加载中…陈东东访谈：《既然它带来欢乐》——桑克
(2009-05-05 09:30:15)
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桑克
桑克：东东，你好。这期你的专题，访谈由我来做，你觉得怎么样？我已经拟了一些问题，想找个时间问你。
陈东东：哎！好！你做，好啊！怎么做？要不先发过来，有个初步的回答后再聊，这样集中一些，也不会太花时间。
桑克：我觉得书面固然严谨，但却少了灵性。不如我直接问你，你来回答，最后你再审查一遍。我怕你做准备，准备搞突然袭击，嘿嘿。
陈东东：也好，不过可能会被打断。整块的时间不容易凑。
桑克：是啊是啊！我们一次做几个问题，如果时间不够，再换个时间问。
陈东东：也好。
桑克：如果最后时间来不及，最后也只好让你书面回答了。开始了。
陈东东：现在？够狠！
桑克：你能回忆起你写第一首诗时的情景吗？
陈东东：回忆不起来了，我想不起来我第一首诗写了什么。刚开始写诗时我正读大学，常常在阅览室和教室里写诗，甚至在听课时写。让我感到惊奇和好玩的是有时候当我写下某个词语时，讲台上的那个人也刚好说出那个词语，而我跟他其实正漂流在两条相去甚远的语言江河里。写起诗来的动因，我在别处谈过几次。可补充的是，那个时候，读到好诗是一件困难和奢侈的事情，所以对好诗的渴望分外强烈；自己提笔去写诗，一个重要缘由就是认为当时读到的诗大多都太不像样子，只好由自己为自己提供本该由“诗人”提供给我的模范作品。“那不是诗，这才是!”常常是我写作行为的一句潜台词。这种狂妄，现在看起来太浅薄了。不过幸好有这份狂妄，要不在我当时处身的那种诗歌环境里，还真没法写东西。但几年以后情况就大不相同了，再后来的诗人，包括我自己后来的写作，潜台词都换成了别的。
桑克：这个起点挺神的。叶芝那样痴迷的神秘主义者在中国当代真是不多见，好象西川挺迷星象的，有段时间我也迷血型，尤其在我想了解一个陌生人的时候。那么你后来写作的潜台词换成什么了？好象每个人都有一个潜台词，你能不能说说你现在这个潜台词给你带来了什么？
陈东东：后来的潜台词要复杂得多，无法一言以蔽之了。其实当初的潜台词也不是那么简单。现在写作起来也难免做戏做惯了的自然而然，不太意识到潜台词了。不过要细究，就一定有，但也许它并不额外带来些什么。
桑克：从什么时候起，你觉得你作为一个诗歌写作者比较成熟了？
陈东东：大概直到最近，我才觉得我有点像个成熟的诗人了。不过也许十年后再来回顾，我会觉得现在的我也还是不成熟。成熟如果指的是处事和处世更为妥当，少犯甚至不犯错误，那么我并不觉得成熟对一个诗人来说完全是一件好事，尤其在写作上的成熟，很可能就意味着老掉。我说我现在好像成熟了一点儿，因为我自觉不如以前那么异想天开了。不过我还是不太愿意循章法做人，特别不愿意循章法写作。章法有时或总是于诗歌有害。
桑克：常听人说，诗人是另一种立法者，你这种想法让我觉得你对现在的某些法则是不满意的，你有你的东西，你怎么看待你的法则和通行法则之间的关系？它们之间有冲突的时候你怎么办？
陈东东：我也没什么特别的法则，就是不愿意勉强自己。像什么“坚持……”这样的事情我一定不做……当然在不少事情上我还是勉强了自己，要不你就别活着吧。
桑克：我注意到你的作品《序曲》和《月全食》差异比较大，后者似乎更直接了一些，或者说人的经验比较明显了，你自己是怎么看待它们的？
陈东东：它们之间相差九个年头，从各方面看，《月全食》跟《序曲》都大不相同，当然在经验方面也是这样，写《月全食》的那个人比写《序曲》的那个人大了九岁呢?这九年里面，世道人心和诗歌风气都变化了那么多，而我又经历了那么多写作。我忽然想到博尔赫斯在《皇宫的寓言》里的一段文字，很能说明问题：“每行百步，就有一座高耸入云的宝塔。乍一看，它们的颜色相同，但第一座是黄色的，最后一座是猩红色的。塔那么多，色泽的变化又那么细微。”这种不同，真的常常是时间造成的。除了时间远隔造成差异外，《序曲》的动机跟《月全食》也很不一样，是写作者有意把它们写成了两首诗，两种诗。写《月全食》时候的我跟写《序曲》时候的我对诗的考虑有很多不同，但哪一种考虑也许都不错。在一首诗的不同部分，你也会做不同的处理，而我向来把我的写作看作一个整体，《序曲》跟《月全食》在这个整体中所处的位置并不接近。这个整体远没有完成……也许完不成。
