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杨德昌，一个永远处在远景的观察者
(2012-06-30 09:44:49)
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杨德昌纪念苏牧 |
分类： 苏牧看电影 |
早报记者近日采访了当年杨德昌的电影伙伴、诗人兼导演鸿鸿，重温了杨德昌几部重要电影《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》（下称《牯岭街》）、《独立时代》等作品的幕后故事。在走近杨德昌的电影世界，重新拼贴他的人格面貌的同时，也希望还原当年新电影运动那份最珍贵的哲思。
演员演得好的时候，
他想跪下亲他的脚指头
东方早报：你当时在《恐怖分子》剧组担任什么角色？
鸿鸿：《恐怖分子》是“中影”制作的，但“中影”的人很不靠谱，导演组就必须出手去救火，道具组、美工组或制片组需要帮忙，我们就去打杂。我很多时候跟着制片组东奔西跑，找东西、找道具、勘景，甚至买便当。
东方早报：《恐怖分子》里有很多剧场的演员，听说当时杨德昌非常欣赏女主角缪骞人的表演，觉得自然而有层次，认为剧场演员的表演有一些过火。现在回头再来看他的判断是否准确？
鸿鸿：现在再看，觉得除顾宝明非常自然，其他两位都难免有点尴尬，尤其是男主角李立群。杨导对他的表现非常不满意，每天拍完都愁眉苦脸，甚至私下冷嘲热讽。剪辑时最大的乐趣就是拿他的表演开玩笑。我当时觉得（杨导）怎么那么刻薄，现在再看，觉得的确是有这个问题，他（李立群）无时无刻不在力求表现，但是这个电影的内敛和压抑决定你不能这样表现。有一场李立群坐在一边，镜头环绕着他，他要哭，又哭不出来，就点眼药水，杨导就很不高兴，觉得很假，情绪调动不起来。我觉得李立群也不太开心，认为导演不太跟他沟通，他摸不到门路，不知道导演要的是什么。杨导后来就有点怪罪赖声川介绍给他这些剧场的演员。
选择缪骞人是因为杨导以前看过她的电影，当时编导顾问陈国富专门料理她在台湾的生活起居、沟通表演。所以缪骞人的表现非常自然，她在片场讲的是广东话，国语是后来萧艾配的。
东方早报：他曾有一部戏拍了一半换演员的经历，如何能忍受一个演员整部戏的表演都不满意？为什么没有换掉他？
鸿鸿：因为没人可换。那时他认识的人也不多，这些新电影的导演都不想用电视演员和既有的电影演员，觉得他们的表演太机械化太刻板，所以他们就会从街上找素人演员，比如侯孝贤找了辛树芬。但是杨导对表演又有要求，这种街上找来的演员没法满足他的要求，他需要有一定技巧但又不僵硬的表演。这部戏他是听了赖声川的话用了剧场演员，他也一直在看剧场，他觉得这些人是可信的。
东方早报：他会赞美演员吗？
鸿鸿：会。他甚至和我说过，当一个演员演得很好时，他真想跪下来亲他/她的脚指头，很难想象吧。（笑）
《恐怖分子》有一场，李立群和缪骞人在桌前对话，现在看到的是缪骞人的独白，他其实拍了李立群的整个反应镜头，而且让缪骞人再演一遍专拍李立群。但后来李立群的部分完全没有用，因为他觉得就看这个女人从头讲到尾已经足够。这样的经历让他在以后拍片的时候喜欢一镜到底，不去打断。
曾经想要改拍《色·戒》
东方早报：在拍《恐怖分子》时期他有提出过要改拍《色·戒》吗？
鸿鸿：有，其实那几个计划一直在同时进行。杨导脑中有很多计划，他手头通常有两三个剧本。《恐怖分子》的时候他已经在计划《牯岭街》，在拍《牯岭街》的时候《想起了你》已经写好，后来变成了《独立时代》。我当时已经帮杨导写了一个完整的剧情大纲，叫《暗杀》（就是《色·戒》），他还让Tony Ryan把这个大纲翻成英文用来筹资,想找林青霞来演。当时他也找过张曼玉，我都已经帮他联系好了，但是后来因为沟通上的不愉快，没谈成。
