“在现实生活中深深地沉浸，是获得和保持想象力的惟一途径。我不认为自己的想象力是一个优长，我同样恐惧于它的萎缩。我在写淳于和桤明这样的人物时，不敢超越生活提供的真实。这就是我的朴实和局限所在。”

　　这是张炜出版他的长篇小说年编时，收录在《能不忆蜀葵》末尾的一段话。在这里，他谈论了自己对小说中的两个人物的构思与设想，并对读者可能的不满足作出解释——不敢超越生活提供的真实。在张炜看来，生活本身提供的生动性，远远超越了人的想象力。对生活本身的入迷程度，从根本上决定着一个人的想象能力。

　　类似的语言，我似乎不止一次听他说起过，每次寥寥几句也不会深入。但他似乎一直很坚持这一点，在他的长篇小说里，在《你在高原》里，在他的散文、随笔里，甚至在被视作儿童文学的《半岛哈里哈气》里，这一点都非常鲜明。他不是一个喜欢安顿在屋里的人，当然写作的时候除外。他将行走和游历看得很重要，按照他的说法，作家在形成一定的写作模式后，最好不停地走向山川大地，做一个脚踏大地的写作者。

　　记  者：你笔下的乡村充满着野性的生命力和奇特的幻想，《古船》《九月寓言》是这样，《丑行或浪漫》《海客谈瀛洲》等似乎也是如此。我喜欢乡村里那种自发自在的状态。你笔下的乡土和你所经历的乡村有多大程度的重叠和融合，后者对于你的生命、写作意味着什么？

　　张  炜：有些写作生活离现在已经很久了，但某些具体感受直到现在回忆起来都十分清晰。每次写作，都希望有一次更重要、更深入、更集中、更酣畅的表达。一部重要的书需要这样的状态：沉浸、感动、冲决，却又需要尽可能地沉着，不要变得呼吸短促。我们那一代作家深得民间文学之惠。作家一直被浸泡、感染、培植，于这中间生长，但却不一定十分清楚自己优越的处境。民间文学或多或少构成了作家文学气质的基础和母体。这里说的民间文学不一定是作为成品出现的，也不一定就是口耳相传的完整的范本。它完全可以是碎片、只言片语，甚至可以是一种被孕育的地方流韵和风气。

　　作家在将来接受正规文学教育的时候，会暂时将自小熏染的部分忘记一些，但因为种子早就植在了心里，所以萌发的日子最后总是要来到。这在大多数时候可能是不自觉的，可能不知不觉间，他的情趣、风味、气质，都带上了地域的色彩。当他在作品中直接援引一点地方传说和故事的时候，就会觉得勇气倍增，仿佛有了艺术的最大根据似的。这是因为，他的内心里其实还是知道：在无法统计的人数和时间中形成的艺术，其实是谁也战胜不了的，是最强大的。

　　记  者：从乡村走出来的一部分作家现在在艺术上已经达到相当成熟、稳定的状态，他们在写乡土中国时驾轻就熟，就像陈年老酒，但一触及到城市似乎就有些捉襟见肘。我曾简单地想了想，觉得可能是缺乏完整、深刻的城市生活经验，难以深刻地呈现和阐释其中的因果、逻辑、情感。你怎么看这个问题？

　　张  炜：我们在城市里谈论文学，长时间离开了更广大的自然和土地，离开了万物蓬勃生长的环境，对文学的理解也会变得浮浅。对于创作个体来说，我们牢牢记得的一点就是：一定不能离开泥土，不能离开大自然，不能离开与世间万物无声的交流。要亲近它们，我们也许会付出一些代价；但如果远离它们，我们却会付出更大的代价。

　　有人走过了很多的村庄、城市，做过田野调查，考察了一个地区的生活，搜集了一些民间传说，尽可能详细地了解那里的经济情况、教育情况。也许我们未来的全部希望，就是怎样深入诸多问题的反思，包括对广大贫寒的乡村和激遽发展的现代都市之间的关系的反思。我们不得不正视现代生存伦理的研究和社会正义的讨论。

　　除了社会层面的深入观察，再就是对土地山川的感知。这也许是更重要的。以前总觉得对一个地区十分熟悉，来来往往也走过不少次，后来才知道自己对这个地区其实所知甚少。乘车而过，或者是几次徒步跋涉还远远不够，那只是取一些皮毛，就像旅行者的轻松超脱会影响我们的认识一样，是难以深入的。

