我与武侠小说（代序）

 

接受美学有条重要原则叫“视野融合”，只有读者的期待视野和文学本文相融合时，才谈得上理解接受；而读者的期待视野因时而异，故讨论作品的接受就不能不牵涉到时世变迁。不单是作家的创作、读者的阅读，而且学者治学，都源于其对特定生存状态的反思。

 

 

第一章 千古文人侠客梦

 

一个民族过于沉溺于“侠客梦”，不是什么好兆头。要不就是时代过于混乱，秩序没有真正建立；要不就是个人愿望无法得到实现，只能靠心理补偿；要不就是公众的独立人格没有很好健全，存在着过多的依赖心理。

 

 

第二章 唐宋豪侠小说

 

作为技击与道术的补充，豪侠小说中开始出现了以药物行侠的描写。除了《无双传》中茅山道士那能令人死而复生之药在整个故事中起关键作用外，余者只是作为点缀，是辅助手段。聂隐娘杀精精儿后，“拽出于堂之下，以药化为水，毛发不存矣”。这个细节为宋人吴淑的《洪州书生》、洪迈的《花月新闻》所模仿，更为后世无数武侠小说家所钟爱。不过，只有韦小宝之流才把这当作克敌制胜的法宝（金庸《鹿鼎记》），真正的侠客最多以之为扫尾的工具，投毒杀人毕竟不是大侠的 “英雄本色”。

 

只有到了唐宋的豪侠小说中，剑侠才真正职业化，而且与“世人”拉开绝大距离，俨然成了“第二社会”。后世武侠小说中侠客驰骋其间的江湖世界，与现实生活中的秘密社会、黑社会有关，也与唐宋小说家开始构建的神秘的“剑侠天地”这一文学传统有关。

 

 

第三章 清代侠义小说

 

英雄传奇之影响于侠义小说，最主要的有两点，一是打斗场面的描写，一是侠义主题的表现。

 

从唐代豪侠小说中的侠，到清代侠义小说中的侠，最大的转变是打斗本领的人间化与思想感情的世俗化。

 

 

第四章 20世纪武侠小说

 

不是每种小说都能转化为直接的生活资料，只有读者面广销售量大的作品才能获利。职业作家不能不更多考虑市场的需要，而不是内心的创作冲动。写什么怎么写很大程度上取决于以书商为代表的读者口味。读者量的剧增，与作家的经济效益相关，更与小说本身的商品化程度成正比。也就是说，并非作家写出来后才风行才获利，而是作家为了风行为了获利而写作。武侠小说作为一种小说类型，由于投合孤立无援的中国人的侠客崇拜心理和喜欢紧张曲折情节的欣赏习惯而可能风行，经由书商和作者的通力合作批量生产，很快成为20世纪中国最受欢迎的通俗艺术形式。

 

商品味与书卷气之间的矛盾及调适，构成了武侠小说发展的一种重要张力。

 

最令人感兴趣的，是武侠小说对江湖世界、武术技击、佛道观念以及这三者所蕴含的文化味道的表现。而这，恰好是20世纪武侠小说与清代侠义小说的根本区别。

 

武侠小说中的江湖世界，大体上可分两种：一为现实存在的与朝廷相对的“人世间”或“秘密社会”，是历史上爱管闲事的侠客得以生存的空间；一为近乎乌托邦的与王法相对的理想社会，那里的规矩是凭个人良心与本事替天行道惩恶扬善。

 

从唐宋豪侠小说，到清代侠义小说，再到20世纪的武侠小说，一个突出的变化就是作家越来越注意渲染侠客的打斗本领及打斗过程——不但要打赢，而且要打得好看。所谓打得好看，一是打斗中奇峰突起变化莫测，一是于一招一式中体现中国文化精神，写出“剑”中之“书”。前者容易做到，后者则可能是“虽不能至，心向往之”。

 

从唐传奇起，小说中的侠客一直分为两个系列：一为武艺高强但仍属凡胎的“侠客”，一为身剑合一已近乎神仙的“剑仙”。

 

于小说中谈佛说道——不只是满场袈裟道袍，而是将佛道观念内化在小说的整体构思乃至具体叙述中，这无疑是20世纪武侠小说中最突出的“书卷气”。

 