桑克：也许人完结的时候，这个整体也就完成了，仿佛人在不停在画像，有时候为自己，有时候为别的什么，今天画脖子，明天画眉毛，有时候还涂改……最后才形成了一个完整的人像——也许到最后也没有完成。我这么理解你的整体和差异之间的关系是不是准确？
陈东东：你说的这种情况也是自然的。
桑克：我和几个同行交流过，对你近年写的《解禁书》都比较欣赏，我想知道这部作品在你的诗歌生涯中占据着什么样的位置？
陈东东：《解禁书》的意义相当特殊，我想要用它摆脱一场噩梦。就像弄明白了恐怖到底是怎么回事儿才可能消解恐怖，祛除一种恐怖带来的阴影，我的办法是赋予它们一种形式。《解禁书》的难度在于你得下决心去直面你那刻骨铭心的题材，需要克服的心理障碍，大概不会小于一个脑病患者同意接受开颅手术所要克服的心理障碍。我注意到有过跟我相似经历的那些诗人全都沉默，没有用诗章去处理他们的那种遭遇。我很能理解，不，很能体会这是为什么。但是我意识到，要是我的诗艺并不能处理那些令人憎厌的经验，我也就不必继续我的诗歌写作了。所以，当时对我来说这像是一道坎，它横在写作之路上，更横在人生之路上。这首诗的写作动机跟我对诗歌写作的一惯认知不太一致，不过，既然写的是《解禁书》，我的诗歌观念也不妨又一次解禁。难度在于把噩梦嵌进诗行使之成为诗。不过我做到了。被嵌进诗行，噩梦就好像不再，或只不过是一场噩梦……我想，《解禁书》终于不是什么“苦闷的象征”。这首诗的好处在于它终于不是一首仅仅关于噩梦的诗，或主要不是关于噩梦的诗。我对自己说，我依然能够写白天的诗；我写的依然是白天的诗。
桑克：这需要很大的勇气。
陈东东：要对自己有个交待。
桑克：我读你的早期作品的时候有一个印象，就是词汇的亮度特别突出，我把它们比喻为“词汇的钻石”，但现在我觉得你的句子也开始加强了，或者换句话说，词语的亮度在变暗，你怎么看？
陈东东：你的观察缘于你的视点。不过词的亮度也是诗句造成的，也是整首诗造成的，反过来说也行。实际上我很少孤立地考虑一个词或一个句子，尽管我的诗常常是从一个词或一个句子开始的。我考虑整体，一首诗的全部，一个诗人的写作历程。我曾经是一个崇尚透明和清澈的诗人，现在也是，但透明和清澈不会是我诗歌的全貌。在《即景与杂说》这本诗集的自序里我提到“自由”、“美感”、“生活”、“存在”、“诗意”、“真理”和“圣洁”，我说“这些蒙尘的字眼需要用诗艺去将它们擦拭，不仅使之重现光彩，而且使之重获其质的朴实、神奇和黑暗。”
桑克：或许黑暗也是明亮的呢。我觉得黑暗可能比光明具有更多的层次。
陈东东：嗯。反正在极亮处和在极暗处一样，眼睛什么也看不见。
桑克：你自己觉得你的哪首作品没有受到应有的重视？或者说，你的哪首作品受到了不该有的重视？
陈东东：这我不清楚，实在不好回答。我知道许多人对我诗作的看法很不一样，相信他们都有自己的道理。诗是否被重视于诗和诗人来说都不重要，写作首先是写作者的个人必需，他把诗写下来了，他也就完成了。我扯开去一些——在这个时代里一个诗人受到重视会是一个很大的丑闻，实因如今成功首先就意味着不道德，这会让他处在一个尴尬和可怜的境地，如果在内心深处他想要对得起诗人之名的话。这当然跟你说的读者对作品的重视几乎是两码事。
桑克：有人以为诗歌甚至诗人是可以没有道德的，所以另外一些有见识的诗人就把建设诗歌的伦理道德法则当成了一个很重要的工作来做。我想，你这种认识是诚实的，也是大胆的——几乎是向很多人的写作动机做挑战，你想过吗，这也可能是在今日保有道德的一个代价？
