㈡ 段落①“鸟人出场”

段落①“鸟人出场”（镜头①至镜头④）。

该段落的分镜头剧本如下：

镜头①：外景  大全（拉：从上向下）辽阔的蓝天

镜头②：内景（病房内）  叠  小全（拉：从上向下）

镜头由窗外的蓝天缓缓拉进“鸟人”居住的精神病院病房。镜头拉进窗户后，前景是窗户的铁丝网，景深是窗外的蓝天。

镜头③：内景  特写—特写（摇：从下往上）

镜头从“鸟人”赤裸的脚摇至“鸟人”蜷曲的手，再摇至“鸟人”凝神窗外的眼睛。                                         

镜头④：内景  小全（固定镜头）   窗外射入的蓝光中，“鸟人”坐在地上，他凝视着窗外的蓝天。

读解

１、关于“转场”

黑底白字的片头过后，淡出镜头①。

镜头①：外景  大全（拉：从上向下）    辽阔的蓝天

之后，镜头②叠镜头①（光学技巧剪辑）。

镜头②：内景（病房内）  叠  小全（拉：从上向下） 

镜头由窗外的蓝天缓缓拉进“鸟人”居住的精神病院病房。镜头拉进窗户后，前景是窗户的铁丝网，景深是窗外的蓝天。

首先，镜头①与镜头②是两个蒙太奇镜头（对比蒙太奇）。辽阔无垠的蓝天（理想、自由）与铁丝网（现实、扼杀自由的势力）形成了强烈的对比。同时，镜头②本身也是一个镜头内部蒙太奇。即后景的蓝天与前景的铁丝网出现在同一个构图中，相互形成对比关系，表现理想与现实的反差。

对比蒙太奇的问题，通常的教科书上经常提到。我们不再重复。这里我要强调的是，电影镜头的“转场”。

镜头②对于镜头①来说是一个转场镜头。即镜头①是外景，镜头②（包括后面的镜头③、镜头④）则是“鸟人”病房中的内景。相对镜头①来讲，镜头②改变了场景和环境。

“鸟人出场”是电影《鸟人》的第一个段落。导演主要考虑的是介绍主人公“鸟人”。导演可以在影片的第一个镜头就拍摄“鸟人”的房间。但是，艾伦·帕克没有这样做。显然，他认为：比拍摄“鸟人”生存的空间──“鸟人”的房间更重要的是，拍摄“鸟人”心灵的空间──辽阔的天空。

“鸟人”身在房间，心在天上。辽阔无边的天空才是“鸟人”心灵的家园。

于是，影片的第一个镜头是辽阔无边的天空。但是，这样，导演就给自己出了一个难题。就是如何从外景的天空进入到内景的“鸟人”的房间。

在电影中，为了叙事的连贯和人物表演的不被打断，从另一个角度说，为了使观众看电影时的思路不被打断，电影的镜头主要由“连接镜头”组成。

“连接镜头”：在一组镜头中，后个镜头包含前个镜头中的一部分内容。从制作者的角度讲，电影不可能在一个场景中完成整部影片的拍摄；从观众的角度讲，观众不能容忍一部电影中的场景丝毫没有变化。因此，大量的转场是一部电影客观存在的事实。可是，由于转场是由一个场景转换到另一个场景，它往往会打断镜头叙事上的连贯，造成观众在观看影片时的“不知所云”，也就是我们平常所说的“跳”。因此，镜头的转场处理往往是电影导演在制作作品的时候，要特别考虑的问题。他要想方设法使转场不露痕迹，他要千方百计使观众不感到“跳”，甚至使观众觉察不到转场的出现。

这里，艾伦·帕克在处理镜头①到镜头②的转场中，为了使转场不露痕迹，他采取了如下方法：

① “连接镜头”