所谓武侠小说“本身形式的束缚”，主要是指作为一种通俗小说，难免受小说市场及大众阅读心理限制，很难从事真正具有开拓意义的艺术探索──所有的探索者都是孤独而寂寞的，其着作绝不可能迅速畅销。读者越多，其消费行为越缺乏鉴别性，越容易接受粗俗的程式化的作品。反过来，要使作品畅销，就不能不使用大众的“喜闻乐见”的通用规则。某种小说技法（情节安排、人物造型、武打设计等）一旦获得成功，众人马上一拥而上，再新鲜的东西，重复千百遍也就成了俗不可耐的老套。创新者没有“专利权”，同行可以无限量“复制”，这是武侠小说艺术水准不高的原因之一。

 

20世纪武侠小说在艺术上的发展，除了增加文化味道（书卷气）外，主要是突出小说的情感色彩。“‘武’、‘侠’、‘情’可说是新派武侠小说鼎足而立的三个支柱。”

 

研究者喜欢谈论武侠小说如何接受高雅文学的影响，比如梁羽生之偏于中国古典诗文，白羽之接受五四新文学传统，金庸之重视西方现代文艺，古龙之借鉴日本推理小说……但所有这些都有割裂作品或以偏概全的危险。武侠小说家希望“吸收其他文学作品的精华”，并不限于一家一派；“多而杂”恰恰是其引进借鉴高雅文学的一大特点。除非作更加精细的研究，否则单凭印象，很容易将高雅文学与通俗文学之间错综复杂的关系简单化。高雅文学对20世纪武侠小说的影响，最值得注意的，不是某位作家某部作品中的某种表现技巧，而是从总体趋向上使得武侠小说家不再局限于讲述紧张曲折的故事，意识到“我写武侠小说是想写人性，就像大多数小说一样”（金庸《<</SPAN>笑傲江湖>后记》）；“只有‘人性’才是小说中不可缺少的”（古龙《<</SPAN>多情剑客无情剑>代序》），因而集中精力关注人物的命运和感情。注意人物心理的表现及人物性格的刻画，这是20世纪武侠小说艺术上之所以大有进展的关键所在。

 

 

第五章 仗剑行侠

 

武侠小说中打斗手段的伦理化——以“宝剑”为正、以暗器为负，与20世纪20年代以后“江湖世界”日益成为小说中侠客主要驰骋的空间，以及随之而来的武侠小说日益浓重的虚拟色彩大有关系。这里要指出的是事情的另一方面：“暗器”的引进，使得侠客打斗场面更加丰富多彩，并形成以“宝剑”为主、以“暗器”为辅的新的打斗格局。

 

真正使武侠小说的打斗场面产生翻天覆地变化，并将其提高到武学新境界的，是“内功”的引进。

 

秘籍本身即蕴含着对传统的认同与对文化的推崇——秘籍在这里代表着文化积累，代表着符号化了的人类精神及武学修养。这一点对新派武侠小说至关重要。

 

表面上武侠小说中对练功口诀、武学秘籍的过分渲染最不足道，学者甚至批评其助长了中国人的“喜逸恶劳”脾性和“侥倖心理”，可隐藏在这种近乎荒诞的故事（一经高人点拨，当即武功大进）背后的，是努力将师徒之间有限的经验传授上升为超越具体门派的理论概括，将以力相拼的“武功”提高到作为一种精神境界而不只是打斗本领的“武学”。侠客不应只逞匹夫之勇，即使限于打斗也是如此。“武功也是种艺术”，李寻欢悟到这一点，故其打斗能“妙参化境”，从不和对方“以蛮力相拼”（古龙《多情剑客无情剑》第八章）。武功既是种艺术，关于武功使用和描写也就更应是一种艺术了。新派武侠小说打斗场面的描写，不拘泥于一招一式的真实可信，而是凭借想像自创功法，于惊险外更追求画面的“色彩与构图”，于奇绝处更显示人格的高大与完美。可能不大可信，可“好看”，而且“有味道”——居然于打斗中显出中国文化精神。

 

武学修养与包括内功在内的打斗能力的关系，借用中国哲学常用的两对概念，前者是体，后者则是用；前者是道，后者是器。当作家讲述一系列以柔克刚、以弱克强、以静制动、以无招胜有招、以无剑胜有剑的玄妙故事时，都是力图通过有限的具体的“迹”去追寻无限的抽象的“道”。这已经从打斗场面的客观描写转向某种中国哲学精神的主观演绎了。