陈东东：的确应该有诗歌伦理和诗人伦理这么回事儿。
桑克：你偏爱写什么素材的作品？
陈东东：素材或题材不是我诗歌写作的关键。我对它们没有偏爱。
桑克：那么有哪些素材或题材，你准备这两年将要涉及？或者你现在还有哪些东西没有涉及呢，是不是另外有什么考虑？
陈东东：我一般不从这个角度考虑写作。方式很重要，我常常从方式来设想写作。当然素材或题材会造成不同的方式。但是卡夫卡说：“一只笼子追逐鸟儿”，有时候方式找寻着素材或题材。我将以什么方式继续写作?我现在还没有好的回答（也许我是怕说出来走气）。
桑克：诗歌和诗人之间保持一种什么样的关系是最为妥当的？
陈东东：有一个人（我记得是佛洛斯特）在他的墓碑上写着他和世界保持着争吵的情人间的关系，我想把这种说法移来形容诗人和诗歌的关系也是妥贴的。
桑克：可情人的关系并不能维持长久啊，呵呵。
陈东东：维持这种关系需要有激情。
桑克：东东，我感觉你性格比较内向，不大爱说话，但是一旦说出话来还是很幽默的，有时也非常犀利，比如我们在msn聊天的时候，你有时胡闹的样子比淘气的孩子还要淘气，你怎么看待你这种与人的交往方式？
陈东东：我不太弄得清自己是怎么回事儿，好像我的性格是多重的。我想我这个人不矛盾，只是有不同的侧面和层次。在人多的场合，还有跟不太熟悉的人在一起时，我会很内向，不说话，感觉很尴尬，不过那时候我很可能正暗自玩味着这种尬尴，努力把一个爆笑憋在肚子里。在熟朋友中间我就有点肆无忌惮，常常会发挥到顽劣的程度。有人说我身上有一种退避的成份，也许是，对一些热闹，一些人和事我是惟恐躲之不及。总的说来我是随心所欲的，最不愿撑在那里“使我不得开心颜”。
桑克：你在内里是高度自由的，但现实行为却有所选择。这好像是很多人的命运啊！
陈东东：的确。
桑克：你的童年生活对于你的诗歌写作有影响吗？
陈东东：一定有影响，至于怎样影响我的诗歌写作的，只好用李后主的词，说这种影响“剪不断，理还乱”。童年记忆实际上是一种想象，或为想象埋进大脑沟回的种籽，它的生根发芽和成长，我相信是一种神秘。诗歌写作的神秘能力相关于这种神秘。
桑克：抛开各种事件以及论争甚至诗歌本身，你怎么理解“民间”这个词，怎么理解“知识分子”这个词？
陈东东：就照这两个词在词典上的一般意义去理解它们吧。一个词语能够通用的前提是大家都同意它的含义，要是你给
桑克：你说的这些，让我想到了另外一个问题，就是语义污染的问题，西渡也曾经问过我类似的问题。许多分歧从词语上看好像是那么回事，而实际上是根本不同的，好像概念的客观性已经丧失了，还有的人甚至给概念随意地加了很多乱七八糟的东西。而现在经常提到的“民间”或者“知识分子”，这之间有些东西或者有些人是很相似的，但运用方式以及说法却如此不同，所以我每次提到“知识分子”总是要加一个限制词语——“我理解的”或“原始的”（有时则加在潜台词里）。我想，你是用词专家，你对此应该发表点高见？
陈东东：每次都要对自己说的话竭力解释，真是太累了，所以最好不要发表什么高见。《论语》所谓“不可与言而与之言，失言”。对那种胡搅蛮缠，鲁迅说：不理，最凶！
桑克：作为一个老资格的诗歌写作者，你对新入行的人有什么建议？
陈东东：我现在读到的许多年轻诗人的诗都写得非常好。我觉得他们太了不起了，在这样的市刽时代里还胆敢选择写诗。他们写出了一种新诗，一种我不曾想象的诗。我想他们对诗和世界都有着相当独到的认知。我相信他们已经验了很多，还有很多就将经验。我不记得我开始写作时得到过什么老诗人的建议，自己也这么一路过来了，所以我也不打算给年轻诗人们什么建议。我的所谓建议对他们很可能是一种多余。
桑克：那么另外一些不那么了不起的诗人呢？
陈东东：都了不起，在今天还写诗，还在乎诗歌，哪怕只在乎诗歌为他带来的声名，都是了不起的。因为对这个时代来说诗歌仿佛什么也不是了，诗人能逆流而进，真需要非凡的勇气。
