（1）悲剧性主题

揭开《老妇还乡》的喜剧面具，呈现在我们眼前的是剧中人相互残杀的惨景，而造成所有这一切的正是金钱。为了娶有钱的女店主，伊尔买通伪证抛弃了怀孕的情人，多年后他又以自己的尸体为居伦城换来了10亿捐赠；是金钱使克莱尔沦为妓女，又是金钱使她主宰世界复仇成功，然而克莱尔的最后胜利并不意味着她重新获得了幸福，对她来说被金钱扼杀的纯真爱情再也不能起死复生；人类的道德和良心非但无力抵御金钱的诱惑，它们反而成为居伦城众生杀人害命的借口，居伦的繁荣所昭示于我们的，是人道在金钱面前的彻底失败。

迪伦马特的悲观情绪表现为一种宿命论。女主角克莱尔一方面是世界上最富有的女人，另一方面又“像是一位执掌命运的女神”，迪伦马特有意识地让她既象征金钱又象征命运，而且在全剧中所着力表现的也正是金钱与命运的合二为一：当金钱成为操纵一切的力量时，它就像神秘莫测的命运一样预先注定了每一个剧中人的遭遇。伊尔以前为了金钱而害人，最后又死于金钱；居伦人为了金钱而杀人，虽然这并非他们的初衷；曾经受害于金钱的克莱尔最后又运用金钱来进行报复。无论是被杀的伊尔，还是杀人的居伦城居民，包括诱惑杀人的克莱尔在内，在金钱面前他们全都显得那样渺小无力，身不由已。金钱不仅毁灭了伊尔一人的生命，它还毁灭了克莱尔的爱情和全体居伦人的心灵，而且它还将继续造成新的毁灭和不幸。

　　　　（2）悲剧性的人物形象伊尔

在剧本的第一幕，伊尔还是一个滑稽可笑的喜剧角色。女富翁克莱尔重返故里，居伦城的居民全都希望她能够拿出几百万施恩于居伦。因为伊尔曾经是克莱尔的情人，在大家眼中他自然也成了一位重要人物。他一方面假惺惺地与克莱尔重温旧情，另一方面又毫不掩饰地向她提出要求：“我们需要几百万才能解决问题。”并且以为自己已经哄骗成功。至第二幕，伊尔身上的喜剧色彩已经消褪并且成为剧中的男主角。他认识到不仅克莱尔在唆使谋杀，居伦的任何一个人都可能成为杀死他的凶手，居伦人已经开始拿他的死做投机交易了。伊尔每一次逃生都以失败告终，在克莱尔所布下的遍及居伦城每一个角落的金钱之网中，坐以待毙是他的唯一出路，至此，伊尔陷入了彻底的绝望。面临死亡的威胁，伊尔的心理经历了一个醒悟——愤怒恐惧——痛苦挣扎——完全绝望的演变过程。这一切为他在第三幕心理和性格的发展变化打下了基础。

至第三幕，经历了内心极度的恐惧和痛苦之后，伊尔已经完全认识到自己的罪过，并且超越了自己。在认识到自己的罪责之后伊尔决心接受惩罚以身赎罪。然而，他拒绝了市长带给他的装满子弹的枪，他不愿亲手结束自己的生命。对于居伦城的居民来说，让伊尔自杀是解决问题的最佳办法：这使他们既可以获得克莱尔捐赠的巨款，过上梦寐以求的富裕生活，另一方面又不致担当杀人的罪名而受到良心的谴责。对于伊尔来说，接受公众的审判、让众人把他处死则意味着自己犯下的罪孽受到了应有的惩罚，至于居伦人是否有权审判他，这将由他们扪心自问。

临死前的伊尔坦然镇定，他对牧师留下的最后一句话是：“为居伦城祷告吧。”经历过巨大痛苦折磨的伊尔不再以自我为中心，他临死时所想到的是让居伦城众生的灵魂在上帝面前得救。

迪伦马特认为，我们所生活的现代世界已经很难用悲剧的形式来表现，因为我们找不到悲剧主角，但在喜剧当中仍然可以塑造出“勇敢的人”（den mutigen Menschen）。他的《物理学家》和《罗慕路斯大帝》中的主人公罗慕路斯和默比乌斯作为政治家和科学家都以“无为”的自我牺牲精神来回答现实的挑战，虽然他们最终逃脱不了失败的命运，但因为他们没有向“无情的现实”投降而成为“勇敢的人”。全剧开始时他还是一个可笑的人物，曾经犯有罪孽的他也不完全是一个无辜的受难者。然而，他悔罪认错决心以死赎罪，他拒绝自杀甘愿接受公众审判，他在临死时无所畏惧以及对居伦城众生的悲悯，这一切都使他显示出勇敢和高尚的品质（这两点也是传统悲剧主角性格中的必备因素），迪伦马特在作者后记中也写道：“……而他（指伊尔）在死去的时候，却表现出了一种伟大的精神。”我们可以说，最终走向毁灭以及临死时所表现出的勇敢和高尚使伊尔从一个喜剧性角色转变成一个悲剧性的人物形象。

