在谈到《文心雕龙》的创作缘起时大部分评论家都会说到“宗经救弊”，关键问题在“救弊”，一般也都会认为是对齐梁时期形式主义流弊的反拨。其实问题没有这么简单，笔者将从当时的诗论、画论的角度来揭示刘勰对“形似”问题的矛盾性。

    关于诗歌中的“形似”，胡仔《苕溪渔隐丛话》前八集引《诗眼》云：“形似之意，盖出于诗人之赋，‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’是也。激昂之语，盖出于诗人之兴，‘周余黎民，靡有孑遗’是也。古人形似之语，如镜取形，灯取影也。”[1]用镜与形、灯与影的关系来说“形似”，可谓形象至极。日僧遍照金刚在其《文镜秘府论·十体》中所列有十体中有“形似体”云：“形似体者，谓貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者是。诗曰：‘风花无定影，露竹有余清。’又云：‘映浦树疑浮，入云峰似灭。’如此即形似之体也。”[2]他认为“形似”就是“貌其形而得其似”，是对外界景物真实描绘，尽量照着事物应有的样子把“形”刻画出来，这和“神似”是相对应的。沈约在《宋书·谢灵运传》中也曾说：“相如巧为形似之言”，颜之推在《颜氏家训·文章》中说：“何逊诗实为精巧，多形似之言。”[3]司马相如在赋里善于铺陈外物状貌，而何逊在诗歌中也以描摹物态著称。本文不打算对“形似”和“神似”的问题作一番知识考古学的追溯，只想就钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》里关于形似的看法略微做些讨论。

    钟嵘的《诗品》是专评历代五言诗的，并提出了“滋味”、“直寻”等理论，但是还有一个不太引人关注的问题就是对“形似”的看法，大多数评论家会认为钟嵘提倡“风力”与“丹彩”相结合，自然会对诗歌中的“形似”持批评态度了。其实钟嵘在论及“滋味”时就说到要“指事造形，穷情写物”，这里就包含了对外物的“形”的描绘，可见在钟嵘的诗歌理论里，“形”是占据一定的地位的。在评张协的诗时说“又巧构形似之言”，陈延杰引何焯《义门读书记》：“张景阳《杂诗》，‘朝霞’首，‘丛林深如束’，钟记室所谓‘巧构形似’之言。”又评曰：“‘结字’首‘时闻樵采音’，‘大火’首‘天高万物肃’，借善写景物，而得其巧似焉。”[4]许文雨引王夫之《古诗评选》卷四说：“诗中透脱语，自景阳开先，前无倚，后无待，不资思致，不入刻画，居然为天地间说出，而景中宾主，意中触合，无不尽者。”[5]显然是比较赞赏的语气。吕德申先生注曰：“指张协诗描写刻画事物的艺术技巧。”[6]曹旭注曰“形似：即描摹事物，形象逼真。”又引车柱环先生《诗品校证》曰：“形似之言，为齐、梁所重，故每见称道。”又引李徽教《诗品汇注》曰：“形似，即写形浑似之简称也；巧似，即巧构形似之简称也。”[7]从以上诸家的注重可以看出，钟嵘对张协并非持批评态度的。受到张协影响的还有谢灵运和鲍照。钟嵘评谢灵运：“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。”“而”字在此是转折意，那么“尚巧似”也没有批评的意思了。许文雨引陈绎曾《诗谱》曰：“谢灵运以险为主，以自然为工。”并说这是“重申‘巧似’二字之义。”[8]曹旭先生注曰：“尚巧似：即‘巧构形似之言’之意。仲伟谓灵运诗‘杂有景阳之体’，正在‘巧似’二字。”[9]对于谢灵运“尚巧似”的问题，钟嵘以及各个注家也都没有指责态度，甚至还有赞赏之意。再来看鲍照，钟嵘评曰：“其源出于二张，善制形状写物之词，得景阳之諔诡……然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。”陈延杰举出了鲍照诗中的句子还说明他“善制形状写物之词”[10]，许文雨也是如此，吕德申先生认为“善制形状写物之词”是“鲍照诗艺术上的一个特点。”[11]曹旭先生注曰：“‘善制’句：谓鲍照善摹物状，善写物情。”[12]从钟嵘的评论可以看出，“尚巧似”是对张协这派诗人的写作特点的概括，这个评论显然在此不是贬义，他甚至认为是“贵尚巧似”，这里就包含着明确的价值判断了，即这种写作特点应该提倡，只不过是要求恰到好处，不要过于堆砌华丽词藻，不要过分地人工雕琢，要保持诗歌的“自然英旨”。