桑克：你从非汉语诗歌作品（或诗人）中学到了什么？或者说你发现了什么？
陈东东：我读不了非汉语的东西，不过我从翻译成汉语的东西里获益匪浅。这我以前说过很多，在此不赘。
桑克：你一直在上海生活，有时候也去外地，比如那年你在少林寺住了一段时间，你认为上海这座城市，对你的生活以及写作究竟有怎样的影响？
陈东东：关于上海我也说了很多，说点以前没说的吧。我很赞同一个说法：上海不是中国。意思是说上海的历史、文化、意识、性格、形态、视野、语言、世界观、价值观等等方方面面跟传统中国和核心中国都相差甚远。这听上去似是而非，实际上的确如此。出生在这么个“不是中国”的上海，而且只是短暂地离开上海马上又回来，造成我对世界，对中国，对诗歌的看法跟“中国诗人”有所不同。我试图在这里举例说明，但却找不到恰当的例子。这使得我的说法不太有力。但是我想到了我的写作语言和我日常口语的全然脱节。跟其他上海诗人一样，我差不多完全舍弃上海话，用一种被称作“现代汉语”的书面语写作。以我的考察，这种“现代汉语”在读音和语法方面的规定性跟大多数（几乎所有的）中国人的日常口头表达都不太一致，跟上海话则风马牛不相及。我知道北方的诗人，甚至四川、云南、贵州和南腔北调的南京诗人如果愿意，都可以尽量用他们的地方口音去读出他们写下的诗篇，他们也大可以把自己日常口语的许多特色用于写作。也就是说，他们可以把“现代汉语”这种书面语拉向自己的口语这一边，甚至把“现代汉语”改装成书面的“北方汉语”、“四川汉语”、“云南汉语”、“贵州汉语”或“南京汉语”。然而不会有“上海汉语”。上海话排斥汉字对它的记录，想象中书面化的“上海汉语”，一定不再是中国话了。如此，对我来说，“口语诗”或“口语写作”就只是一派无稽之谈。实际上写作既然是书面化的，就一定跟口语有区别，你可以写仿口语的诗，可以进行仿口语的写作，但是你不能径直“口语＝诗”和“口语＝写作”。你的麾托车绝不用四条腿飞驰，也一定不吃草料，尽管也许你把你的车打扮得驴头驴脑的。运用一种跟日常口语相去遥远的语言，是否增添了额外的写作难度?是否带来了别样的语言敏感和想象?是否令我对现代汉诗的认知跟“中国诗人”有所不同?是否使得我用诗句说出的更多杜撰（因为我自觉是在用一种杜撰的语言写作着）?是否……?究竟如何，不是我自己能够说清的。不过，说上海是构成我语言和诗歌独特性的一个重要方面一定不会错。上海对我写作和生活的决定性因素，一定比我体会和料想的还要多得多。
桑克：在你出生前的汉语诗人中你最偏爱谁？
陈东东：辛弃疾。我觉得他的形象才是理想的中国诗人的形象。屈原和杜甫的那种愁苦和潦倒在他面前显得太窝囊了；李白和李贺的那种旷放和幽独在他面前显得太浮泛了；陶潜和王维的那种淡朴和虚静在他面前显得太退缩了；苏东坡的那种豪迈，在他面前则显得太不落实，太无用了。这个人不仅经历壮阔，文武双全，有勇有谋，敢作敢为，最重要的是那些词写得太好了。我觉得就写作的总量跟好诗的比率来说，他的好诗是最多的。而且他花样繁多，有实验性，又能集大成，他几乎把词变成了一种全能的文体，但什么样的语言被他纳入，又都是道地的词。而且他像是凭空而来，一下就达到了那么高的诗艺境界。他非常中国，我还觉得他非常现代。
桑克：可是你的形象和辛弃疾真的很不同啊！我想这肯定不是我一个人的看法。或许你说的只是一种精神的相似吧，但我觉得形式上，你比辛弃疾要精致得多啊。
陈东东：我跟辛弃疾当然不同，也许一点儿也不一样。他是大英雄，像他那样我做不到，现在一时也没人能做到。为此我才更喜欢他。
桑克：你觉得诗歌的继承以及创新是很重要的吗？
陈东东：当然。一个诗人的写作离不开这两方面。这两方面在一个诗人身上其实是合一的。
桑克：有一种观点认为诗歌写作不需要太多的技巧，有心灵就够了，你怎么看？
陈东东：这让我想到了义和团……
