《广西文学》

1、在您的诗歌写作历程中，遇到过哪些诗歌语言上的问题、障碍，或者有意的探索？

张执浩：一个自觉的写作者应该意识到“语言上的问题”是一个“永远崭新”的问题，即，一首诗有一首诗的语言，而非像有人认为的那样：一旦你过了语言关，掌握了某些技巧，就能畅行无阻地写作下去。事实上，你处理这首诗所使用的语言，也许完全不适应下一首诗。或许，这就是成为一个好诗人的最大难度。一首诗写不下去，最可能的原因是“词不达意”，也就是说你写出的与你想写的之间有距离，正是这个距离的存在才造成了文本内部的混乱。词，作为语言最基本的元素，经常像一个个不速之客，怎样处理好它们之间的关系，与写作者的经验有关，也与写作时的状态、情绪等有关。就我个人的写作来讲，完全顺畅的写作并不多见，倒是障碍居多。当然，这些障碍都是阶段性的。如果你想成为一个好诗人，就必须一边克服这些障碍，一边制造另外一些障碍。我们常常感到对熟悉的诗人有阅读的疲倦感，大概就是因为这些被阅读者在写作中采取某种一劳永逸的语言形式吧。内容、情感、观念总是有限的，但体现它们的方式或表达它们的语言却是无限的。
 

2、文学是语言的艺术，诗歌更是这艺术中的艺术。就您的写作和阅读体验，您认为诗歌与小说、戏剧、散文等相比，在语言上有什么本质的区别和特点？

张执浩：在所有的艺术门类中，诗歌对语言的要求相对刻薄一些。诗歌语言必须做到精确，必须能够保证在简短的篇幅之中最大限度地释放情感的浓度。我时常觉得，一首诗歌的真实力量是挥发在你已经“说出”的那部分之外的东西，即，没有被“说出”的那一部分，那应该这首诗的回响和余味。我也写过一些小说，在我个人体验当中，我觉得好的小说语言应该是富有弹性的，如同一个吸满了水的海绵体，一部小说空间的大小或格局由此而产生。小说的想象力由小说的语言来成就，当我们说某部小说具有“诗意”时，其实不是在赞美其语言的华丽，而是在称赞其语言的空间扩张力。也许，在这一点上，一首美妙的诗歌与一部优秀的小说之间有共通之处，即，它们的力量都没有被限制在有限的篇幅之内。
 

3、注重语言问题，不仅是诗人，也是包括小说、散文……等一切文类写作者的分内之事。但具体在诗歌中，又有所不同：谈起诗歌语言，很容易让人想到注重语感、进而想到“语感写作”。典型的例子是美国诗人威廉斯的《便条》，以及大陆九十年代口语写作中对语感的注重。您如何看待诗歌中的语感写作？以及，如何看待“注重诗歌语言”和“语感”之间的关系？

张执浩：首先要搞清楚“语感”由什么构成。语感不是通常意义上的“感觉”或“感受”，不是盲目、无理性地“跟着感觉走”。语感由呼吸、节奏、画面感等元素形成，依赖于写作者对词的筛选。我们经常会读到被一个词败坏的诗歌，也会读到被一个词提升的诗歌。注重语感从来都是一个写作者必须具备的素质，与“注重诗歌语言”是一回事。
 

4、“诗歌就是对语言表述情感的极限的探测”。在语言和诗由以产生的情感之间总会有紧张和对立，因此，在写诗过程中就难免会遭遇语言表述情感的不足和挫败。请您回忆一次自己写作过程中遇到的语言与情感之间的角力，以及如何在二者的角力中完成一首诗的写作的经历。

张执浩：最典型的例子莫过于我写作《美声》的经历。我长期住在音乐学院内，一直想写一首与我熟悉的环境相匹配的诗歌。那时，编钟音乐厅刚刚落成，几乎每周我都会去听一到两场音乐会，于是就写了一首由11个片段构成的《场景》一诗。《美声》其实对《场景》这首诗的推翻，重写。2000年我母亲被查出癌症晚期，我一边创作打算献给她的第一部长篇小说《入土为安》（出版时更名为《试图与生活和解》），一边写作长诗《美声》。在那样一种情况下，情绪失控是难免的，诚如这首诗的“题记”：怀着哽咽歌唱。《美声》前后写了3遍以上，完成发表的时候，我母亲已经去世。文学成为一种冷漠的技艺是我们这个时代的悲哀，但过于饱满的情绪一旦左右了你的写作，同样会葬送一首原本应该很有说服力的诗歌。我的体会是，诗歌情感的传递依赖于作者对语言的控制力，否则作品就很难有通感，变成滑稽的自我感动。这样的教训太多了。
 

  5、西方近代诗歌史历程中，有从浪漫主义到反浪漫主义的轨迹，中国大陆新诗从朦胧诗到当下的三十多年历程也可以看出从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作的轨迹。您如何看待这种写作倾向的变化？在看似与西方相似的转变中，我们的写作有什么需要与之加以区别和反思之处？

