姚霏：不该被忽视的先锋作家

原载于《边疆文学·文艺评论》2012年第4期

姚霏获“首届高黎贡文学年度大奖”照片.

80年代崛起的先锋文学作家群中，姚霏不是唯一的被忽视者。但肯定是最不该被忽视的作家之一。他从1982年起，就在《萌芽》、《人民文学》、《北京文学》、《福建文学》、《上海文学》等刊发表了《城疫》系列和《红宙二题》、《学院六人图》、《被同情的人》、《烧炭老人》等等百余万字的中短篇先锋小说，独步于中国文坛，是那个时代中国“先锋小说”最重要的代表作家之一

   早年姚霏在云南师范大学教书，喜欢在文字里天马行空的他总觉得太过压抑，于是开始反思“我偷空写出来的那些所谓‘先锋小说’有何意义。”并使自己陷入迷茫中难以自拔。因此他于1990年放弃了当时让人羡慕的铁饭碗。以“沧浪客”为名转战武侠江湖。从此，被云南文坛认定为“一个自甘堕落的坯子”。在“先锋小说家姚霏堕落成为写武侠的沧浪客了”的言论不绝于耳时，敏感他的选择离开云南去深圳，从事影视编辑工作，而且一去就是十年，直到2002年回到云南，才又捡起了那支“纯文学之笔”，“偶尔写点比先锋更先锋的小说”，飘忽不定。

2009年姚霏获“首届高黎贡文学年度大奖”，颁奖词这样写道：“自八十年代以来，现代主义席卷中国，姚霏的写作堪称独步，以另类著称，显示出与其他作家完全不同的品质。姚霏固执地继承着近代中国经由沈从文、孙犁、汪曾祺这些大师开创的汉语文学的朴素传统，这使得他的作品独立于时代激流，具有一种石头般安静的品质。我们决定将首届高黎贡文学奖颁给姚霏。”

评论家朱宵华说，姚霏是我们这个时代不可多得的一个文学顽童。悟性奇高，小说这一文体范式在他手里不过是一个顺手的装置，一忽儿先锋，一忽儿武侠，愉悦，已成为他书写的全部理由。正因为姚霏的小说从来都不是一本正经的，故直到现在，无论作为先锋小说家的姚霏，还是武侠小说家的沧浪客，他对叙述、语言探索的贡献和真正的价值仍然未得到足够的认识。

    的确，姚霏是片段式的，尤其是他对“沧浪客”的回避，这让读者、评论界更加全面地认识一个真实的姚霏带来了视障。

一、《城疫》及其他

  1984年，姚霏在上海目睹了城市没完没了的扩张，忽有所思，假如某一天，如果整个地球都变成了一个城市，那么人类的精神家园将安身何处？这个念头让他后背发凉，于是铺开稿纸，写下了《城疫》这篇在当时颇受争议的小说。

《城疫》发在《福建文学》1986年第1期，还同时配发了南帆、北村等六人的评论，《福建文学》并专门为《城疫》召开了作品讨论会。评论家对《城疫》的解读，将姚霏搞得“无所适从”，其中有个署名“昭见”的，毫不客气地把《城疫》批判了一把——“把城市发展，一古脑儿称作‘城疫’，那是混淆了城市发展与城市弊端的是非界限……想把城市当做疫病，加以遏制乃至消灭，可谓痴人说梦，无疑与那种把浴盆里的小孩与脏水一起泼掉的愚蠢做法，同样荒唐可笑，同样危险有害。《城疫》不仅思想灰暗，内容零碎杂乱，艺术上也十分粗糙低劣。它学习现代派的象征、暗示手法，却拾到不少晦涩荒诞的破烂。”（昭见，《福建文学》，1986年第1期）。