东方早报：当时的大纲和后来李安拍的《色|戒》偏重点会不一样吗？
鸿鸿：杨导关心的是时代（背景），故事里有更多曲折。现在的《色|戒》我自己非常喜欢，但我觉得杨导肯定不喜欢，因为男女主角之间暧昧和挣扎的关系在杨导看来太简单了，他会觉得应该有更多转折。杨导的电影最重要的就是这些转折，每一场都会转，有时在场与场之间，在你没留意的地方转折已经发生了。他感兴趣的是人因为环境的影响会发生怎样的改变，而这些改变又会牵动其他的变化。
东方早报：李安版本的《色|戒》中的床戏引起过不小的话题，而原著小说里是没有这么具体的描写的，当时你和杨德昌的合作版本里面有大量的性爱描写吗？
鸿鸿：没有，杨导不爱拍床戏，可能是因为他个性比较腼腆（笑）。他所有的床戏都是空场带过，印象中他应该没拍过床戏。有拍过比较激情的戏比如《独立时代》里小明和molly在巷子里的一场戏，但是他镜头都吊得很远。
剧本创作
更关心人物的真实性
东方早报：听说杨德昌在拍《恐怖分子》时压力很大，常常半夜找小野出来看剧本。
鸿鸿：没错，小野之后我就充当了这个角色。《牯岭街》的时候他就找我看剧本，待了4个小时也没谈剧本，谈你最近看什么电影啊干什么啊，快要谈到剧本他又不谈了。《独立时代》的时候他养了一帮人在公司里，又不做相关工作。我觉得他是需要安全感，需要一群人在他身边。最终剧本都是他想出来的，他只是需要一个可以信赖的对象进行对话。
东方早报：当时的合作模式是每人分场景写，还是一起写？
鸿鸿：我们都是坐在一起讨论。牯岭街我写的第一稿，即剧本架构弄好，人物设计好，然后去写对白。但其实所有的对白杨德昌后来都重新写过。杨导的习惯是一直到最后关头才会出手，不到最后他就一直在思考有没有更好的表现方式。这也是他的电影语言让观众觉得比较辛苦的地方，因为他不直接讲故事，总要迂回一下，让观众觉得更有意思，想得更多。
东方早报：《牯岭街》的剧本总共几稿？
鸿鸿：至少是三稿。第一稿是我写的，第二稿是堪完景杨导改的，第三稿是顺子（杨顺清）修改的。
比如最后台风夜报仇那场戏，第一稿的时候一开始没有台风夜，我写的时候只关注事件，没有考虑太多空间和时代因素。我第一稿写完以为是个非常明亮的电影，贴近演员的戏，表演的镜头都带到中近景，背景都是白的，情感非常强烈，真的就是一个“bright summer day”。但看完景之后杨导决定加入台风，很多场景都改变了。以至于我第一次看初剪的时候大跌眼镜，完全没想到会拍成这个样子。一是因为演员的表演（总是很难达到他的要求），而他又不能每场戏花太多时间磨表演，所以除了重要人物和重要段落之外，很多镜头他都调得很远。二是（我惊讶于）他对环境、明暗和空间的追求，但在写剧本的时候他没有跟我们谈过这些视觉上的因素。一般人在写剧本时就会想好那个画面，杨导写剧本的时候只关心人物，谈他们的心理背景、成长背景、遇到事情的反应，而不谈这场戏应该怎么拍。他关注的是创造事件的真实感和每一个人物的真实感，所以最后电影里这些人物才会像真实的人物一样呈现在我们眼前。他一般是在勘完场景才开始想怎么在视觉上实现，这对我的电影观有非常大的影响。
不喜欢文艺腔导演
东方早报：你有参与勘景吗？他好像找了很多老照片的资料做参考。