 

真正的书卷气是于从容不迫的叙述中自然而然地流露出来的文化教养，而不是拼命“掉书袋”。

 

百余年来，武侠小说打斗场面设计的基本思路没变（至于具体叙事框架则是另一回事），依然是满纸杀伐之声，侠客依然倚仗武功纵横天下除暴安良。可侠客的打斗能力却经历了一个从“宝剑”到“宝剑加暗器”再到“宝剑加暗器加内力”的发展过程。这个过程使得侠客的打斗能力逐渐由外转内，由技能转为修养，由技击本领转为武学境界，由注重物质转为突出精神。伴随着这个过程的是，武侠小说的日渐“文人化”，读者也由文化水平不高的一般市民扩大到艺术鉴赏能力较强的知识分子。这个发展趋势当然是激动人心的。武侠小说作为一个小说类型，要谋求进一步发展完善，在文学领域中占一席地位，写好侠客的“剑”很可能是关键的一环。

 

 

第六章 快意恩仇

 

大致而言，武侠小说中的行侠主题，经历了“平不平”、“立功名”和“报恩仇”三个阶段。三个阶段很难绝然分开，只是呈现一种逐渐推移的势态；且即使后一个主题已起，前一个主题也并没有消失。

 

与其批评侠义小说的皇权观念，不如批评其功名思想引起的个体独立性的丧失。正是在这一点上，旧派武侠小说和新派武侠小说拉开了距离：同样嘲弄背叛绿林归顺朝廷的“侠客”，前者只是抛弃了皇权观念，后者则兼及其名利思想，重新高扬游侠狂放不羁的独立个性和自由精神。

 

其实，不少武侠小说都喜欢借引进民族斗争来使侠客形象高大起来。这是条捷径，可不大好走。

民族斗争使得问题一下子简单化了，似乎是非曲直一目了然。很少有作家自觉意识到这种艺术构思的内在缺陷。一是严于夷夏之辨，其中可能存在某种汉族沙文主义倾向，“爱国主义”也不是那么好说的；一是逼侠客融入攻城破阵大军，不可避免会损害其独立性，即使让其百万军中取敌酋也无济于事。另外，价值标准的过分凝定容易带来侠客形象的简单化，则将故事的展开建立在一两个流行概念之上，又不免失掉作家对社会人生的独特体验与领悟。说到底侠客不过是崇信用厚交谊、急难好义轻生重气的个人英雄，以其侠骨豪情而不是丰功伟绩吸引读者。硬要将其改造成政治家或军事家，必然吃力不讨好。

 

人们常常把中国的武侠小说与西方的侦探小说作比较，大概着眼于其共同的娱乐功能；其实在最基本的如何惩治邪恶这一点上，两者泾渭分明，难以同日而语。不论是侠客还是侦探，都认定有罪必有罚，差异在于到底由谁来主持处罚以及处罚的准则。侦探只是帮助搜寻罪人而不具备惩治罪人的权力，法官也只是执行法律而不能自作主张，真正置罪犯于死地的是人类平等的权利以及保护这种权利的铁面无私的法律。任何个人都无权直接惩治罪犯，即使对于仇人也不例外，这是法制社会的起码规则。至于武侠小说中着意渲染的“快意恩仇”，用法制观念来衡量，本身就是不可饶恕的“犯罪”。“因为头一个罪恶不过是触犯了法律；可是报复这件罪恶的举动却把法律底位子夺了。”侦探维护法律的神圣与尊严，侠客却根本不把法律放在眼里。很难说中国古代完全没有公正的法律，可中国人就是喜欢“以武犯禁”、“不轨于法”的侠客。韩非子要求“境内之民，其言谈必轨于法”（《韩非子·五蠹》）；但如果法律不能保证“境内之民”的正当权利，为什么不能如侠客“时扞当世之文罔”？这只是问题的一个方面。中国人之不愿“法律解决”，而宁愿“以剑叛是非”，或者说现代读者之如此欣赏不讲法律的侠客，实际上也隐透出其不大健全的心态。晚清作家译介西方侦探小说，特别强调其“最重人权”，“不能妄入人罪”；“下民既免讼师及隶役之患，或重睹清明之天日”。至于本土的侠义小说，时人虽颇有以之与侦探小说相对抗的，只是对其政治效果，批评家一般并不乐观；有称其“叱咤杀人，借口仗义；诡秘盗物，强曰行侠”者，也有慨叹侠义小说兴“而遂有庚子拳匪之祸”者。奇怪的是，将近一个世纪过去了，“最重人权”的侦探小说并未真正在中国生根开花，而“叱咤杀人”的武侠小说则依然大走红运。以此指责中国人的缺乏法制观念，自是过于迂腐，也过于道德化；可整个民族对武侠小说如此偏爱，确实不是一件十分美妙的事情。