镜头①与镜头②是两个“连接镜头”，而且，它们是双重连接：

Ａ、“天”接“天”（同样物质相接）；

Ｂ、“蓝色”接“蓝色”（同样颜色相接）。

② 光学技巧剪辑

用镜头②“叠”镜头①，让镜头①缓慢地完成向镜头②的转换。

③ “动”接“动”

镜头①与镜头②的镜头衔接是在运动中，是在一个“拉镜头”中完成的。

我们可以反过来设想另外一个方案：就是用镜头①的固定镜头的辽阔的蓝天的大全景，接镜头②的固定镜头的“鸟人”房间的窗户的小全（窗外景深是蓝天）。

影片现在的方案是：在摄影机的缓缓拉动中，舒缓、自然地完成了镜头①向镜头②的转换。两个方案的高低优劣一目了然。

 “动”（运动）接“动”（运动）是电影剪辑中常用的手法。实际操作中它包括三种情况：Ａ、被摄物运动接被摄物运动；Ｂ、摄影机运动接摄影机运动；Ｃ、综合运动（被摄物和摄影机同时运动）接综合运动。

可是，如果我们经常看国产电影、电视剧，我们便会发现：同样的“ 动”接“动”，在一个低手手中，是那样的疙疙瘩瘩，让人不舒服。反之，在一个高手手中，它会如此舒服自然。这里，艾伦·帕克做到了三个方面：

Ａ、方式一致：镜头①与镜头②，摄影机“动”的方式一致。即两个镜头都是“拉镜头”；

Ｂ、角度一致：镜头①与镜头②，摄影机“动”的角度一致。即两个“拉镜头”都是45度角，两个镜头“拉”的角度一致；

Ｃ、速度一致：镜头①与镜头②，摄影机“动”的速度一致。即两个“拉镜头”，它们“拉”的速度完全一致。迈克尔·塞里辛（本片摄影）一定是个大腕摄影师。

公平地讲：镜头①到镜头②的转场处理，不仅仅是不露痕迹的，而且它是“精彩漂亮”的。云山雾罩地评价一位导演，作为制作者本身来看，经常显得可笑。我觉得：我们看一个导演，他是个好导演还是个不怎么样的导演，往往就是从他的一两个镜头，你就可以看出他的功力和水平。他的一个镜头拍得好，他的两个镜头接得（剪辑）漂亮，怎么会有错呢！他必定是一个出色的导演！

２、“好莱坞的介绍方式”

镜头②到镜头③是“切”（无技巧剪辑）。

镜头③：内景  特写—特写（摇：从下往上）

镜头从“鸟人”赤裸的脚摇至“鸟人”蜷曲的手，再摇至“鸟人”凝神窗外的眼睛。

镜头③的主要作用是介绍人物。这里涉及到一个如何介绍人物，或者说用什么样的电影手段介绍人物的问题。

“鸟人”是本片中的一号人物，所以，对他的介绍是一个需要认真考虑的问题。电影介绍人物的方法多种多样，可以娓娓道来，也可以突出强调。这既取决于影片的内容和风格，同时，它还取决于影片所要介绍人物的主要特征。

“鸟人”的主要特征是“怪”（非常态），他是一个精神上受到巨大伤害的“怪人”（“鸟人”），而他的“怪”，首先表现在他与常人不同的外部形态特征上。他整天像鸟一样蜷缩在房间的一角甚至床栏上；他的眼睛像鸟的眼睛那样不能转动，只能呆呆地直视着前方；他的双手和双脚像鸟爪一样地拳在一起……总之，他简直变成了一只鸟。

如何介绍这个像鸟一样的“鸟人”，艾伦·帕克采取的是一种典型的“好莱坞式的介绍方式”。

镜头③的开始是“鸟人”脚的特写。“这不是一只正常人的脚！”它是赤裸的（未穿袜子和鞋），同时它像鸟爪一样绻曲着，而且，其中一个脚趾还像鸟爪伸展般地微微动了一下（脚趾的表演？）……