《老妇还乡》的悲剧性主题和伊尔这个悲剧性人物形象又表现了一种悲剧情感：隐藏在宿命论背后的是无可奈何的悲哀；伊尔在逃生的挣扎中表现出恐惧、痛苦、焦虑，在以死赎罪时又表现出源自于勇敢和高尚的庄严。剧本的中心情节围绕着金钱和伊尔的死而展开，但在描述这一可怕的死亡事件时作者却采用了可以产生讽刺、滑稽、幽默等效果的引人发笑的喜剧艺术手段。喜剧性因素与悲剧性因素奇特而矛盾的融合自始至终贯穿于全剧——这一点同时也体现在滑稽与悲伤、滑稽与恐怖、滑稽与庄严交织为一体的戏剧气氛中。从怪诞剧风格最基本的定义出发，我们可以说，采用喜剧手法表现悲剧性的主题和悲剧性的男主人公形象为《老妇还乡》一剧带来了整体风格上的怪诞。这一结论在迪伦马特本人的悲喜剧理论中也能够得以证实。他认为喜剧创造距离的手段就是“怪诞”，而这里所指的喜剧又是可以产生悲剧性效果的喜剧。迪伦马特虽未直接言明喜剧形式和悲剧性内容的结合就能产生怪诞风格，但从他对喜剧、悲剧性以及怪诞问题的论述中我们看出，对他来说这三者之间存在着密不可分的逻辑联系。

　　1.怪诞的人物形象克莱尔及两个盲人

63岁的克莱尔长着一头红头发，戴着珍珠项链和巨大的金镯子，既是一个打扮得珠光宝气的老女人，又是一个不具肉体凡胎的用象牙和金属制作的傀儡。她滑稽可笑的脸上时时显露出凶恶的神情，然而举手投足之间又处处表现出一种优美。舞台说明和作者后记等都提示，克莱尔由于融合了真与假、可笑与可怕、恶与美等相互对立的因素而颇具怪诞色彩。

克莱尔的财富还不足以使她显得可怕，当她的金钱和权势与她疯狂的复仇欲融为一体的时候，她性格中与金钱和权势并生的专横跋扈任意妄为才真正转变成一种神秘而邪恶的力量，令人不寒而栗。克莱尔重返故乡不仅带着复仇所需的证人、总管，她还带来了一副为伊尔准备的棺材。在与警察、牧师、大夫和体操运动员的谈话中，她女巫般地预言了伊尔的死。

昔日的被侮辱与被损害者变成了世界上最富有的女人。当克莱尔成为金钱的化身并且运用金钱来报复惩罚罪恶的时候，她同时又制造了一大批新的罪人——居伦城的全体居民；当她作为金钱的化身可以规定一切并且重新安排世界秩序的时候，她的所作所为非但与正义无涉，而且她更像一位冷酷残忍、具有人类不可抗拒之力量的命运女神。伊尔的死和居伦人的集体犯罪证明无人能够逃脱她用金钱所编织的罗网。迪伦马特在作者后记中指出：

“然而，尽管她始终置身于人类之外，她却已变成了一个完全僵化、无法改变的人物，她本身已不可能再有任何发展，因而她等于是已用一个石模铸定，她自己实际也就代表一个石头偶像。”

另一方面，迪伦马特又使“石头偶像”式的克莱尔“合乎人情”，把她表现成一个为了失落的爱情而不断悲伤的女人。尽管她现在可以和世界上最有钱有势的男人结婚，但她对于她众多的丈夫们无不漠然处之，弃之如敝履。

克莱尔最终得到了本应属于她的伊尔并把他从居伦城带走，然而在地中海岸边将要永远陪伴她的不过是昔日恋人的一具僵尸而已。金钱的力量使克莱尔复仇成功，但它却再也不能使死去的爱情复活。

在刻划老妇克莱尔·察哈纳西安这一形象时，迪伦马特对人物的语言和行为进行了大量漫画式的夸张，这一方面使克莱尔滑稽幽默富于喜剧色彩，另一方面又充分突出了她骄横不可一世的性格，进而使她成为神秘而邪恶、冷酷而残忍的金钱与命运合二为一的可怕象征。