鸿鸿：有，我从《恐怖分子》开始跟着勘景。对于杨导来说，空间的质感很重要。他看一个空间是很感性的，不喜欢很单调的、一眼看到底的空间，而喜欢曲折迂回的。他需要非常多不同的构图诠释人物之间的关系。讲到这点，他其实蛮喜欢法斯宾德的电影，可能是法斯宾德电影里的场景设置和他的审美很相符。他其实不是很喜欢法国新浪潮，更喜欢德国电影。我当时最喜欢特吕弗，他觉得戈达尔比较厉害，但布列松最好。他还喜欢赫尔措格电影里生命的力量，还有法斯宾德对人性的观察和构图技巧。
台湾的影评人总是拿他跟安东尼奥尼比，包括付东那本新书里也会提到他和安东尼奥尼，但他从来都不和我们提安东尼奥尼。跟我们谈的都是雷乃啊，费里尼啊。他觉得安东尼奥尼的东西很简单、很浅。他也喜欢大卫·林奇。总之他喜欢有独创性的导演，不喜欢文艺腔的导演，他觉得基斯洛夫斯基晚期的《红》、《白》、《蓝》太装腔作势，也很不喜欢安哲洛普罗斯，不喜欢在电影里追求所谓诗意。他追求的是一个故事中人物必须要有可信度，把人物和环境的关系清楚地表达出来，环环相扣。他觉得所有事物都是关联起来的，他就是要挖掘这个关联，所以他很注重剧本。
他的电影
都是拍给大银幕
东方早报：《牯岭街》怎么会落选戛纳？
鸿鸿：《牯岭街》最后剪完时，戛纳那边所有竞赛片的片单几乎已经选好了，只剩下一两部名额，当时法国有人穿针引线，所以愿意等他。当时去没法带所有拷贝（4小时版本），只带了头两本35mm给对方看个品质，其余的都是录像带。到现场后因为没字幕，导演又
薪酬很低
《恐怖分子》新台币880万元，光阴的故事400万元台币——还是给四个人。当时一部普通的商业片投资大概是2000万元新台币，比较红的演员的片酬是200万元新台币。杨德昌最开始酬劳是7万元新台币一部电影，《恐怖分子》的时候也不过四五十万元新台币。《光阴的故事》给他7万元新台币的时候他还来我家跟我吵架。
和侯孝贤的疏离
《海滩的一天》出来的时候侯孝贤受到很大震撼，电影里的声画分离、空镜头、长镜头用得都很大胆，侯孝贤因此得到了灵感，于是又回去补拍《冬冬的假期》里的几个镜头。这种电影语言杨德昌是走在很前面，经常给人以“电影还可以这样做”的感觉。
但他们后来越来越不合，原因外人都不确定，但我知道当时侯孝贤投资杨德昌的《青梅竹马》，结果赔掉了很多钱。侯孝贤的电影路一直很顺，杨德昌拍《牯岭街》的时候，侯孝贤已经在准备《悲情城市》。当时组织合作社，投资者一看这几个人都不太好搞，每个人都那么贵，就撤了。之后侯孝贤找到了老板，《悲情城市》也得了奖，声望一时无两，卖了一亿多元新台币。当时台湾电影普遍才卖几百万元新台币，或者一两千万元新台币。票房高的原因不是因为电影内容很商业，而是在威尼斯得了奖，报纸报道，大家把他当做台湾之光。杨德昌比较可怜，他看到侯孝贤起来了（内心有点压力），他的下一部电影又磨了两三年。《牯岭街》卖得也不错，但没有《悲情城市》卖得好。
敏感的光（音）影世界
杨德昌有个痛苦是他想好一个画面，如果拍不到他要的效果，就会一直重拍。有时候拍好了冲出来，他会说，桌子下面应该是暗的，没有光。我说那不是暗的吗？他说不是，那是灰色，我要黑色，然后就要重拍，怪我们冲坏了他的胶片。我就觉得他无理取闹，一定超支，我们每天因为这个吵架。等他人过世了，我坐在电影院看他的电影，我觉得有点懂了。他要的东西实在太细，比如《一一》里面经常有一个人影远远地在窗户边动，DVD上根本看不到这种景深。拍《恐怖分子》的时候，他摄影都自己来，只需要一个摄影助理，他就带着助理自己弄，美术也是自己弄。
