【青岛出版社】蒋凡吟谱前言

《蒋凡吟谱——中国古典诗文辞赋五十首》（简称《吟谱》）得以 问世，实非易事，其中甘辛，一时难以言说。虽然《吟谱》的字数并不多, 却是我呕心沥血而成的特殊之作。说它特殊，主要体现在以下几个方面： 第一，它诞生于新冠肺炎病毒肆虐全球的特殊时期，人们举步维艰, 遑论其他。据相关媒体报道，此病毒颇为狡诈，触角灵敏，变异很快， 令人防不胜防，特别是对老年人的威胁更大。我早已步入耄耋之年，为 谨慎计，平日大门不出，二门不迈，闭关自守，自是“大鬼小鬼莫进来”， 家中安坐，安全或有保障。但人又是社会中的人，总不能什么都不作为 而虚度余生。如遇不测，积一生之心血的《吟谱》或致散佚，胎死腹中， 则将遗憾终身而悔之莫及了，因此必须自我抢救。为此，我决计冒险一 搏。在暑气熏蒸的环境中，我携带胡琴、箫笛等乐器，勇敢地跨出家中 的安全之门，投入面蒙口罩的人流，并在知友良朋的大力帮助下，自费 加紧编写、录音，甚或配乐制作。2020年暑期在上海的一个多月是如此, 11月份在青岛的一个多月也是如此，这就必须克服年迈之翁的惰性， 战胜体力不支的困难。如此这般，一晃就是几个月过去。虽然侥幸脱险, 但属无奈之举，而非逞强争胜，更非有意炫耀。试想，一个年迈之翁， 声息孱弱，歌吟喑哑，缺乏共鸣之音，加之音色不佳，又何来响遏行云 的绕梁之韵呢？人贵有自知之明，但我不能因此而却步，只能顶风而上。 此情此景，我只想把自己长年所受的教育以及自己在长期吟诵、吟唱的 艺术实践中所积累的经验教训、所得所悟制成《吟谱》，与世共飨，以 作参考。因制作匆匆，疏忽错失在所难免。其是非成败，只能任人评说， 所谓功名利禄，于老汉如云烟，转眼即逝，又何必挂怀呢？耿耿之心， 如此而已。