张执浩：诗歌与其他艺术载体相比，其无可撼动的优势恐怕还在于它的抒情功能。我们不能简单地将抒情等同于浪漫主义。在这一点上，我一直持相对保守的观点。我认为，衡量一种艺术能否成立的标志之一，在于其所能够达到的艺术效果的最大值。我主张诗歌是我们面对世界、生活所作出的一种被动的选择，凡是能够用其他载体（文字、图像、音韵）传达出这种效果的，应该尽量避免使用诗歌这种形式。由此意义上来看，诗歌有一种“舍我其谁”的意味。固然，随着文学观念的不断更新，抒情性之于诗歌有逐渐弱化的倾向，但这并不意味着诗歌应该抛弃抒情功能，而走向叙事性。叙事永远不可能是诗歌的强项。“去情感化”、“零度写作”等，这都是一些观念认知问题。我恰恰认为，我们目前最需要的是热情，不仅仅是写作的热情，还有你对这个赖以存活的世界的热情。虚无感、荒诞性、无聊和恐惧心理正在无休止地蚕食着我们的生命，诗歌需要找到支撑我们活下去的那根隐形的柱子。
 

6、国内的部分诗歌写作者强调诗歌写作的技艺和难度，但是技艺和难度的标准在哪里，能找到具体的参数对照吗？写作的难度落实在语言上就是修辞和表述的难度，您如何理解这所谓的难度？

张执浩：由于每个写作者对自己的定位不一样，所以我们很难给出某种公认的难度。但这是不是意味着不存在这样一种潜在的“标准”呢？不是。所谓“大音希声”、“大象无形”，说的是一种终极境界，在到达这样的境界之前，“声”和“形”均是我们修炼的必由之途。具体到诗歌写作上，培养和训练对语言的驾驭能力，直觉、敏感，对混沌世界的认知能力，这些都是千锤百炼的结果。诗歌写作始于我们对一种艺术技艺的迷恋，但最后种种技艺将会被内化为我们对“人生在世”这一古老命题的个性化认知。
 

7、现代汉诗写作不仅在大陆，而且也在港、澳、台与海外。相比大陆，台湾诗歌在语言表述的音乐性和意象的运用上相当成熟，当然，更这不是说他们的写作不现代，相反，他们的写作实际上也现代。很难否认，这在台湾已经形成了一个相对成熟的传统。总结我们几十年的写作，现代汉诗在大陆有传统吗？是什么？两相比较，带给我们的思考是什么？

张执浩：首先，我不认可现代汉诗在港台发育得比大陆成熟这样的说法。表面上看，台湾诗歌似乎有一个相对清晰的发展脉络，但事实上我觉得台湾的现代汉语语言并没有发育成熟。而大陆的新诗发展尽管有过多次中断和停顿，但相对成熟的汉语语言使大陆新诗在近三十年来得到了长足进步，体现在写作风格的多样性，从观念到文本的成熟，等等许多方面。一种文学传统的形成需要一些标志性的人物出现，我个人的感觉是，这样一些具备独特面貌的诗人已经陆续存在，虽然距离“大诗人”还需时日。再则，完全将现代汉诗局囿于“新诗九十年”的说法可能也存在问题，传统往往以隐形的方式寄生于我们每一个写作者的身上，你没有发现并不意味着它不存在。
 

8、废名曾说，新诗与旧诗的区别在于，旧诗是诗的形式散文的内容，而新诗是散文的形式诗的内容。这个判断现在看来虽然有些简单笼统，但也的确道出了新旧诗之间的一些区别。从诗歌语言的角度看，您认为新诗与旧诗本质上的不同是什么？哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别，而在于表达方式和美学原则的根本不同。如果是这样，您觉得这样的表达方式与美学原则会是什么？

张执浩：新诗与旧诗的不同之处在于，新诗使用的是我们这个时代的语言，而旧诗使用的是他们那个时代的语言。由于语言方式的转变，才造成了我们现在所看见的巨大差异。譬如说，李白的有些诗歌完全使用的是唐代的口语，我们今天读来却有一种美妙的音韵之美，但如果我们也模仿那种口语来写作我们今天的诗歌，就显得特别滑稽可笑。我一直认为，古诗是用来欣赏的，而非用以我们仿写的。在欣赏中，我们能够获得那些伟大诗人的人格力量，甚至可以学到某些处理语言的技巧。形式上变化从本质来看，得自于语言表达方式的变化。我不相信，自古以来的文学艺术内容会有本质的不同。也许对世界、对生活、对自然的认识上会有所不同，但从根本上讲我们现在看到的新诗是今天这个样子，是因为语言的变化，体现在表达上，我们会抛弃一些禁锢和教条，最大限度地为言说的自由拓展空间。
 

9、旧诗对新诗而言，既是巨大的障碍，也是巨大的资源。旧诗的格律我们已经抛弃了，但格律要素——比如用韵、节奏等等——总还不同程度地出现在新诗中。所谓内在的节奏总还有外在的语言形式来体现，或者说，形式在某种意义上就是内容，我们的新诗写作，怎样才能更有意识地、更有效地挖掘现代汉语的潜力，将格律要素结合进来？

张执浩：形式即内容，这种说法大抵是不错的。新诗表明上看是松散的分行文字，但如何将这些松散的句子用一种内在的节奏和韵律控制和约束起来，这里面有很大的学问，却没有统一的法门，依赖于写作者各自的修为。现在的问题恐怕还不是这些，我个人感觉当前诗坛有一种过于强化内容而削弱了对形式的追求的倾向，要不就是走向了另一个极端。只有很少一部分诗人在谋求着现代汉语的平衡术。