拍《恐怖分子》的时候我们两个都成为了彼此的“恐怖分子”。他一直半夜找我出来谈，半夜三四点按我家电铃，我还在睡觉，他就找我下来谈剧本。走了半天才找到一家咖啡店坐下来谈事情，他就说空调好冷。换个位置，他说这里也不对，换来换去到了天亮，我很生气，说你根本没有事情，他就说是心情不好，想找你聊聊，结果最后聊的就是空气不好冷气不好。这点上可见他是一个多么敏感的人，而且他感受到了很冷或者不舒服的时候就一定要改变。
他经常觉得气氛是通过声音体现出来的。比如空旷的画面响起咚咚咚的声音，大家都会以为是打雷，但电影画面一切发现是一个小孩子在用球往墙上丢。他永远是让观众在看的时候有很多联想，他不喜欢强迫你看这个看那个。他的电影其实很文学，像文字要靠自己的想像力。喜欢的人会很喜欢，但喜欢通俗电影的人就觉得看不懂，对声光比较敏感的会更懂，年轻的一代比较容易理解他。
“小飞侠并发症”
我们会对骂的，但不好意思直接骂，就写信骂。他的个性让我觉得不这样骂他他就不会往下继续。我说他得了“小飞侠并发症”，想得很多，做的时候却退缩。他说我误会他，他是真的没有准备好，让他怎么拍，东西都没有找齐，预算又那么少，怎么能逼他做呢。所以我们一直在吵，在吵架中开始拍《恐怖分子》，拍的过程也非常痛苦。
他基本上还是小孩子，我跟他吵架的时候就说你根本没有长大，你总是在想“我可以不爱你，但你要爱我”。我把骂他的信给吴念真看，吴念真说，他知道自己有“小飞侠并发症”，你这样写给他等于把这个戳破，更打击他。后来杨德昌回信说你误会我了，我不是小飞侠，并且一一罗列解释。
他给我写信都叫我同志，李远同志，他不叫我笔名。他总是先给我扣一个大帽子，我们是同志啊，我们要牺牲啊，我们就是要世界第一啊。他会批判整个文化，孔夫子、儒家思想，讥笑文化里比较虚伪的地方。跟侯孝贤最大差别是他在批判，侯孝贤表现的是人与土地都很温暖，不管多悲伤还是会一起吃个饭很快乐，杨德昌拍得很冷酷，把堕落的、黑暗的一面展示出来，让人们不要逃避。他一直是很恐惧地看着这个世界。除非他做成功了，否则他看什么都不顺眼。记得有一次我和他一起开个会，开始筹备文化委员会之类的，他代表电影界参加。与会的人自我介绍比如说“我的专长是古建筑”，杨德昌就会暗地里和我说“真恶心”。他会觉得怎么有人讲话是吹牛的，就听不下去，觉得大家都在吹嘘，不能忍耐，脸色变得很难看。
关于《一一》的误会
台湾一直盛传他认为台湾的观众不懂他的电影，所以拒绝《一一》在台湾上映，其实这是一个误会。因为2000年拍完这个戏，他就知道自己得病了，所以他全部的精力都用来找医生，根本没有心情处理版权。《一一》没能上映，实际上是日本人没有考虑中国台湾市场，他根本没有办法左右《一一》在不在台湾放。他是在台湾长大的，怎么会不要台湾的观众？他很想让台湾的观众看到。那时他对外一直封口，不想让大家知道他生病。他还有合伙开一家网络公司，怕投资人撤资，所以更要封锁生病消息。
《一一》得大奖后在台湾接受表彰，我收到请帖想去看看他，恭喜他，那是我们最后一次见面，还互相拥抱了一下。但当时参加的人我已经几乎都不认识了，市长啊官员啊，我们也没有说几句话就走了。再知道关于他的消息就是他去世的消息，其间他不想跟任何人联络。
知道他去世的时候我在游泳，记者打电话来问我可不可以讲点感想。后来让我上电视我没有同意，说我不想讲什么，就躲了起来。
跟他合作的时候我会跟他吵架，但事情过了很久很久之后再回想我觉得他跟我吵得很有道理，比如黑色灰色，演员为什么要换。有时候杨德昌要我换演员，我说这个演员戏很少，只有三个镜头，他会说三个镜头也是戏啊，我当时觉得这个人很难搞，一个路人甲也要自己过关。他时常会挑剔一些细枝末节的东西，是一个很难被了解的人。
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