镜头往上“摇”，从“鸟人”脚的特写摇到“鸟人”手的特写。“鸟人”的手同样是非常态地蜷曲着，其蜷曲程度比脚更大……

镜头继续上摇，最后摇至“鸟人”的脸和眼睛。“鸟人”的脸没有一丝表情（人的表情），他的眼睛像鸟的眼睛一样直勾勾地望着窗外。

这是在一个镜头中，用一组特写来依次展示“鸟人”的主要外部特征。看了这个镜头，大家可能对“好莱坞式的介绍方式”有了一个初步的感受。

何为“好莱坞式的介绍方式”？

“好莱坞的介绍方式”最重要的特征是：戏剧化地表现、突出被摄对象的主要特征。具体来讲：

Ａ、选择被摄对象最为突出的细节

被摄对象种种细节、种种特征中，要选择最具代表、最为突出的细节和特征。我们以影片《鸟人》为例：如表现“鸟人”的“鸟态”。可以先拍“鸟人”的脸和眼睛，也可以先拍“鸟人”蜷曲的手。但是，我们可以比较：“鸟人”蜷曲的脚与“鸟人”的脸和眼睛，与“鸟人”的蜷曲的手的不同效果。显然，“鸟人”的脚更能突出地体现“鸟人”的“鸟态”。“鸟人”的脸和眼睛与“鸟人”的脚比较，效果自不必说。就是“鸟人”的手，尽管手也是像鸟爪一样蜷曲着，可以，“鸟人”的脚，不仅蜷曲，而且，它是赤裸的（未穿鞋，未穿袜子）。

Ｂ、使用特写镜头

方式的选择最终要落实到手法的处理上，而“特写镜头”则是表现这种方式的有效手段。

（在后面的“四、特写镜头”部分中，我对“好莱坞式的介绍方式”和“特写镜头”还会有详细的论述。）

３、镜头组接的章法

镜头③除了“特写镜头”的使用外，在镜头组接上，我们会感到镜头③与前面两个镜头衔接得舒服自然，浑然一体。分析其原因：

① 运动镜头

镜头①、镜头②、镜头③三个镜头都是运动镜头。即：“动”接“动”接“动”。

② 三个镜头运动的速度一致

镜头①、镜头②是拉镜头，镜头③是摇镜头。首先镜头①与镜头②两个拉镜头的速度一致；其次是拉镜头（镜头①、镜头②）与摇镜头（镜头③）的一“拉”一“摇”，这两种镜头的速度继续一致。所以，尽管三个镜头运动的方式不同，但是，镜头运动的速度一致。一致的运动速度，使三个镜头形成一种内在的联系和整体感。

③ 反向的对称

镜头①、镜头②是由上往下“拉”（拉镜头），而镜头③则是反方向地由下往上“摇”（摇镜头）。一个是自上而下，一个是由下往上，这就形成了一种反方向的相互对称，让人觉得舒服而流畅。我们可以作一个假设：如果镜头③也是从上向下，即从“鸟人”的头部往下“摇”到“鸟人”的脚。现在影片中的方案和假设的方案，哪个更好，一目了然。

可见，镜头③，从“鸟人”的脚往上“摇”。除了上面我们讲的内在的内容上的依据（“好莱坞的介绍方式”）之外，外在的形式上的镜头组接的对称，同样是采用该方案的重要原因。

