结
令峡谷喊出紧张的冷，即使
水已经被记忆的水泵
从岩缝抽到逼仄的泪腺；
我深知在水中养伤的一只波光之雁
会怎样惊起，留下一大片
粼粼的痛。
所以我
干脆一头扎进水中，笨拙地
游着全部的凛冽。先是
象水虿一样在卵石间黑暗着、
卑微着，接着有鱼把气泡
吐到你寄存在我肌肤中的
一个晨光明媚的呵欠里：我开始
有了一个远方的鳔。这样
你一伤心它就会收缩，使我
不得不翻起羞涩的白肚。
但
更多的时候它只会象一朵睡莲
在我的肋骨之间随波摆动，或者
象一盏燃在水中的孔明灯
指引我冉冉的轻。当我轻得
足以浮出水面的时候，
我发现那些蜻蜓已变成了
状如睡眠的几片云，而我
则是它们躺在水面上发出的
冰凉的鼾声：几乎听不见。
你呢？
你挂在我睫毛上了吗？你的“不”字
还能委身于一串鸟鸣撒到这
满山的傍晚吗？风从水上
吹出了一只夕阳，它象红狐一样
闪到了树林中。此时我才看见：
上游的瀑布流得皎洁明亮，
象你从我体内夺目而出
胡续冬的诗常常带着类似于译体诗的“实案文本”，给人以“第二现实”与“第二自我”的跨时空、跨观念的对话样板，这多少让处于“第一客观”的人们感受到“第二自我”所带来的词语活力、想象的热情以及对“第一现实”的颠覆力：“这股水的源头不得而知，如同/它沁入我脾脏之后的去向。/那几只山间尤物的飞行路线/篡改了美的等高线：我深知/这种长有蝴蝶翅膀的蜻蜓/会怎样曼妙地撩拨空气的喉结/令峡谷喊出紧张的冷，即使/水已经被记忆的水泵/从岩缝抽到逼仄的泪腺”。从胡续冬的诗歌写作实践，我再次强调诗歌写作的第一个核心动力就是阅读上的“反哺”。饱尝古今中外尤其是西方各类形形色色“文本”的胡续冬，沉淀已久的“文本发酵”完全是对一个人的“骨髓”渗透，最终形成“潜移默化”的精脉，这种“精神贯顶”对人是一种综合性的“诗性改良”，正如另一个世界和我们全部的生活必定会在诗歌中相互虚构不已那样
：“上游的瀑布流得皎洁明亮，/象你从我体内夺目而出/ 的模样”。
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（2015-5-12于福建三明）
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