瓦格纳在《贝多芬》中写道：“音乐描述并非包含在世界的现象中的思想，相反，音乐本身是世界的一种思想，而且是一种广泛的思想，音乐完全自发地把戏剧包含在自身中。”音乐在某种程度上说是——康德先验哲学（瓦格纳通过叔本华了解到）意义上的——戏剧的可能性的先验的先决条件。在哲学方面，即便不是在经验主义-戏剧学方面，音乐新的形而上学排除了《歌剧与戏剧》中重要的观点。

1872年10月25日，尼采在致信艾尔文•罗德时让对方评价这种表演艺术理论，尼采自己的评价是：它们将开启“美学的一种完全新被发现的领域。”

尽管媒体的反应主要是负面的，首届拜洛伊特音乐节在舞台戏剧历史上仍然是一个独一无二的先锋之作。尼采在《理查德•瓦格纳在拜洛伊特》（1876年）中评价指出，“像拜洛伊特计划这样的事情，没有预兆，没有过渡，没有中介，”“这是艺术王国里的第一次环球航行。”皇帝威廉一世出席了这次音乐节，他抵达时在火车站承认：“我原来并不相信，您会实现它。”巴西皇帝多姆•佩特罗二世(Dom Petro II)、符腾堡国王以及瓦格纳长期以来觉得亲切友好的萨克森-魏玛的大公爵卡尔•亚历山大，还有德国乃至欧洲的其他高官显贵都亲临首届拜洛伊特音乐节。

在参加首届拜洛伊特音乐节的客人中，还有数目可观的一大批来自世界各地的杰出艺术家，比如，作曲家安东•布鲁克纳(Anton Bruckner) （他于1873年9月拜访了瓦格纳，并且表示愿意把他的第三交响乐献给瓦格纳）、爱德华•格里格(Edvard Grieg) 、彼得•柴科夫斯基(Peter Tschaikowski) 和卡米勒•圣-桑。音乐节这种闻所未闻的轰动事件却与其资金亏损状况明显地不成比例，而且与瓦格纳的极大不满也形成强烈反差：

1871年11月1日，瓦格纳的歌剧《罗恩格林》在意大利的第一场尤其由阿里戈•博伊托执导的演出在博洛尼亚举行，该市还授予他荣誉市民称号。在索伦托，瓦格纳夫妇与尼采见上最后一面。后来，尼采把音乐节描述成他与瓦格纳关系的转折点。

他总想“常有理”，这种心态在艺术史上“把发展归功于自己本身的必要性”，但是把“别人的发展视为歧途、邪路和迷途”，他成问题地拥有拍马屁的追随者，还有他对犹太人的敌视，在这个问题上，尼采坚决地与瓦格纳保持距离。

后来，尼采以相应的风格把1876年的音乐节表述为他与瓦格纳之间关系的转折点，在这次事件中，尼采仿佛恍然大悟，他明白了，瓦格纳早就脱离了他自己，成了一个“瓦格纳追随者”。

尼采1876年写的拜洛伊特纪念文章以这个指明结束：瓦格纳并非“一种未来的预言家”，而是“对一种过去进行阐释和美化的人”

随着自己摆脱瓦格纳，他迈出了自我发展的关键一步。然而，这种满足并没有缓解他对瓦格纳的离世感受到的至深的悲痛。1883年2月19日，他给彼得•加斯特写信说：“我有几天病得很厉害，而这使我的房东感到忧虑。”“现在我又好起来了，我甚至认为，瓦格纳的离世是现在能够给我带来的最根本的如释重负。成为这位我最崇敬的人的对手长达六年之久，这是很残酷的，而对此 我并非被粗糙地打造的人 。”尼采对瓦格纳的死感觉到“如释重负”，两天后，尼采写给玛尔维达•冯•迈森布克的信确切地解释了他这种令人感到惊异的评价：

也就是说，致命的污辱在于尼采所称的瓦格纳“蹑手蹑脚地退回到”基督教——而且退回到天主教的——教会。尼采一再以嘲讽和恼火在讲述这件事：他们在索伦托最后一次见面时，瓦格纳跟他说起“快乐陶醉”，“他善于从路德新教的晚餐中得到的快乐，而他与此同时以其《帕西法尔》的音乐又与所有真正罗马的 握手示好。”

        

                                                              ———《理查德•瓦格纳 作品—生平—时代》