说不美妙，是因武侠小说的风行，不只无意中暴露了中国人法律意识的薄弱，更暴露了其潜藏的嗜血慾望。

 

 

第七章 笑傲江湖

 

武侠小说中的“江湖”，当然不只是现实世界中江湖的简单摹写。经过无数说书人与小说家的渲染、表现，“江湖”已逐渐走出历史，演变成为一个带有象征色彩的文学世界。就在这与现实生活相对隔绝的独立的“江湖世界”中，活动着一个个替天行道的布衣大侠，表演了一场场惊心动魄的救世绝活。不敢说没有江湖就不存在侠客；可武侠小说中倘若没有一个虚拟的“江湖世界”，侠客就不可能纵横驰骋大显神威。“江湖世界”是武侠小说的命根子，对“江湖世界”的描绘到底是偏向于虚拟还是偏向于写实，这取决于作家独特的艺术构思，其本身并无高低雅俗之分；这里只是指出，作为一种小说类型，虚拟的“江湖世界”是其基本特征之一。

 

武侠小说依其表现对象的可信程度，大致可分为如下三类：第一类近于神魔小说，多剑仙斗法腾云驾雾一类奇迹；第二类偏于历史小说，借用一定的历史事件与人物来驰骋想像；第三类虽出于虚构但并非神怪，着重写江湖风波或武林争斗。

 

“小说”本来就是“虚构”，只有有“考证癖”者才会把它当历史读。问题是一般写实的小说是在“真实”的背景下讲述“虚构”的故事；而即便是趋于写实的武侠小说，其背景“江湖世界”也必然是虚拟的——这并不妨碍其引入具体的江湖切口、武林规矩乃至技击步骤。小处写实而大处虚拟，超凡而不入圣，可爱未必可信，介于日常世界与神话世界之间，这正是所谓写实型武侠小说中“江湖世界”的基本特征。

 

最能体现侠客打斗手段的伦理化与打斗场面的表演化的，是武侠小说中屡见不鲜的“打擂台”。

 

武侠小说中大的背景是“江湖”，最主要的生活场景则有悬崖山洞、大漠荒原和寺院道观。侠客当然也出入市井，甚至也不妨闹闹宫廷，可主要活动场景却只能是上述三类。这三者在相对于都市尘世、宫廷衙门这一点上是一致的，都是王法鞭长莫及之处，是武侠小说所虚拟的法外世界、化外世界的具体体现。但三者在武侠小说中又各有其特殊功能，在不同层面上实现了生活场景的文学化，并共同构建了一个颇有审美价值的“江湖世界”。

 

 

第八章 浪迹天涯

 

不管是茫无目的的漫游，还是别有苦衷的逃亡，侠客之飘流四海，已成为武侠小说固定的叙述套路。而所谓“路见不平拔刀相助”，不只道出了武侠小说的行侠主题（平不平）、行侠手段（仗剑），还连带说明其叙事结构：驱使侠客上路，是游侠传奇得以展开的一个基本前提。

 

要让武侠小说也像其他成熟的小说类型一样，“都是从一条总干线写下来”，既保持武侠小说必不可少的悬念，又不削弱长篇小说需要的起码的整体感，其实也不算太难，那就是突出侠客行游的目的性。

 

好的武侠小说家（如还珠楼主、金庸等）都擅长于在这打斗的空隙做文章，所谓武侠小说的文化色彩也多在这空隙中体现出来。对于武侠小说家来说，打斗场面相对好写，只要故事编得不太拙劣就能吸引人，而情节的紧张又很容易掩盖作家想像力的贫乏以及艺术语言的苍白。难写的是没有杀伐之声的侠客的游荡，表面上这只不过是打斗场面之间的过渡，实际上却关系到一部武侠小说的“生死存亡”。武侠小说中的山光水色、世态人情、琴棋书画、寺院道观、民俗礼仪、历史文物等，一句话，武侠小说中的文化味道，主要就靠侠客游荡中的所见所闻所思所感来表现。故此等“闲文”一点轻视不得，除非你甘心把武侠小说写成打斗教科书。

