扬州八怪非人怪？（书画精品10幅）

              
                        （郑板桥水墨竹兰）

、
                  
                       （李方膺梅兰图）

    我不是搞绘画的，因此对扬州画派知之甚少，就是“扬州八怪”也仅限于知道名字而已。那次到扬州，到扬州八怪纪念馆，我才确切的知道了清代扬州画派的代表人物金农、郑板桥等十几个人。原来这八怪非指八人，而是指有共同画风的一批人，大约上百人，而代表人物也有15人之多。

    最近，我来到杭州纪念馆，参观了“扬州八怪”绘画展览，才对此有了更深一些的了解。这“扬州八怪”大体是指：汪士慎、郑燮、高翔、金农、黄慎、李方膺、罗聘、李鱓等代表着清代中前期康、雍、乾三朝百余名画家的扬州画派，各种著述记载着其代表人物除郑板桥、金农八人外，因扬法、华岩、边寿民、闵贞、陈撰、高凤翰、李葂等7人画风接近，也把他们算在“八怪”里面。这样看来，八就不是个实数，只可看做个“虚”数了。

    为何叫“扬州八怪”，细细考究才知道，原来并不是他们人怪，而是画风怪。这“怪”指得是画派艺术家们为人的不合世俗，为艺的我用我法。他们不愿走别人走过的路，而要另辟蹊径，要创造“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画。”其作品远离传统的审美观念，而追求崭新的意趣。这样偏离“正宗”的东西，难免被当时的正人君子斥之为怪。连郑燮(郑板桥)自己都说“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。”晚年，他更做出自标书画价格的前所未有惊世骇俗的“怪”事。说来也怪，随着时间的推移，当时的许多正统派画家大多成了历史上的匆匆过客，唯有这批被人贬之为“怪”的画家却在穷困潦倒中走向艺术的辉煌，成为饮誉古今的文化名人。

    古城扬州，自隋唐时便是风流繁华之地，文人雅士纷至沓来。不然，孟浩然何以要“烟花三月下扬州”，杜牧何以要出“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”、“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”的名句呢。到清中前期，扬州更是据长江、运河水道之便和两淮盐业之富成为富甲一方的繁华之地。继盛唐之后，又一批著名书画家先后汇集于此。他们以文会友、以艺谋生，渐渐滋生出一种反叛精神。他们反对书画蹈袭模拟，提倡抒发个性特点，专写意、重神似，既灵性，又有都市世俗流行色彩的写意画风，一举打破了清中期画坛的沉寂，对后世亦产生了深远影响，不断为后世画家所传承。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。他们中多数人对“扬州八怪”的作品作了高度评价。徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。” 

 美丽的扬州，既有大明寺、观音山、天宁寺、仙鹤寺等名山古刹，也有瘦西湖、个园、何园、萃园、武静园、小盘谷、第五泉等园林名胜，还有史公祠、鉴真纪念馆、普哈丁墓、朱自清故居、扬州八怪纪念馆等人文景观。

 今年，当我再次走进扬州八怪纪念馆，就更加感受到了他们的独特品格，独创画风、独到见解和人文精神。

    扬州八怪纪念馆，位于扬州市区汶河北路和淮海路之间驼岭巷西方寺内，于1993年11月22日郑板桥诞辰300周年纪念日时对外开放。西方寺，建于唐永贞年间，至今已有千年历史。寺中大殿为明代建筑，坐北朝南呈方形。唐代的扬州有“十里长街、珠翠填咽”之说，可以想见其繁华的程度。寺院紧邻闹市区，故取名“西方”，意为极乐世界，更为唐代繁盛的扬州做了注解。

    扬州八怪纪念馆依然保持着西方寺建筑的传统格局。走进纪念馆门厅，眼前是一片绿意茵茵的草坪，门前养鱼缸里飘着的几叶睡莲开着淡黄色的莲花。迎面大雄宝殿的抱柱是郑板桥手书，“五百年来得名世，一弹指顷定汁漠”。门两侧是扬法的对联“寒竹有贞叶，灵芝冠众芳”。进入大殿是“扬州八怪”大型雕塑群。画家们有坐有站，神态各异。有的欣然挥毫，有的品茗凝思，有的切磋交谈，有的独立傲视。站在精细干练，影响最大的郑板桥像前，我不禁想起他的许多轶闻趣事。特别是郑板桥巧吟送贼诗的故事，更为许多人所津津乐道。那是一个闹饥荒的春天，邻人金焕根家母病断炊，来到郑板桥家偷米，不小心惊醒了郑板桥。郑板桥家也断炊了，想到贼只偷米不偷衣物为饥寒所逼，不禁产生怜悯同情之心，便不忍唤人捉拿。于是在被窝里吟起诗来：大风起兮月昏昏，有劳君子到寒门；诗文腹内藏千卷，稻米缸中无半升；出门休惊黄尾犬，翻墙莫碰兰花盆；夜深不及披衣送，收拾雄心回家门。想到他就这样送走了贼偷，更感受到了他的机智幽默和同情劳苦人的品格。