桑克：呵呵，这个回答精彩，以后我就照你这么说了。好象技巧与心灵快成了永恒的讨论话题了，我原来以为早就解决了，为什么每一代人都要重新问这个问题呢？不仅是在这个老问题上，在其他的老问题上也都是这样。
陈东东：也许这的确是些基本问题，谁都会碰上吧。
桑克：柏桦最近在回答凌越的访谈中说，你早期的诗有古风，情况是这样吗？这种古风是怎么来的？
陈东东：我九十年代以来的诗，柏桦就没怎么读到了。不过关于我早期的诗，我们一起谈过多次。他88年至92年在南京，那一段我们有很多交往。他对我的诗有一种独特的、柏桦式的喜爱，跟许多人很不一样。但是柏桦的看法，怎么说呢，总是“于我心有戚戚焉”。他在凌越对他的那个访谈里的许多说法，十多年前我就已经耳熟能详了，我认为那是一些关于诗和诗人的至理明言。我很难说清楚我诗歌中的古风是怎么来的。我一直有所谓的中国情怀，尽管那很可能是一种想象的中国情怀，一种美学意义上的中国情怀。我有意在诗篇里抒写这种中国情怀。它跟柏桦说的古风有点出入，但那的确带来一种古风——这种古风在柏桦的提醒下看起来显得比较明显了。勃莱在跟王佐良谈诗时说：“叶芝之所以写得好，是因为他处在英国文化的边缘”。我不知道我诗歌中的那种古风是不是跟我刚好处在“不是中国”的上海有关。有一阵子我对意象派和新超现实主义感兴趣，那两派诗人对古典中国的学习，对我也有启发。
桑克：我也有这种“不是中国”的感觉，不过不是在上海，是在哈尔滨。当我第一次去江南的时候，我有了一种“终于到了中国”的感叹，后来我的一个朋友，也是做理论的，叫贺照田，他说他特别注意到了我的这种说法。我知道，他是我的老乡，可能与我有共同的感觉。是不是因为上海和哈尔滨曾经是殖民地的缘故，还是别的什么原因？它怎么就“不是中国”了呢？你前面有所回答，我还想听得更细一些。不过，话说回来，你要小心啊，说你不爱国，或者崇洋媚外，呵呵。
陈东东：我说“上海不是中国”是大实话，我可没说“上海不属于中国”。要是我说“上海就是中国”那才卖国呢，那听上去仿佛中国就只剩上海这么点弹丸之地似的。而且我解释了“上海不是中国”的意思。有关“上海不是中国”或“哈尔滨不是中国”的话题太复杂了，要开专题究讨会够开半年的，我们俩在此也说不出个所以然来，而且，不是谈写作嘛，扯到这上头有点跑题了。
桑克：除了诗歌，你对其他艺术有涉猎吗？
陈东东：我也有心涉猎诗歌以外的其他艺术方式，我认为许多方式都要比诗歌更具跟这个时代对话的能力。但我还没有动手或尚无成果，在此没法多说什么。
桑克：你喜欢怎么消遣？
陈东东：现在我觉得做任何事情都可以是消遣，而写作是最好的消遣，当然它又不是消遣。一生就这么点时间，看你怎么用了。无论做什么事情，在花时间这一点上总是一样的。把时间花完以后也就什么都完了，这对每个个人都是一样的。我读到过佩索阿的这样一段话：“假如有一天，我碰巧有了一种无忧无虑的生活，有世界上写作的所有时间和发表的所有机会，我知道我会怀恋眼下这种飘摇不定的生活，这种几乎没有写作而且从不发表什么的生活。我的怀恋不仅因为这种普通的日子一去不复返，不再为我所有，而且是因为在各种各样的生活中，都有各自特别的品质和特别的愉悦，一旦我们走向另一种生活，哪怕是走向更好的一种，那特别的愉悦就会泯灭，特别的品质就会枯竭。它们总是在人们感到失去它们的时候消亡。”但是我想也许只有在写作中事情才变得很不一样，如果写作的确是一种纸上的生活，那么在写下以后，这曾经的生活就再也不可能被随意抹去了，哪怕时间，也很难抹去已经被修辞了的纸上生活。写作生涯跟平常人生的不同正在于：写作不断积攒下写作者度过的每一种纸上生活，保存每一种“特别的品质和特别的愉悦”，而平常人生的所有经历不过是逝去，不过是增添一个人的“怀恋”。而将佩索阿关于生活的另一句话：“我们把生活想象成什么样，它就是什么样。”改为：“我们把生活写成什么样，它就是什么样。”大概足以说明纸上生活的性质和它对于我的意义所在。