除克莱尔外，她带回居伦城的那两个盲人也是带有怪诞色彩的人物形象。从对剧本的分析中我们看出，迪伦马特在剧中安插这样两个角色，一是为了交待45年前的那桩冤案（他们主要在第一幕作为证人出现，在第二幕和第三幕分别只说过两三句台词），二是为了烘托克莱尔的复仇之残酷、力量之强大，从而为她最后对伊尔的复仇成功做好铺垫，三是作为克莱尔这个怪诞形象的补充，进一步突出全剧的怪诞风格。在塑造这两个人物形象时，迪伦马特首先赋予他们丑陋而畸形的外表：身材矮胖，瞎眼，被阉割过。由于总是成双出现并且用很低的声音重复相同的话，这两个既可笑又可怕的人物完全失去了真实感，他们更显得像两个梦中幽灵。迪伦马特在作者后记中写道：

“那两个阉人决不能令人扫兴地演得过于真实，甚至让他们讲话时用一种尖声尖气的腔调，相反的，应该尽量让他们显得不近情理，完全像凭空幻想出来的神话中的人物……”

　　2.怪诞的场景

第一幕克莱尔与伊尔在树林里相会一场戏中，男人甲、乙、丙、丁手举树枝扮演树木，其中一人胸前挂着用纸板做的写有AK的大红心代表伊尔和克莱尔曾经刻下名字的那棵树；他们还摇摇晃晃上下挥动手臂，表示有风穿过树林。此外男人丙向旁边跳几步，男人甲用生锈的钥匙敲打烟斗，男人丁发出“咕咕”的声音，这时他们又分别扮演小鹿、啄木鸟和布谷鸟。那两个幽灵般的阉人也跟随克莱尔一起出现，并且回声似地重复克莱尔的话。

在这一典型的怪诞场景中，迪伦马特不但将真实的人物心理置放于非现实的背景中，他同时又通过人物的言行制造出一种将悲伤、滑稽、恐怖混为一体的气氛。开始时克莱尔对于失落的爱情的追忆给这场戏蒙上了一场伤感的情调，而伊尔的连篇谎话则令人发笑，结束时克莱尔作为一个浑身装了假肢的摔不死的傀儡出现，她所造成的印象既滑稽又神秘可怕。

　　　　　　三

在传统的欧洲文学中，悲剧或正剧所表现的往往是人类的痛苦和不幸，喜剧或闹剧大多表现人类的丑恶与畸形，悲喜剧虽具备了悲剧的全部要素，其结局一般也是大团圆式的。至20世纪，随着以理性为基础的传统价值观的崩溃，人生和社会的一切都被视为荒谬虚无、滑稽可笑，生活中所有悲剧性的内容——死亡、痛苦、孤独、绝望被都艺术家采用喜剧的形式表现出来，遂形成以迪伦马特的怪诞戏剧和贝克特、尤奈斯库等人的“荒诞派戏剧”为代表的现代悲喜剧。同为将滑稽可笑与悲观绝望融为一体的戏剧，迪伦马特与荒诞派剧作家在表现手法上却存在着一些差异。为了表现世界的非理性、无意义和荒谬绝伦，传统戏剧中一切要素——动作、人物、语言全部被荒诞派作家一一否定。而迪伦马特以怪诞为特征的悲喜剧在对传统进行叛逆的同时又对传统有所继承。在《老妇还乡》一剧中，情节的安排遵循严密的逻辑秩序（即亚里士多德所提出的“情节的统一”）。在第一幕，首先通过人物对话交待了事件发生的背景和人物关系：居伦城的贫穷和老妇的富有，居伦人对于老妇的心理期待，45年前发生的那桩冤案，老妇的捐款及附带条件等等，由此构成复杂局面。在第二幕，情节按照主次两条线索发展：主线是伊尔在死亡迫近时的醒悟、挣扎、出逃以及居伦人的赊帐购物、车站送行，次线是老妇的准备婚礼，其间众人的追杀黑豹（伊尔与克莱尔相爱时曾被她昵称为黑豹）又可理解为一条象征性的线索，最后在车站送行一场戏剧冲突达到了高潮。第三幕，校长和大夫的投资请求失败，居伦人转而谴责伊尔，伊尔悔罪并决心以死赎罪，最后在公民大会上被众人处死，这一切都是前两幕人物行为发展的必然结果。传统戏剧结构的“复杂局面——高潮（危机）——解决”这一基本原则仍然在《老妇还乡》一剧中体现出来。剧中人物形象当中，伊尔经历了从喜剧式人物到悲剧性主角的转变，作者对其心理和性格的变化发展进行了准确细腻的刻划；居伦人的共同心理也在他们的共同行为中得到了深刻的揭示；克莱尔虽为某种固定象征，但作者也向我们展现了她内心的感情生活。不论是男、女主角，还是群众，他们或多或少都像传统戏剧中的人物一样具有一定的性格、心理、情感特征——这些也正是借助于时而幽默、时而尖刻、时而优美、时而庄严的语言得到了生动的表现。全剧结束时两个合唱队的演唱以喜衬悲有力突出了主题，在这里古希腊悲剧的影响是显而易见的。