    天才一般都很脆弱，姚霏也不例外。“感觉快崩溃”的姚霏“索性罢笔不写小说”，改读马恩全集，当读到：“历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的互相冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的，不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。因为任何一个人的愿意都会受到任何另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物。”马恩的这段话让天才的姚霏灵感一下喷涌而出，写下了其在先锋文学史上及自己文学生涯中重要的小说——《红宙二题》，并将恩格斯的话直接植入到小说中。《红宙二题》发表在《人民文学》1987年的一二期合刊上。这一期的《人民文学》荟萃了不少前卫性的作品，被称为“中国先锋小说的摇篮”（王先霈主编，《新世纪以来文学创作若干情况的调查报告》，春风文艺出版社2006年版，第122页），有马原和莫言的小说、寥亦武的诗，还有一批在当时还是无名小卒的作品，例如，孙甘露的《我是少年酒坛子》，北村的《谐振》，叶曙明的《环食•空城》，乐陵《扳网》，杨争光《土声》等。这期的《人民文学》的合刊，预示着一次根本性的变化——先锋文学的高潮自此来临。

    以一期合刊刊登如此众多的前卫作品，并非偶然，其有着深刻的历史根源——“文革”后的中国文化界引进了数量相当多的现代主义与后现代主义的文学作品，西方荒诞派、黑色幽默、意识流、魔幻现实主义、新小说派以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义以及存在主义等各种西方思潮和文学流派次第袭来，诚如姚霏所言，惶然诧异乃至振奋之余，部分年轻的写作者们开始摈弃几十年如一日“高大全式”的“传真现实主义”，从自己的感知里探寻新的表达方式和生命体验，努力欲使作品回归人性和文学本身。但一下子“吃得太快太多”，而无法消化并吸收为自己的文学营养，致使年轻的写作者们无论技巧或思绪都相对紊乱，以至于他们的作品晦涩玄奥，粗砺而难以卒读。

     然而，这种探索的意义是不能抹煞的，对中国文学的发展毫无疑问地发生了某种“刺激”作用。

二、文体能发挥小说艺术的张力

小说文体实验的出现，是源于作家强化艺术个性、丰富艺术风格的自觉追求。那些艺术个性鲜明生动的作家总必须寻找合适的文体来作为载体表现他的生动、鲜明之处。……海明威为表现那些简洁而蕴藉深沉的“冰山风格”，便首创了极其凝练明快的“电报体”，使其艺术个性得到自由充分地伸张与发展。文体往往膨胀小说的内涵与具象，使之发挥艺术的张力。

在文本探索和实验上，姚霏发表于《清明》杂志的中篇小说《烧炭老人》，就做了文本上的积极探索和实验，《烧炭老人》回归了废名、沈从文、肖红以来一度失落的散文体小说的传统。

    散文化小说，是指以小说体裁和散文体裁相互渗透而形成的散文化了的一种小说。介于散文和小说之间的一种文体，即用散文的形式创作的一种小说。散文化小说，尽管纪实的意味不那么明显，但在美学形态上则充分体现散文的特点，以散文的格局与方式去结构，因而体现出非常浓郁的散文味。……散文化小说是小说文体实验的最早形态，尽管当时作家们在进行这种实验时并不是自觉的，他们主要想用散文灵活自由的特性来冲决原先小说的那种固有程式所构筑的藩篱。散文化小说一般不重视故事冲突的完整再现，不可以铸造典型人物，以散文那种情绪化的结构方式去组织小说、统帅小说，取代那种以故事冲突来结构小说的单一模式，以情节的淡化与结构的情绪化为其主要特征，老作家汪曾祺率先提出“小说散文美”的主张，并以其卓越的创作实绩实践这一主张。他的《受戒》、《异秉》、《大淖记事》等优秀短篇以其行云流水之美征服了不同层次的读者，为小说散文化形态克服了读者阅读心理上的障碍。（王干著，《南方的文体》，云南人民出版社1994年版，第212—213页）。