桑克：前些日子，我在澳门出版的《中西诗歌》上看到佩索阿的一些汉译，非常精彩，喜欢得不得了。你觉得他的诗怎么样？
陈东东：我没读到过他的什么诗。
桑克：开始还不觉得你的诗歌是如何优秀，这是我的真实看法，但这些年来，我越发觉得你走了一条别人都没有走，而且走起来比较困难的路，而且离中国人的生活也是比较近，尤其在美学风格方面，你自己怎么看？你把自己和别的同行比较过吗？
陈东东：我觉得自己这么一路走过来是性情使然，也许还是迫不得以。这不是一条最好的路，不过在诗歌写作上并没有一条好走的路。谁都困难重重。我的写作缘于呈现常常以无词之意味萦回心间的节奏、语调和境界的冲动，我有时认为那更像是一种音乐冲动，而不是诗歌冲动，但是我选择了写诗，我不会作曲和弄乐器。也就是说我最初的写作很像是一种生理需要（我想心理需要也还是一种生理需要），我们更好听地把它说成内心需要。这一点一直没有改变，我只为内心需要写作。在写作中我也设计，但我总是更依靠即兴，所谓深思熟虑的即兴。我对自己诗歌写作要说的另一句话是：怎么写都行，只要写下的是诗。我跟别的诗人有过很多交流，但我没有把自己和谁比较过。这不好比较，尤其自己来作出比较，谁又真的知道自己是谁呢?
桑克：想象力，大家都说得比较多了，你怎么理解想象力的问题？
陈东东：大家谈得那么多，足见其重要性。它的确太重要了，没有它，哪来的诗?有了诗而没有想象力也不行，许多人喊读不明白诗，先别怪罪诗人，怪罪自己的想象力吧。
桑克：我最近越来越厌恶修辞学的某些东西，可能和我原来太重视有关，也和我最近喜欢直接有关，周伟驰在这方面有很精彩的论述，你怎么看待诗歌中的修辞学问题？
陈东东：修辞是必然的，如果你写作，甚至只要你说话。所谓直接怕也不过是一种修辞，特别当直接刻意去避开那么多婉转间接的时候。“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗也还是写出来——人工做出来的，其手法只是刚好，恰到好处。自然而然的分寸感我认为就是一种修辞学，它是严格训练出来的，只是终于“手熟”罢了。
桑克：大家都这么想。不过挺难的，也许还需要有机缘？也就是长期准备，妙手偶得之？
陈东东：写作时的运气太重要了。写坏了是自己的，写得好，那不是如有神助，那是真有神助啊。
桑克：我们中国古典诗人中有谁触动过你的心灵？
陈东东：不胜枚举。不过稼轩词是我最经常去读的。很早，我还没有开始写诗的时候，大概正在读初中，我还写过一个电影剧本《辛弃疾》。那剧本连同我当初的那种幼稚一起不知去向了，不过我现在读他的词，还会回到初中时的那种激动中去。
桑克：你的随笔比较含蓄，仿佛一件一件艺术品，比如《弹蓝吉他者：形态·音乐·词语》，我的直觉告诉我这也是谈诗歌的，不知道这样理解是否曲解了你的意思？我从下面这句话里找到了证据——“我把博尔赫斯的《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》看作文学翻译的寓言”，我觉得你的很多随笔也都像关于诗歌艺术的寓言。你尝试过直接地把自己的观点表达出来，而不加任何修饰，或者做象征性的处理吗？
陈东东：那篇《弹蓝吉他者：形态·音乐·词语》有点特殊，它是我想写的一本书中的一章，或只是那一章的一个片段，后来由于一些原因，那本书只留下了这篇东西和另外七个断章。它涉及到诗歌，这是一定的。我的很多随笔和散文作品的确都跟诗有关，我甚至把它们当成另一种诗歌写作。而诗歌写作，有时候就是一种语言的自我满足和自我完成。在工具的意义上运用语言当然是大家习惯去做的事情，我大概也做得不差，譬如现在。
桑克：你从事诗歌翻译工作吗？你觉得诗歌翻译对于当代中国诗歌写作者是必须的吗？