    同样的情形在《文心雕龙》也是一样。刘勰在《文心雕龙·明诗》里说：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”[13]范文澜先生引黄侃先生的话来评论：“案孙许玄言，其势易尽，故殷谢振以景物，渊明杂以风华。浸欲复规洛京，上继邺下。康乐以奇才博学，大变诗体，一篇既出，都邑竞传，所以弁冕当时，扢扬雅道。于时俊彦，尚有颜鲍二谢（谢瞻谢惠连）之伦，要皆取法中朝，辞禁轻浅。虽偶伤刻饰，亦矫枉之理也。夫极貌写物，有赖于深思；穷力追新，亦质于博学。将欲排除肤语，洗荡庸音，于此假涂，庶无迷路。世人好称汉魏。而以颜谢为繁巧，不悟规摹古调，必须振以新词；若虚响盈篇，徒生厌倦，其为蔽害，与剿袭玄语者政复不殊。以此知颜谢之术，乃五言之正轨矣。”[14]从玄言诗的角度来看，“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”正是值得提倡的诗风。刘勰在此对这种新诗风的态度是很复杂的，一方面，和玄言诗相比，他对这种在诗歌里提倡“形似”的诗风给予了肯定，但是又对这种缺乏实质内容的在词句上下功夫的做法提出了批评。詹锳先生对这种观点说：“刘勰对于当代文学的新趋势，看得很清楚。在这趋势里，虽然也创立了一些新鲜的局面，而主要的弊病是缺乏内容。”[15]在《诠赋》里说：“写物图貌，蔚似雕画”，这是针对赋的特点说的。在《物色》篇里，刘勰又说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印（即）字而知时也。”在此，他提出了“文贵形似”的说法，这个说法显然是对当时的诗风的一个概括，和钟嵘的判断是一致的，问题不在于概括的准确与否，而在于这个判断究竟包含刘勰怎样的价值评判？对于“窥情风景之上，钻貌草木之中”，纪昀评曰“此刻画之病，六朝多有。”黄春贵在《文心雕龙之创作论》中说：“《物色》篇曰：‘自近代以来，文贵形似， ……故能瞻言而见貌，即字而知时也。’舍人虽以此评当时之山水文章，务求描绘逼真，体贴入微，趋向形式主义，流为《总术》篇所谓‘理拙而文泽’之弊病，实亦写景文者所当奉为圭臬也。”[16]刘勰概括的是当时山水诗风，他认为这种诗风是“吟咏情志”和“体物入微”相结合而来的，而对于“体物”，刘勰又提出了“密附”的观点，这其实也是达到“形似”手段，詹锳先生引骆鸿凯：“‘体物为妙，功在密附’数语，刘氏虽以此评当时，实亦凡写景者所当奉为准则也。盖物态万殊，时序屡变，摛辞之士所贵凭其精密之心，以写当前之境，庶阅者于字句间悠然心领，若深入其境焉。如此则藻不徒抒，而景以文显矣；不则状甲方之景，可移乙地；摹春日之色，或似秋容。剿袭雷同，徒增厌苦，虽烂若缛绣亦何用哉？”[17]认为这是诗歌写景应该遵奉的准则，刘勰又用印泥作比喻，认为诗歌中的景和外界的景就要逼真到像印出来的一样，这里显然含有一种褒扬的意味。这正是诗歌中的“形似”。所以刘勰的“文贵形似”，不仅指赋的铺陈手法，还是指诗歌中写景时的艺术手法。达到“形似”的方法有二：一为丽辞，一为夸饰。丽辞就是要求用优美的、华美的词藻把外物的形貌描绘的细致入微，诗歌中的景物就能够表现在语言层面上，夸饰是指在对外物的描绘中要适当地加以修饰，形象地把外物展现在读者面前。刘勰在《丽辞》和《夸饰》中对其作了具体的分析和规定。在《物色》中还有“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵”的说法，这正是运用丽辞和夸饰达到“形似”的具体例证。