　　　　　　四

迪伦马特不但在戏剧创作中刻意追求一种怪诞风格，他同时还在理论上对怪诞风格进行了探索。一出戏的主角不仅仅起着推动剧情发展的作用，他同时也向我们展示出一个时代。那么悲剧主角和悲剧形式是否适宜于表现当代世界？对于这个问题迪伦马特的回答是否定的。迪伦马特在他的第一篇重要的戏剧理论论文《戏剧问题》中指出，我们今天所面临的世界已经很难用席勒历史剧的形式来表现，原因在于“我们找不到悲剧主角，而只能找到世界的刽子手所导演的，由杀人机器所演出的悲剧。希特勒和斯大林不能再被写成华伦斯坦……真正的代表者缺席，悲剧的主角没有姓名。“在迪伦马特看来，悲剧作为一种庄严的艺术形式，它产生的前提是一个井然有序、个体占有重要地位的世界，而以人口爆炸、机器主宰、官僚主义以及个体贬值为特征的混乱无序的现代世界显然已不具备产生悲剧（指形式上的）的客观条件。体现在传统悲剧主角身上的过失、克制、洞察力、责任已不能用以衡量生活在现代社会的被异化的个体。

按照迪伦马特的观点，是我们这个时代的社会历史条件迫使艺术家必须采用喜剧的形式，也只有喜剧才能使混乱无序的世界变得具体可见。尽管纯粹的悲剧不再可能，但是从喜剧当中仍然可以富于悲剧性。在这里，迪伦马特虽未明确提出“悲喜剧”的概念，但他的富于悲剧性的喜剧无疑就是现代意义上的悲喜剧。

迪伦马特以古希腊悲剧作家索福克勒斯和喜剧作家阿里斯托芬为例，在《戏剧解释》（1952）一文中较为详尽地探讨了悲剧和喜剧的本质区别。古希腊悲剧大多取材于神话，为了引起观众的同情，它将发生在过去的事情表演成当代的，这样观众就能够和剧中人物产生共鸣，因而悲剧克服距离；而阿里斯托芬喜剧的情节则是虚构的，并且表演当代发生的事情，它通过喜剧手法对当代的人物和事件进行扭曲变形，从而使观众与戏剧保持距离。表演当代发生的事情并且创造距离，迪伦马特认为这就是喜剧的本质所在。

对于迪伦马特来说，喜剧创造距离的手段就是怪诞（das Groteske，注：这里的所说的怪诞亦即怪诞风格）。怪诞又分为两种不同的类型：一种意在唤起恐惧和奇特的情感，另一种则是为了创造距离。　　怪诞还具有的作用在于：它能够反映世界的真相。迪伦马特认为戏剧就是“同现实的游戏”（Spiel mit der Wirklichkeit），它用夸张的人物形象和虚构的故事情节把日常所见的事物在舞台上加以扭曲变形，从而使包含在现实中的真相得以显现，因为“把人类原样搬上舞台在今天比以往任何时候更加不可能。”恰恰是怪诞使准确成为可能。他进一步指出：“不容否认，此种艺术（指怪诞）具有客观性的残酷，但它并非虚无主义者的艺术，而是道德家的，并非糜烂的艺术，而是盐的（Salz，德文中也有“机智”之意）艺术。它事关机智和敏锐的理解力，而非观众所理解的幽默——一种时而感伤时而轻浮的舒适。它令人不舒服，然而却是必不可少的……”（与一般喜剧中常见的幽默不同，怪诞与时代问题息息相关，并且无情地揭露了隐藏在现实中的真相，它更多地诉诸理智并且体现出较为鲜明的道德批判色彩，因而它在观众中所引起的并非轻松的笑声。从以上的引文可以看出，怪诞的第三个作用在于：它能够引起观众的不安和思考。

迪伦马特认为，怪诞是通过“即兴奇想”获得的。他比较了以阿里斯托芬为代表的古希腊旧喜剧和以米南德为代表的古希腊新喜剧的即兴奇想，指出前者采用的是一种强大而集中的即兴奇想，其剧作着眼于现实社会，具有政治性和进攻性，而后者则采用了多种即兴奇想、各种各样的噱头，其剧作远离社会现实和政治，更多地诉诸心理，而迪伦马特所强调的即兴奇想是阿里斯托芬式的，意在对现实进行揭露和嘲讽。极坏转折和偶然貌似荒谬，但它们反映出的“悖论（从逻辑学的角度来看，怪诞也就意味着悖论）恰恰体现出生活的真实。根据迪伦马特的解释，情节建立在即兴奇想、极坏转折以及偶然基础上的怪诞戏剧本身就具有陌生化效果（即可以创造距离），因此他无需像布莱希特那样为了追求间离效果而采用一些特殊的舞台手段。