陈东东：我没翻译过诗歌，所以我想说诗歌翻译对当代中国诗歌写者不是必须的。当然，翻译诗是必须的，而且翻译过来的诗歌作为一种汉语诗歌也一定参予了当代中国诗歌。这我以前在一些文章里专门谈论过。实际上我们所写的新诗在体式上不过是一种翻译诗，而我们的写作语言现代汉语，也是外语、古汉语和方言口语的翻译合成。我们的诗艺建立在翻译上就像幼杜鹃由别的雀形目鸟类给喂养着。这是没办法的事情。不过我认为这并不会妨碍现代汉语诗歌产生伟大的诗人和诗篇。
桑克：六十年代出生的诗歌写作者目前在诗歌界比较活跃，你觉得你和他们有什么不同点或者相同点？如果你觉得他们人太多，比较不过来，那么你把他们换成我也可以。
陈东东：共同点在于我和他们都出生于六十年代，有着大概一致的时代大背景，而且都在用现代汉语写诗。不同点就太多了，可以说什么都不一样，经历，境遇，口味，美感，价值观，性癖好，人生态度，诗歌理想，语言意识，生活目的……真没法比较，即使不作比较，在这里只是谈论我自己也一样很困难。我有意写一本题作《从红小兵到先锋派》的书，在一个仿佛自传的框架里也许会涉及我和我的同时代诗人这样的话题。
桑克：可能就因为它难，才要说它呢。今年我和臧棣在《诗林》做了一个“六十年代出生的中国诗人”的专栏，就想往这边努力一下，结果发现这一代的不同点和相同点都不少。当然谈论自己非常困难，但我想还不至于失语，你就说说你这个红小兵（我好象也当过一年两年的）是怎么成为先锋派的吧？我想这个个案会有一定的代表性。
陈东东：这不是要我在这里写成长小说嘛?红小兵怎么成了先锋派的真是可以好好追究，但在这里不行。我一下也理不清。
桑克：你看诗歌评论吗？你觉得诗人的评论和专业的评论工作者的评论，他们对诗歌写作者的作用有什么不同呢？
陈东东：我喜欢读对那些我不熟悉甚至不知道的诗人的评论，当然是写得好的评论，那会带给我一种想象，循着这种想象，我也许会写出又一种不同的诗，它既不同于我以往的诗，也一定不同于被评论的那个诗人的诗。我1988年写《雨和诗》、《八月之诗》和《孔雀七章》，就是受到一篇介绍拉斐尔·阿尔贝蒂诗歌的短文章的启发，它为我带来了那种写法。但后来我读到过一两首阿尔贝蒂的诗，很快又忘记了，他写得跟我想象的完全不一样。我知道，这是左道，但很有趣。实际上我也正正经经读了些诗评文章，包括评一些我很熟悉的诗人的文章。文章的确有好坏之分，而这跟写评论者是否诗人还真的有关。我的读后感：真正好的诗评只能出自诗人之手，但最恶劣的诗评也只有诗人才会去炮制。写作利益或诗歌政治，常常令诗人在评论文章里胡说八道。我不能说诗歌评论对诗歌写作毫无用处，但要是那评论对写作起到了直接的作用，那一定会是件糟糕的事情。
桑克：呵呵，的确如此，最好的最糟的都在诗人这里。这时候，可能职业评论家的发言权就重要了。我注意到，你更希望从评论中获得对写法的启示，这方面的例子还有吗？主要是从中国人写的评论中获得的……
陈东东：对，虽然说批评与创作共生，但我还是希望批评服务于写作。别的例子我就不举了……可不能把武功的来路都交代清楚了呀。
桑克：你认为我们现在的汉语丰富吗？或者说我们现在的汉语诗歌是否丰富呢？有哪些地方应该有人努力，结果却没人在那里努力？
陈东东：我无法用别的语种跟汉语作比较。我的想法是，尽管汉语一定不大于汉语＋日语＋英语＋荷兰语＋……，但仅仅汉语也已经足够丰富了。汉语差不多是我的全部世界，那是我不可能穷尽的世界。诗人们不断丰富着汉语诗歌，现代汉语的诗歌，有待于诗人们尽力去丰富，它刚刚开始，它的可能性仿佛是无限的。
桑克：这时候可能发现就是重要的了，相对而言，发现比建设似乎还是容易了一些。不过我总以为，不站在汉语外面看看，汉语的有些东西是看不清楚的，你觉得你没有损失吗？
陈东东：你说得对。幸好有人站到了汉语外面，但愿他会像宇航员带回自月球拍摄的地球照片一样告诉我们他对汉语的特别看法。不过在宇航员登月之前，人们对地球也知之甚多，而且也不断地又有新发现……
桑克：你最偏爱你的哪首诗？
陈东东：这太难说了，随便说了哪首，我的其他诗作都会不高兴。也许……《流水》，反正我用在它身上的时间是最多的，当然，它也最丰满，最能体现我写作的匠心和用意，到目前为止是这样。