 

只有最可怕的对手才拼命试图准确了解你；而所谓的“朋友”则可能隔膜最深，就因为他已经是你的朋友了，没必要再费这个心思，尽可按他的理解自由歪曲你的形象。

 

同是武林中人而区分正邪两派，是20世纪武侠小说的一个关键性设计。武侠小说中江湖世界的虚拟色彩、打斗场面的文化味道，以及快意恩仇的行侠主题，或多或少都与这一设计有关。人世间的纷争，经过一番“大简化”，成了正邪两派的打斗。在现实主义批评家看来，这种打斗既不真实，也不典型。可恰恰是这一“大简化”，给武侠小说注入了生机，使作家得以在一个虚拟的江湖世界中驰骋想像，并凭借出神入化的打斗与变化莫测的恩仇吸引读者。

 

最能体现新派武侠小说中侠客的名士化倾向的，并非“儒雅”或“散淡”，而是建立在至情至性之上的“狂傲”——睥睨一切，独往独来，任情恣欲，率性而为。

 

 

第九章 作为一种小说类型的武侠小说

 

小说类型学首先必须根据某种原则对作品进行分类编组；但小说类型研究绝不等于目录学，分类编组只是为了便于对小说发展进程的理解。根据共有的题材、结构、情调以至叙事语法对小说进行分类，而不局限于对个别作家作品分析或按编年叙述，这种研究方法根源于这么一种信念：即文学创作中存在某种惯例性的规则，作家写作某一类型的小说时，或多或少都受制于这些预先设定的规则（或称文学惯例）。真正的文学创新，并非完全背离类型常规，而是在常规变异中求生存求发展。而所谓抛弃任何规则的“悲壮的突围”，功过姑且不论，就其反叛本身而言，也让人意识到文学常规顽固的存在。可以这样说，不研究不了解这些类型的来龙去脉及其基本特征，对作品的赞赏和批评都可能是不着边际的。

 

任何一部文学作品，都既是对自然的模仿，也是对其他文学作品的模仿。“诗只能从别的诗中产生，小说只能从别的小说产生。”单就一部作品立论，一切都很新颖；可把单个作品放到整个文学发展长河中考察，很可能不过是老生常谈。类型研究把一部作品和其他相似作品放在一起考察，不是为了说明一切都古已有之，以学者的博学抹煞作家的才气，而是用更敏锐的眼光更准确的语言，辨别并论述真正的艺术创新。因为，所谓具有开拓意义的优秀作品，很可能不过是百分之九十九的“旧”，加上百分之一的“新”；可正是这百分之一的“新”改变了作品的质，实现了作品的艺术价值。能够真正理解、把握这百分之一的“新”，比不着边际地颂扬天才作家的“全面创新”好得多——其实何曾有过名副其实的“全面创新”之作！如果真有，肯定没人能读懂。当然，所谓百分之几只是一种比喻的说法。一部作品中不同的构成因素，根本无法彻底解剖并比例化；更何况真正的创新往往是结构性转换，而非不同成分的加减。

 

在小说类型研究中，“传统”体现为这一类型的基本叙事语法（或曰文学成规）。了解“传统”不等于了解“创新”，可只有在“传统”这一特定背景对照下，“创新”才可能被理解。

 

在这一意义上，研究某一小说类型的成规惯例，比单凭印象给某位作家或某部作品定位重要得多。正是由于缺乏各种小说类型的成规惯例的研究，以致当我们评述某某小说的艺术创新或缺陷时，往往搔不着痒处。……每种小说类型都有其区别于其他小说类型的基本叙事语法，而这种基本叙事语法又随时间推移而不断演进。因而，类型学者的首要任务是，为某一小说类型找到这种隐藏在千变万化纷纭复杂的故事情节背后的基本叙事语法，其次是描述其演变的趋势，最后才谈得上正确评价置身于这一小说类型发展过程中的具体作家作品的审美价值及历史地位。

 