在《烧炭老人》中，姚霏很少去写情节，也没有更多的细节描写，打破了小说的某些桎梏，自由地发挥自己的思想。看云几乎成了小说的主线，尤其在前几节，姚霏写老人看云，几乎抛开了小说文本的操作模式，对队，姚霏坦言，在近30年的写作生涯中，历来认定“怎样写”才是最重要的。但经由近二十多年“全民作家”的喧嚣，他认同了“写什么”才最关键。他认为，真正的作家，“怎么写”自然会成为他最妥帖的表达方式，不用选择，也不用学习。之所以说“写什么”才最关键，是因为当今的许多作家，为了“贴近现实”，为了“于时俱进”，在明了“时代”是一个异性的时候，不惜与其媾和，产下变态而短命的作品。

    “怎样写”不能说不重要，它体现了作家对方法、方式的选择，但这是天生的，近乎本能，所以说“怎样写”无论如何都不可能超越“写什么”而单独构成文学“自身”。虽然在文学作品中，“怎样写”始终贯穿着、存在着、体现着，但这种贯穿、存在、体现又始终是和“写什么”融为一体，作品的价值，最终还得通过“写什么”体现出来。（张德祥著，《文心独白》，陕西人民教育出版社1999年版，第66页）。当姚霏顿悟后，在经历了上世纪80年代重形式的写作之后，在2009年写《第八个是虚像》时，结构被消解了，文体意识几乎为零。整篇小说从文体上讲显得非常自如，想怎么写就怎么写，好像什么事都可以写进小说一样。

《第八个是虚像》通篇三万来字由二十个人物素描组成，除第八个是“我”之外，其他人物之间没有丝毫联系，另外那十九个人，其中十一个是真实存在的，还有八个是虚构。姚霏说，之所以这么写，是因为我发现我们自古以来的小说，都把人物和故事安置到一个或虚或实的物理空间里去展开。这当然没错，问题是，除了物理空间，我们还有一个人文空间。我要写我的生活，我的故事，甚至我的心路历程，为什么不可以把我的朋友亲人们当做“空间”？如果我认定他们是我心理上的故乡，是我的背景，是我的生活，那么他们就肯定是！写他们就是写我的现状甚至一切。我把作品想要表现的东西从物理空间移植到人文空间里去，只是为了更直接、没有枝蔓地写“人”。在大结构的前提下消解了文体意识，但读者读着却很舒服。

三、直接是一种力量

    除了对文本的追求外，作为第三代作家的姚霏对语言也有着近似痴迷的追求。其实，不单姚霏如此，整个第三代作家对文体和语言语感的癖好几乎到了病态的地步，他们对文体的把握也到了几乎自如的境地。因为第三代小说家反对在小说中实施某种思想观念，以故事来重构小说的本体性，所以必须在语言形式进行革命性的实践和改革性的实验，他们必须视语言为内容为形式，甚至认为语言就是故事，就是小说。（王干著，《南方的文体》，云南人民出版社1994年版，第228页）

    文学首先是语言的艺术，文学也是文字的学问。“姚霏的作品，完全是画栋雕梁的作品。中国当代作家在现代主义影响下，往西方潮流靠拢，而从姚霏的作品中，我看到了五六十年代中国作家的影子，他继承了沈从文、孙犁等这些前辈的传统，让我有一种跨越时空的感觉。”（于坚语）真正的作家，没有谁和谁的语言方式会是一样的。我们通常所说某某作家的独特风格，说的就是人家的语言风格。姚霏的文字简洁、干净，就像他本人，简简单单，很纯粹。

    在《学院六人图》中的“才子”一节中，姚霏对主人公陆超的介绍，看着就似是在填表格，毫无一个多余的字——“陆超，男， 1.84米。很帅。”短短几个字，将“才子”素描得很贴切，简直比八大山人的写意还简洁有力。“他穿牛仔裤、西装。牛仔裤很白，西装从不系领带。会弹一手好吉他。不写诗，却会画画。是中文系的才子。”在素描稿上再添几笔，一个活生生的“才子”就跃出了纸张，变成一个鲜活的、有血肉的人。文字少，惜墨如金，