　   有人为他们做了总结，认为他们的怪主要怪在，“坎坷波折的身世，独辟蹊径的立意 ，不落窠臼的技法，　挥洒自如的笔锋和特立高标的品行 ”。

 尤其是他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。八人中除郑板桥、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以“鲁连”、“介之推”为楷模，至死不愿做官。就是做过官的郑板桥也与常官不同。他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是“出前官恶俗气”，表示要为官清廉。 “扬州八怪”一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，绝不粉饰太平。他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。郑板桥的《悍类》、《抚孤行》、《逃荒行》就是如此。

 而李方膺虽然做过官，却是个为廉清正的好官，并多次遭受排挤打击。这里不妨细说一下。

　　李方膺，字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人等，通州（今江苏南通）人。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，为官“时有惠政，人德之”，后因遭诬告被罢官，去官后寓南京借园，自号借园主人。自此，李方膺常往来扬州卖画，与李鱓、金农、郑燮等往来。他工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有“梅花手段”，著名的题画梅诗“有不逢摧折不离奇”之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。 

     李方膺跟“扬州八怪”之翘楚郑板桥友谊深厚。在上面提到的几人共同创作的《花卉图》，《三友图》即可略见一斑。另外，板桥对李方膺的画艺极为佩服，评价极高。墨竹是郑板桥最拿手的绝技，但他《题李方膺墨竹册》仍认为李的墨竹“东坡，与可畏之”。连画墨竹的圣手苏轼，文同都“畏之”，可见其评价之高。至于对李方膺最擅长的墨梅，则论述更具体，评价更高，郑板桥在李方膺逝世五年后所作的《题李方膺画梅长卷》中说：“兰竹画，人人所为，不得好。梅花、举世所不为，更不得好。惟俗己俗僧为之，每见其大段大炭撑拄吾目，真恶秽欲呕也。睛江李四哥独为于举世不为之时，以难见工，以口口矣。故其画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神、达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也;所谓刻划者，绝不刻画，乃真刻画。宜止曲行，不人尽天，复有莫知其然而然者，问之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚来通州、得睹此卷，精神浚发，兴致淋漓。此卷新枝古干，夹杂飞舞，令人莫得寻其起落，吾欲坐卧其下，作十日功课而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板桥郑燮漫题。”

 在这幅画上，他还题了一首四言诗;“梅根啮啮，梅苔烨烨，几瓣冰魂，千秋古雪”。据郑板桥在同一时间所作《题黄慎画丁有煜象卷》(《板桥书画拓片集》，原件藏南通博物馆)的跋语“郝香山，晴江李公之侍人也，宝其主之笔墨如拱壁，而索题跋于板桥老人。”我们知道郑板桥在乾隆二十五年(1760)初夏他六十八岁时曾第二次来通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所访藏的主人的画，请郑板桥题辞。郑有感于他与李方膺原来的深厚情谊和郝香山对其主人的一片忠义，便欣然命笔，写了上引题跋和诗，郑板桥这次来通州，住在城北二十余里的秦灶， 并去游狼山，在他的集子中，留下了《游白狼山》七绝两首。这篇题跋先批判俗工俗僧所画梅花之令人作呕;接着称赞李亏膺所画梅花“以难见工”，“为天下先”并具体叙述其画梅时以不剪裁为剪裁，不刻划为刻划，顺乎梅之天性，不见人工雕琢的艺术经验;最后表示对这幅梅画的“新枝古干，夹杂飞舞”十分倾倒，愿意“坐卧其下，做十日功课而后去”。这篇题跋写得如此具体深刻、充满感情，也反映了郑板桥跟李云膺结交已久，接触甚多，知之甚深，是他们深厚友谊的重要见证。