　　记  者：这与现在我们一直说的作家要深入生活、扎根人民基本上是一个道理吧。关于这一点也存在很多声音，比如有的说作家一直在生活中，不需要深入生活；也有人说，作家缺少的是有发现的生活；还有人觉得在家里也能持续创作。谈谈你的认识好吗？

　　张  炜：我总觉得，在行走中，在城市和乡野内部的生活是极其重要的，它将影响和援助以后的写作——可以不直接写它的内容，但作为个人的生活和知识的基础构成，它会给予支持。这种行走与见闻，会将专业的、职业的习气冲刷掉一些。专业化好的方面不用说了，但有一个最大的弱点，就是文字的鲜活性会一点点丧失，现场感会减弱。有时候读这样的作品，文字规矩、讲究，技术层面似乎不错，但就是没有生气。一直这样写下去就有问题。所以好作家有时候是要警惕职业习气对自己的侵蚀的。

　　有的作家喜欢到处跑、折腾自己，不能简单地将其看成性格的原因。作家更爱写作，他处心积虑地要写出好作品——如果他知道了职业生涯对自己的损害，就会不停地走向山川大地。他要把固定的思路和习惯，连同疲惫一起冲刷干净，然后再重新出发。经历了几十年的写作之后，作品应该“回生”。长期不做案头工作，在外面跑久了，有一些字和词都忘记了，也就是有了职业上的生疏感。但是一旦投入工作，会很有冲劲，很有力量。

　　记  者：我记得你曾经说过，一个人在生活当中，在底层的时候，对整个社会生活具有强大的反抗力和不满足感，在那个时候写出来的东西非常感人。那个阶段在你的创作中大概指的是哪个阶段，那种感人的力量根本在哪儿？

　　张  炜：发表作品尚且困难的时期，物质也不丰裕，作家会心弦绷紧。他更多的是一个不平者，他的艺术他的声音会有力量。许多作家的情感之根在农村。乡村的凋敝和消亡让人痛心。城市化是好的，或许难以避免。但怎样做得好并不容易。如果简单地搞下去，那就不免让人担忧。我们的传统文化，很多东西的根就是扎在村落里的，它是一个基础，是最后的储存地和创造源。这些散落在田野上的村落没有了，连神话传说也一块儿弄没了，一些习俗和传统也要丢掉了，各种各样生长的可能性都不存在了。一个人脚踏大地，他有一个院落，他在田野里活动，这和在柏油路水泥地、在楼房格子里面生存活动是大不一样的。人的感知力和创造力都不一样了，各种各样的想象力都要连根斩掉。

　　记  者：你花了20多年时间创作《你在高原》，走遍山川大地，是什么原因促使你去写这样一部“大书”？今天再回过头去看，有没有什么遗憾？

　　张  炜：小说有一些局部文字极不好调度——或者味道出不来，或者没有讲清楚，或者是讲清楚了，味道也出来了，但文字又芜杂了，不够讲究……它要满足各种条件，服从个人很高的文学标准。即便一切似乎都弄好了，但也只是一个局部——你或者会发现这样的改动会影响到书的其他部分，因为它要辐射到很多方面，这又有了一个与全书衔接的问题，还再次要对榫。所以有时候虽然只是千把字，却要改动几十遍，全书付出的劳动太大了。

　　如果是一部“大河小说”就必须写得很开，空间感要强。《古船》《九月寓言》等，那些书虽然不是严格地遵照专业的均衡和规范去处理的，但也差不多。比如说从专业角度讲，那些长篇肯定没有过多的逸出和荡开，比较均衡，结构上严谨，个别大胆之笔，也要做得非常讲究。

　　一个专业作者写了三四十年，应该有些经验之类。即使很放松地写，也要按照文体规范规律去运作。这是“功力”，同时也是障碍。到了写这长长的十部，应该是突破职业障碍的时候了。在这种漫长的叙述中，从结构上看，有些地方似乎是不拘小节，但它要打引号——真实的情形是精于计算，细节经过了严密的考虑，要写出一种“业余味儿”，这实际上是很重要的。