    如果从当时的诗歌环境和刘勰本人的思想进行分析也许会更加深入。在当时，山水诗方兴未艾，所谓“庄老告退，而山水方滋”，山水诗以描绘外界景物著称，不仅出现了像谢灵运、谢脁、何逊、阴铿等优秀诗人，也出现了许多以写山水丽色出名的优秀诗句，作为一个评论家，刘勰当然是注意到这一状况的，而且在和玄言诗的对峙中，他当然是倾向于写清新自然的山水为题材的诗歌，而不赞成在诗歌中表达幽深的玄理。但是，山水诗兴起的同时，也带来了一些弊端，比如过分注重词句的雕琢，过分注重诗歌的形式和韵律，以至于损害了诗歌的自然的审美特征，这是刘勰所反对的，不过从总体上来看，对这种诗风还是给予了肯定的，特别是山水诗的“形似”的特点，刘勰也是给予了客观的评价。从刘勰本人的理论修养来看，他认为诗歌的本质是“原道”和“载心”，不管是哪一种，都是和世界万物的表象不同的，这也是对儒家的“诗言志”的继承与发挥，前者要求诗歌去挖掘万事万物的本质规律，后者则要求诗歌表现诗人的真性情，这种诗歌观念使得刘勰在面对诗歌中以刻画外界景物为主的诗歌时一些自失去了评判的标准，因为这些山水诗不是直接表现事物表层之下的本质，也不是直接抒发诗人的感情，而是注重对山水景物做细致入微的描绘，所谓“窥情风景之上，钻貌草木之中”，刘勰里这种诗风的年代还比较近，还没有拉开一个“接受距离”，导致他不能站在一定的高度，用一定的既成的评判标准来评价这种诗歌现象，所以态度显得很暧昧，标准也不是很确定，尽量运用客观的、不带个人感情色彩的理论语言对这种现象进行描述而不作价值优劣的判断。所以刘勰一方面欣赏这种诗歌中的自然美，这是他作为一个审美感受力很强的理论家的应有之义，但是另一方面，刘勰又使一个严守儒家标准，以宗经复古为己任的理论家，对这种诗风又进行了委婉的批评。

    当时，诗歌评论中还没有出现所谓的“形神论”，刘勰和钟嵘当然也不可能从这个角度进行一定的理论分析。在这一点上，当时的画论却明显比诗论优先。顾恺之最早提出了“传神写照”的理论：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”[18]“写照”要求的是“形似”，而“传神”则明确要求要“神似”。他又在《魏晋胜流画赞》云：“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡（无）有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。”[19]认为画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的相似。这是对人物画而言的。对于山水画，这种观念也是比较普遍的。宗炳在《画山水序》中说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”[20]也是强调“神”重要。王微的《叙画》探讨了山绘画的艺术特征和审美特点，提出了“夫绘画者,竟求容势而已”、“本乎形者,融灵而动变者,心也”[21]等重要论断，也是要求画家既写山水之形，又传山水之神。同时期的谢赫的《古画品录》是这方面的集大成者，他不仅提出了“气韵生动”的说法，而且在具体的评论中也透露着对“神”的重视，如评卫协说：“虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。”又评晋明帝说：“虽略于形色，颇得神气。”[22]也带有“神重于形”的意味。也就说，在画论里已经形成了以“重神”为中心的“形神论”，尽管不太完整，但是比起同时期的诗歌理论来显然要超前。这一点当然不能苛求钟嵘和刘勰，他们面对的艺术门类不同，绘画有绘画的工具和要求，诗歌有诗歌的语言和品格，不同的文体当然没有比较的可能性了。但是，对于“形似”这一点，画论已经超越了“形似”，而诗论却刚发现了山水诗（当然也包括其他诗歌）的“形”的问题，于是便开始提倡，尽管没有深刻的理论内涵，但是毕竟是对当时文坛的客观评价，这一点是难能可贵的。