 乾隆十六年(一七五一)冬，李方膺解任合肥知县后，在南京借寓项氏花园，题名借园，从此定居下来，直至二十年(一七五五)秋因病回通州，其间整整四年时间，常与当时文坛泰斗袁枚，画家沈凤过从，谈诗论画，关系十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有诗相送。诗集卷十一收了《送李晴江还通州》三首，第一首有句云：“才送梅花雪满衣，画梅人又逐凤飞。一灯对酒春何淡，四海论交影更稀。”所写确为初春景象，并明点“春” 字。李方膺喜画风竹。他的《潇湘风竹图》画一方丑石，几竿湘竹，竹梢弯曲，竹叶向一个方向飘动，显示出狂风大作的情景。画上小题诗：“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”李方膺画风竹是有深刻寓意的，他在另一首题《风竹图》中写道：“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风”。他当地方官三十年，遭受过几次沉重的打击。雍正八年(1730年)他在乐安知县任上，因开仓赈灾来不及请示上司，而受到了弹劾；雍正十年(1732年)他在兰山知县任上，总督王士俊盲目地下令开荒，官员们乘机勒索乡民，他坚决抵制，竟被投进监狱，吃了一年冤枉官司；最后是乾隆十四年(1749)在合肥知县任上，因抵忤上司竟被安上“贪赃枉法”的罪名而罢官。凡此种种，就是他所说的“波涛宦海几飘蓬”。官场太黑暗了，他便弃官去学画竹，当了“画工”，他的性格依然未变，“自笑一身浑是胆”，蔑视传统，蔑视权威，爱画狂风，以此寄托自己与恶劣环境坚决斗争的不屈精神。李方膺的笔下，狂风固然是不屈精神的象征，但这仅是画家性格的一个方面，体现了他跟恶势力斗争的一面;他的性格的另一方面，即对下层人民的关怀和同情，则促使他笔下的风化为使万物欣欣向荣的春风，使劳苦大众得到温暖的和风。他在《题画梅》诗中写道：“挥笔落纸墨痕新，几点梅花最可人，愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。”他希望天风把可爱的梅花吹到每家每户，让家家户户都能享受到梅花的清香，让家家户户都能感受到春天的温暖。这天风便是与狂风完全不同的暖风、和风。由此可见、李方膺的爱写风画风，正是他鲜明个性的充分体现。

 李方膺的《苍松怪石图题诗》“君不见，岁之寒，何处求芳草。又不见，松之乔，青青复矫矫。天地本无心，万物贵其真。直干壮山岳，秀色无等伦。饱历冰与霜，千年方未已。拥护天阙高且坚，迥干春风碧云里。”这首诗描绘了苍松的坚强质朴，表现了作者不屈从权贵，耿直廉洁的铮铮铁骨。又通过了怪石的耸立、不屈不挠，体现了诗人特立独行的高尚品格。

 “八怪”最喜欢画梅、竹、石、兰。他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。其中罗聘还爱画鬼，他笔下的鬼形形色色，并解释说“凡有人处皆有鬼”，鬼的特点是“遇富贵者，则循墙蛇行，遇贫贱者，则拊膺蹑足，揶揄百端”。这哪是在画鬼，分明是通过鬼态撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还了他们的本来面目。 在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，他们却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。 邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道“歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声”，可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。

再次来扬州八怪纪念馆，感受他们的精湛画艺和全新的意趣。感受他们那种敢为天下先的气概和不落窠臼的创新精神。

    环顾大殿四周，是大型壁画，再现康乾盛世扬州的繁华景观和世俗民情。大殿左侧的方丈室曾是八怪中学问最深的金农寓所，金农晚年就在这“无佛又无僧，空堂一盏灯”，穷困潦倒、以画为生的凄凉境况中渡过的。大殿右侧的方丈室现为八怪作品陈列馆，观每一幅作品都是一次难得的艺术享受。

    走在馆后黑松翠竹间的甬道上，我不由省悟：人生不论短长，不苟且偷安，不随俗入流，才能成就一番事业。哪怕贫穷，志益弥坚，苦练不辍，才能技艺精深，达到炉火纯青，世人羡慕的地步。然而，我更感叹他们的人品、官品和那种同情劳苦大众的平民意识。

（金农药师佛像）

（李鱓秋色花卉图）

（罗聘松枝山桃图）

（汪士慎苍松竹石图）

（闵贞墨竹图）

（边寿民岁朝清供图）

（高翔隶书）


（华岩松荫三老图）

  （注：非本人藏品，均为摄影作品）