研究小说类型，最常见的方式是追根溯源，然后评述类型发展中的代表作品及此类型的文学史地位。至于类型的基本特征，虽也有所界定，但都限于表层描述，难得深入探究。形式主义和结构主义文论家注重共时性研究，在描述类型的基本叙事语法方面大有进展；类型学研究也因此具有较强的开拓意识，逐步摆脱单纯的经验性描述，更追求综合概括和理论分析。但是，不管是普罗普、托马舍夫斯基，还是雅克布森，都只是为类型研究提供了某种理论眼光和方法论基础，而没有（也不可能）提供具体的可供直接套用的论述框架。在这一研究设想（理论模式）扩散和衍变的过程中，除研究者的创造性思维外，更重要的是类型发展本身的逻辑力量。也就是说，类型学者不应该死守预先设定的理论模式，满足于寻找可以印证理论的文学史材料，而必须随时准备根据文学史材料修正其理论框架。注重理解、注重描述、注重说明，而不主张“必然的分类”及“纯净的类型”，也不扮演文学法官的角色，是现代类型学研究的总趋向。在这一潮流中，为作家制定若干创作某一类型小说所必须遵守的规则，无疑是愚蠢的——事实上不断有规则被炮制出来，又不断有规则被嘲弄被否定。而为已有的小说类型创作总结若干基本叙事语法，则是必不可少的——它不只是小说研究深入的保证，而且为作家指明超越的界限与途径。或许正因为这样，尽管明知这种寻找基本叙事语法的努力颇为危险，其抽象概括很容易因流于简单化而“厚诬古人”，但还是有不少文学史家愿意尝试。

 

指出哪些“恒定因素”、“主要手法”或“核心场面”为某一小说类型的基本叙事语法，这只是第一步的工作；更重要的是论述叙事者为什么不约而同地选中这些“主要手法”或“核心场面”。也就是说，开掘某一小说类型基本叙事语法的文学及文化意义，才是类型研究的中心任务。

 

指出每一小说类型都有其基本叙事语法，不等于说这些基本叙事语法永远一成不变。

 

对于类型学者来说，找出某一小说类型的基本叙事语法固然十分重要，但研究这一基本叙事语法在不同时期的各种变体及演进的趋向，或许更有意义。借引进历史的眼光和文化的因素，以使类型学研究永远保持开放的姿态，免得因自我封闭而窒息其理论活力。同时，这种注重“移动中的主导因素”的理论眼光，也使类型学研究模式更容易为文学史家所接纳。

 

将武侠小说作为一个逐渐成熟的独立的小说类型来考察；把武侠小说的基本叙事语法概括为“仗剑行侠”、“快意恩仇”、“笑傲江湖”和“浪迹天涯”；强调这四个陈述句在武侠小说中各有其特殊功能：“仗剑行侠”指向侠客的行侠手段，“快意恩仇”指向侠客的行侠主题，“笑傲江湖”指向侠客的行侠背景，“浪迹天涯”指向侠客的行侠过程；着力于开掘每一种基本叙事语法蕴涵的文化及文学意义，也就是说，兼及武侠小说的“内容”及“形式”层面；注重各种基本叙事形式（结构意识、表现手法等）在演进过程中的变形，亦借此理解和描述武侠小说作为一种小说类型的发展——所有这些，构成了我研究武侠小说的理论框架和操作程序。

 

通俗小说的一个重要特点：可读。并非指叙事曲折、情节紧张、娱乐色彩浓厚，故“可读”；而是指文本提供了一般读者熟悉的密码，容易被“不假思索”的读者认同，故“可读”。就像其他通俗小说一样，武侠小说之所以“可读”，根源于如下两点：（1）使用程式化的手法、规范化的语言，创造一个表面纷纭复杂而实则熟悉明朗清晰单纯的文学世界（而不是像纯文学那样充满陌生变形和空白暧昧，召唤读者参与创造）；（2）有明确的价值判断，接受善恶是非二元对立的大简化思路，体现现存的社会准则和为大众所接受的文化观念（而不是像纯文学那样充满怀疑精神及批判理性）。前者主要指向武侠小说的文学意义，后者主要指向武侠小说的文化价值。

 

通俗文学中最有价值的并非作家已经说出来的政治见解或宗教观念，而是其中所表露的那些作家尚未意识到或已经朦胧意识到但无法准确表达的情绪、心理和感觉。研究者的最大兴趣在于发现这种“无意识内容”，以便加深我们对一个民族的文化精神的理解。

 

中国文人理想的人生境界可以如下公式表示：

少年游侠—中年游宦—老年游仙