桑克：那么就说说《流水》吧。它真的一点毛病没有吗？逼人说自己的毛病——也是我的毛病，或者换一种问法更好一些，你觉得其他的作品为什么会不高兴？这样问法也不太妥当，我再想一种，喔，《流水》的那种好是包含了以前所有作品的好，还是单独的只此一次的好？
陈东东：不是说诗人跟诗歌是争吵的情人间的关系吗?说其中一个好，其余的当然要不高兴了。唉，我就不应该点出《流水》，省得你追问。我不想也没能力自我评议《流水》……也许可以说一点点。我自觉《流水》是我写得最放心的一件作品。为什么放心呢?因为它的结构框架跟它的题材特别般配，实际上它的结构框架正是从它的题材里诞生出来的。把伯牙、钟子期传说和音乐主题纳入对位于古琴曲《流水》的结构框架是再合适不过了，它使得这件作品就像按地势修造的建筑物一样有依据，而不会是又一座空中楼阁。我一直喜欢埃利蒂斯的长诗《理所当然》，因为其结构如一座教堂，跟主题和内容十分般配；艾略特的《四个四重奏》，也是移用了四重奏的结构框架，显得特别牢靠。《流水》的写作受到卡尔维诺《看不见的城市》的启发，这谁都看得见，实际上在写作时我大有争胜之心。《看不见的城市》有一点凭空而来，《流水》因为其结构框架，就比《看不见的城市》要有说服力。所以我在自序里说《流水》“因为依据呼应音乐和传统而更甚于卡尔维诺，给了那种牵丝攀藤的偶然性想象一个必然和切实的形式”……我不再多说了，关于《流水》的好处和坏处还可以说很多，但是我就不说了，要不会倒了阅读的胃口。
桑克：等我们死了之后，我们就没有办法解说自己的东西了，你想过死后的事情吗？你是不是也遵循孔老夫子的话，不知生，焉知死？还是别的？
陈东东：解说自己的东西?什么意思?是指解说“自己”还是指解说“自己写下的东西”?别说死后，实际上活着的时候我就不知道怎么解说自己写下的东西。我对别人怎样解说自己的写作不太操心，并且我自己是不会对自己写下的东西作什么解说的，那是一种自杀。诗人写作是生长般的自然进程，解说和分析（瞧瞧“解”和“析”这种字）就有点像伐树锯木了。批评家对诗歌所做的事情越来越多的是取其材打造自己的橱柜，好像浇水施肥标出个植物名目牌什么的已经不足以显示其批评的才能了。诗人们也常常欣欣然甚至死皮癞脸地把自己的诗送给批评家解析成一件别的什么东西。这样的糊涂事我做得少一些。不过幸好诗歌不同于树木，你砍伐多少遍，它还在那里，照样生长着。所以，别人怎么解说你的诗篇其实不重要——它于诗无补，甚至有害，但又是不相干的。自己解说自己的作品就不同了，那解说也成了作品的一部分，好一点是个瘤子，坏一点就可能是癌，是要命的事情。至于解说自己，我想这是我们写作的一部份，实际上它是人类语言的主要功能，甚至人类用语言解说世界也不过解说了自己。死后会怎么样谁也不知道，它再怎么样跟死者也不相干。如此，对于死后，我大概算是既一无所知又知道得一清二楚。关于死，我倒是欣赏张枣的一句诗：“死就像别的人死了一样”。
桑克：和张枣还有联系吗？你觉得他的东西和别人有什么不同？
陈东东：他会在最意想不到的时候打电话过来，谈些最庸俗无聊的话题，不过不会忘了通报说他又写了什么。他是一个非常杰出的诗人，创造了一种张枣的中文、张枣的诗歌方式。他的诗跟别人的一大不同就是……他的诗跟别人都不一样。
桑克：诗歌给了你什么样的欢乐？
陈东东：诗歌这种欢乐前面的定语我倾向于选用“虚幻的”。可是由于诗歌的欢乐在我身上持久得很可能将近一辈子，使得它的虚幻也有了真实性。就像你一生都在做梦，你能说你并没有度过一生吗?你能保证你正度过的此生不是一个梦?
桑克：浮生若梦，有时候觉得写不写诗也不重要了。
陈东东：还是重要，既然它带来欢乐……
2002.6.30.
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