    当然，语言“所指”而不是“能指”的直接，“能指”如果直接的话，那作品就成白开水了。事实上，从“能指”的角度，姚霏2009年发表在《边疆文学》杂志上的《旧村札记》，其实比早年的所有“先锋小说”都还要“先锋”，它的故事的交叉式推进和重叠涂抹，只为了让读者被拖入迷宫却始终自信能够找到出路，从而愉快地被文字的乱麻缠绕——这种愉快，只能由简洁明快、朴素无华的语言传达，否则人家可以置之不理。朴素并不是浅薄，汉字背后的“能指”，弯弯绕多了去了，无穷无尽，用不着在表面上绕。

   姚霏说，他觉得文学作品最起码的品质就是内敛，它不可以像法院判决书那么斩钉截铁，也不可以像红头文件那样指向单一，所以写作时，我只可以选择那些“不露声色、安然静卧”的文字。

从第一篇小说《烧炭老人》，到2009年发表在《大家》杂志第五期上的《滇北拳事》。两相对比，不难发现后者比前者的故事性更强，结构也更随意。“这其实也表明了我现在的‘小说态度’：给你一些朴素、直接而能产生快感的语言，给你一个愉悦亲切的故事，让你琢磨后面的意思去吧。我理想的小说，很简单，读时舒服抓狂，读后回味无穷。

四、荒诞之上的幽默感

荒诞感和幽默感，是每一个作家都必须具备的天生素质。像曹雪芹那样的大作家，在《红楼梦》那样雅致的书中，还会搞一首薛蟠的女儿喜女儿悲女儿乐啥啥啥的呢，难道不荒诞不幽默？（姚霏语）

上世纪60年代出生的作家，被著名评论家王干划分为第三代作家，这群人的生活经历带着苦难，艰辛，但也充满诗意。而姚霏将之划分为“65前”和“65后”？前者，他们对“文革”有不清晰却真切的体验；后者，懂事时，“文革”已经结束，“我们的直接记忆是那场灾难的后果。虽然都被现实教育出了敏感而多疑的品质，但比如在面对社会转型生发思考时，‘65后’或许会更客观理性一些。在接受现代西方文学思潮时，‘65前’更倾向于荒诞派戏剧，而‘65后’比较喜欢黑色幽默小说——前者再现荒诞，后者对荒诞世界的态度则是调侃与解构。”

姚霏发表在《人民文学》1987年一、二期合刊上的《红宙二题》，第一题“十年”，就是借用“猩红热”的无限蔓延去调侃那场浩劫之“欲了难了”。60年代出生的这一代作家，大多拥有一双冷眼，不大容易接受外部影响——比如他们绝不轻易改变自己对文学作品的价值判断。在早期的先锋小说《城疫》，姚霏这样写到：

    瓦已经老苍苍的了。我想不起他的年纪。大概是在八百至七百之间吧。我想泥怎么竟能把我带到瓦这儿呢？而瓦怎么也住进了城里？“这儿就是我们的家呀，桥。”瓦语调平缓地说，“你看头顶上那颗星星不还是那个老样子吗？不是我住进了城里，是城市淹没了我们。在城市漫延到这儿的头一天晚上，村里人全都乘船逃走了，只有我一个人留下照看家畜，哪知第二天一觉醒来……”瓦泣不成声了。瓦一觉醒来，就见墙上的每一张世界地图都正在变成灰尘往下掉。

强制推行“城市化”，的确是一种人工制造而且相当可怕的病疫。像瑞士、新加坡等完全“城市化”了的国家，是因为地域、文化等诸多因素，在数百十年的发展进程中自然生成的，所以它们自然而美丽。而我国的城市化却隐含着太多人为因素，大楼盖得美了，街道也变得漂亮了，但却使生活在里面的人失去了精神家园。姚霏通过这样荒诞的描写，表达了自己对强力推行而不是自然生成的“城市化”，而使我们失去了越来越多的精神家园的困惑与无奈。

  五、结语

原本试图还原一个真实的姚霏，但他太顽劣了，无论他早年对先锋文学语言、文体的探索、还是开创大陆武侠的一代大家风范，其实，都很难准确把握。或许，就像于坚所说的那样，天才就是天才，就算沉睡，那也是天才的沉睡，一旦他醒来出手，那就是天才的出手。