最能代表梅兰芳学习昆曲的艺术水平的，除了《醉酒》，当属《游园惊梦》了。

《游园惊梦》的故事，最初略见(宋)郭象著《睽车志〉，后见汤显祖《牡丹亭》传奇。冯梦龙《风流梦》传奇，说的是南安太守杜宝有女丽娘，一日背着父母和塾师，与丫环春香到后园春游，看到断井颓垣，顿生伤春之感；回到闺房休息，梦中和书生柳梦梅在后园相见、得花神护翼，二人定情而别；后丽娘被母亲唤醒，神情恍惚，母嘱其勿常游园，丽娘仍回味梦境，盼望再会柳梦梅。

　　梅兰芳早期与姜妙香台作。中年以后和俞振飞合作，他和姜、俞的合作都非常愉快，并且不断深化对剧中人思想情感的认识、表现。

　　昆曲剧本曲文高雅，有的词义较深。《牡丹亭》曲谱，梅兰芳就曾请教过名家俞粟庐，迁居上海后，还向俞振飞、丁兰荪等学习、请教。曲文的掌握、理解上经常得到罗瘿公、李释戡等朋友帮助、讲解，使梅兰芳更深刻地理解人物和剧倩，更加细致、生动地在戏中表现人物的情感，

   象《游园惊梦》这出戏，杜丽娘是一个正值妙龄的大家闺秀，和所有封建时代的青春少女一样，她也有“难言之隐”。梅兰芳认为应该刻画出少女的“春困”，而不能演成类如少妇的“思春”。

　　在多年演出中，梅兰芳有时也对杜丽娘的身段做些改动。比如《惊梦》中，杜丽娘唱“则为俺生小婵娟”到“和春光暗流转”这句，中间做出表现她“春困”的动作身段，把身子靠在桌子边上，再转到中间，然后慢慢地蹲下起立两三次。对这些动作起伏较大、南北相同的老身段，梅兰芳谈了自己改动的理由，他说：

　　我的年纪一天天地老起来了，再做这一类的身段，自己觉得也太过火一点吧。我本想放弃了不唱它，又因为这是很有意义的一出戏，它能表现出几百年前旧社会里的一般女子，受到旧家庭和旧礼教的束缚苦闷，在恋爱上渴望自由的心情是并无今昔之异的；再拿艺术来讲，这是一出当年常唱的戏，经过许多前辈们在身段上耗尽无数心血，才留下来这样一个名贵的作品，我又在这戏上下过不少的功夫，单单为了年龄的关系就把它放弃了不唱，未免可惜。另外，照我的理解，杜丽娘的身份，十足是一位旧社会里的闺阁千金。虽说是下面有跟柳梦梅梦中相会的情节，到底她是受着旧礼教束缚的少女，而这一切又正是一个少女生理上的自然的要求。我们只能认为这是杜丽娘的一种幻想……所以我最后的决定，是保留表情部分，冲淡身段部分。

　　杜丽娘在梦中的表演，梅兰芳抓住“羞”和“爱”这两个字来刻画她的心境，因为梦到风度翩翩的柳梦梅而产生爱，又因为旧时代的“男女授受不亲”而产生羞，爱和羞在杜丽娘的梦中交织在一起。

　　曹其敏评论说：“在《游园》中，他把杜丽娘的怀春，表现得较为含蓄，脉脉含情，言行拘谨，半带羞涩，给人一种郁闷的感受，形体动作很文静，对于一个深居闺房的大家闺秀，这样的神态是真实的。……在《惊梦》中，梅兰芳表现的杜丽娘的怀春，就不同了。他的感情比较外露，不那么收敛，不那么含蓄了，大概因为是在梦中，内心的感情掩藏得少一些吧。你看，杜丽娘的神色略带迷惘，眼神中露出少女特有的娇媚之态，柳梦梅牵着她的时候，她似醉如痴，面带幸福娇憨的微笑，飘然而逝。梅兰芳以极其细腻、优美、动人的表演，把杜丽娘在特定环境中最美好、最细微的感情，表露无遗。”

    梅兰芳的弟子言慧珠曾谈到老师在《游园惊梦》中的一段韵白：“‘募地游春转，小试宜春面。春呐，春，得和你两留连，春去如何遣?恁般天气好困人也。’两句五言诗梅先生念得段落分明，而且两句之间似断而连。‘春呐，春’这两个‘春’字念得又清晰又响亮，充分表现出杜丽娘‘我欲问天’的心情。接下来的三句略有停顿，音节之间仿佛给人以辗转深思的味道。正因为这几句念白不但念得动听，而且传神，简直把杜丽娘伤春的感情完全表达出来了。所以每次念到这个地方，台下总是鸦雀无声，连他在叫板之前轻轻地叹的那一口气，观众都能听得清情楚楚。”

　　曾和梅兰芳几十年同台合演《游园惊梦》的俞振飞，认为梅兰芳在这出戏中唱、念、做、舞，无一不精，而且身段、眼神都和对方配合得十分准确，“在台上有一种特别巨大的感染力和一种特别灵敏的反应力，能够感染别人，配合别人，使彼此感情水乳交融，丝丝入扣。……而且他的步法看上去飘飘然似乎很快，却一点没有急促的感觉，一起一止都合着柳梦梅唱腔的节奏，但又不是机械地踩着板眼迈步。这份功力，真当得起‘炉火纯青’四个字了。”

俞振飞对梅兰芳的唱腔评价甚高，认为他的唱腔有独到之处，“他咬字清楚，收发口诀异常准确，行腔运气也十分舒畅，高音婉转清朗，落音厚重达远。王梦楼先生在《纳书楹曲谱》的《牡丹亭》序文中说：‘被之管弦，又别有一种幽深艳异之致，为古今诸曲所不能’。在《游园惊梦》中的几支曲子，梅先生的确唱出了‘幽深艳异之致’。”