④ 视线问题

镜头③还需要特别指出的是：在镜头③中，摄影机从下往上摇，摄影机从“鸟人”赤裸的脚摇至“鸟人”蜷曲的手，再摇至“鸟人”凝神窗外的眼睛。

大家注意“鸟人”凝神窗外的视线。“鸟人”视线的角度是45度。这恰恰与镜头①、镜头②中摄影机从天空拉下来的角度（45度）一致。

原来，镜头①、镜头②是“鸟人”的“看”，是“鸟人”的主观视线。镜头③是镜头①、镜头②的内在依据。

于是，本来的镜头①、镜头②的精巧、纯熟、技术化的组接处理，到了镜头③，又被导演画龙点睛般的赋予了的生命。这更可见导演的成熟和不同凡响。

这里我提醒大家：我们应该懂得：所谓电影剪辑，绝不仅仅是发生在前后两个镜头的。电影剪辑是一个从外在顺畅到内在呼应的有机的整体。

⑤ 蒙太奇句子和句号

镜头③到镜头④是“切”（无技巧剪辑）。

镜头④：内景  小全（固定镜头）

窗外射入的蓝光中，“鸟人”坐在地上，他凝视着窗外的蓝天。

镜头④是一个交待性镜头，即交待“鸟人”所住病房房间的格局和此时“鸟人”在病房中所处的位置。

关于“鸟人出场”这个段落，最后需要指出的是：该段落四个镜头前后组接的次序上，导演似乎犯了一个小儿科错误。即他违反了起码应该遵守的剪辑规律或者说是剪辑常识：他颠倒了四个镜头组接的次序。

电影剪辑次序的依据是我们人的思维习惯和我们观察事物的方式。我们人的正常思维习惯就像一个镜头的逐渐“前推”一样，它是由远至近，从大到小，从整体到局部，是一种逐步递进的逻辑关系。那么，“鸟人出场”段落的逻辑递进关系是：首先是外面广阔的蓝天，然后从外景的蓝天进入内景的房间。然后我们再看到房间中有一个人（“鸟人”），最后，我们再仔细地看这个人他到底是个什么样的人。这就像我们儿时都会说的那个歌谣：“从前有个山，山里有个庙，庙里有个盘，盆里有个碗，碗里有个勺，勺里有个豆……”

可是，艾伦·帕克这里居然先是“勺里有个豆”（镜头③），然后才是“碗里有个勺” （镜头④）。即先用特写镜头来展现“鸟人”的外部特征和精神状态，然后再用全景镜头交待“鸟人”在病房中的位置。

难道，这真的是导演的让人难以置信的低级失误么？

如果不是，那么他这种违反常规的剪辑处理的背后，一定会有它更重要的原因。

我们来分析这些原因：

Ａ、内容决定形式

其实，该段落的这种镜头次序，其骨子里还是属于“好莱坞式的叙事方式”。即先让你看重要的、突出的，“这里有一个不正常的人”。然后，再给“这个不正常的人”一个简单的环境交待，让你看到这个人所处的房间和他在房间中的具体位置。说到底，在好莱坞，“交待”并不重要，重要的是“表现”。

Ｂ、环形蒙太奇句子

镜头①至镜头④，这四个镜头组成了影片的段落①“鸟人出场”。这个段落四个镜头景别的排列次序是：“大全”──“小全”──“特写”──“全”。这是一个典型的“环形蒙太奇句子”，即镜头的景别由“大”到“小”，之后又到“大”。其次序形成一种逐步变化、反向对称、首尾呼应的镜头结构关系。使人感到导演在镜头处理上的老到和章法。

在剪辑的时候，我们经常听到这样的话：“特写是收不住一个段落的。”当然，这是一句剪辑师“感觉上”的经验之谈。这句话的理论依据是：特写镜头的性质是我们逼近事物，去究探事物的本质。那么，作为一个段落的结束，我们在逼近事物，去究探事物的本质之后，我们还要使观众从那种究探的状态中解脱出来。打一个比喻：这就如同我们走进一个房间去看究竟。之后，我们要走出这个房间，再之后，我们还要去另一个房间（下一个电影段落）一样。

所以，“特写是收不住一个段落的。”

Ｃ、句号作用

在段落①中，镜头①至镜头③，前三个镜头都是运动镜头，镜头④则是一个固定镜头。固定镜头的镜头④给我们的感受是静止，沉稳，到此为止。

其实，就像我们说话要有停顿，写文章要有逗号、句号一样，固定镜头的镜头④犹如一个段落的句号，为段落①“鸟人出场”收口。

 

                                                        ——摘自《荣誉》修订版