第二，《吟谱》包括音频及文字两个部分。称之为书，可以；称 之为音频，可以；甚或称之为非驴非马的“四不像”，亦无不可。既以 实用而便于教学、传唱为目的，则称谓并不重要。文字部分重在对古代 诗文吟诵、吟唱传统的理论阐述，从学理上说明传统吟唱是什么、为什 么要这样唱、今后又将如何继承并发扬光大，以求从思想根源上化盲目 为自觉，变被动为主动。孔夫子说：“知之者不如好之者，好之者不如 乐之者。”（《论语•雍也》）若人们以吟诵、吟唱古代诗文为心中之 乐，那还有什么困难不能克服呢？在书中，我重点论述了文学与音乐如 何通过共同的“艺术想象”来建立血肉一般的密切关系。特别是以吟唱 古代诗词为代表的“艺术歌曲”，除音乐曲调外，其诗律也自有其内在 的音乐性。所谓平平仄仄，押韵转韵，章法铺排，骈语对仗，其变化巧 妙，大有文章。吟唱诗词，不仅要熟谙曲调旋律，还要通于诗歌声律， 再将两者合一，便可自成天籁。我曾一再强调，在文学与音乐的关系上, 文学的情感、意境是艺术的灵魂，而声律、音律则是艺术的血脉，如果 缺乏血脉债张的驱使涌动，诗词“艺术歌曲”的文学灵魂又岂能具有鲜 亮的生命活力？以中国诗歌黄金时代的唐诗为例，唐诗之所以永葆其青 春而独具感人的力量，除了诗人们的生花妙笔之外，也借助了音乐传媒 的力量。今天我们还能听到的唐音，曾经保存在大漠敦煌莫高窟中的《敦 煌曲子词》中。读任中敏先生的《敦煌曲研究》《唐声诗》，上海音乐 学院（简称“上音”）叶栋教授的《唐乐古谱译读》以及上音教授杨赛 的《中华古谱诗词》，自可明白唐诗音乐传唱的重要性。唐诗从繁华的 中原文化圈，辗转传到茫茫大漠的边陲角落，活在边疆普通百姓和守边 将士的心坎里，凭的是什么魔力？我想，很大程度上依靠的是文人雅士 的诗酒酬唱，以及教坊乐工舞女的旗亭传唱。这是古代“室内乐”的一 种特殊的抒情歌唱。当时若无音乐作为媒介，那么我们今天则很难听到 曾经辉煌的唐音了。诗词文学由形、音、义三者构成。形，指眼睛所见 的视觉形象美；音，指耳朵所听的声音韵律美；再由形、音之美，进一 步揭示情感、意境之美。形、音、义三者相辅相成，缺一则如《易经》 所称“鼎折足，覆公徳”（《鼎卦》九四爻辞），功亏一簧，前功尽弃。 在某次唐诗之路学术研讨会上，我曾提议大家传唱唐诗，把它唱美、唱活, 让唐诗真正鲜活亮丽起来，引发人们的情感共鸣，传之千秋万代。唐诗 如此，宋词、元曲亦如此，就是古文辞赋，又何独不然呢？只要人们肯 用心学习钻研，古代诗文的吟诵、吟唱就可以在现实生活中真正活跃起 来。人们一般认为诗词吟唱可模仿学习，但古文辞赋或骈文的吟唱则有 困难。其实只要用心去学，又何难之有呢？比如，程曦先生吟唱庾信的 骈文《哀江南赋序》（相关曲谱见本书第156页），借助京韵鼓书的曲调， 边说、边吟、边唱，声调激越，跌宕起伏，慷慨悲怆，声声催人泪下。 又如，唐文治和赵元任两位大师的古文吟诵、吟唱，具备大家风范，值 得学习借鉴。吾师朱东润、陈祥耀先生都是唐文治先生的高足，他们在 民国年间，都曾听过唐先生在课堂上吟诵骈散兼行的文章，如欧阳修的 《秋声赋》（相关内容见本书第110页），声调时高时低，抑扬顿挫， 亢坠有节，一片宫商，悦耳动听，令人如痴如醉，血脉债张，久难忘怀。这比只用眼睛阅读的效果要好得多。聆听大师的吟诵、吟唱，方知吟诵 传统的音乐之美感人如斯，令人回味不尽。

第三，《吟谱》之作涉及文学与音乐，是典型的跨领域的交叉学科。 吟唱诗文的人，如能文学与音乐兼擅，则效果尤佳。近代戏曲理论家和 教育家、诗词曲作家吴梅，现代著名学者、语言学家、音乐家赵元任， 以及作曲家、音乐教育家黄自等先生，都是跨界行走自如的杰出代表。 吴梅立足文学，兼顾音乐，按笛寻声打谱，在诗词吟唱及戏曲演唱方面 启示颇多。赵元任不仅熟悉文学，而且对诗词语言艺术的声律有较深的 研究，是其当行本领；同时，他又是音乐家，精于作曲和打谱。20世纪 70年代，他回国访问时，参与接待的不仅有王力等语言学界的大家，还 有许多音乐界的前辈人物。在民国初期，他曾为知友刘半农新诗《教我 如何不想她》谱曲，该曲风靡至今。他所吟唱的古诗文名篇，其成果已 录制在《赵元任程曦吟诵遗音录》（商务印书馆，2009年）中。赵元 任另有《新诗歌集》（商务印书馆，1928年）可资参考。黄自则立足音乐， 主动借鉴文学，把唐代白居易的《长恨歌》改编为我国第一部清唱诗剧。 此诗剧原计划要创作十个乐章，但天不假年，他只完成了主要的七个乐 章，惜哉！这一清唱诗剧讲述了唐代安史之乱，但又针对社会现实生活， 影射了抗日战争中的部分当权者，前方吃紧，后方紧吃，灯红酒绿，醉 生梦死，其腐败行为加剧了国家、民族的危亡。清唱诗剧歌吟哀恸，声 声啼血，忠义悲愤，气薄云天。前贤在吟诵、吟唱方面，多有创造和开 拓，并对后来人的继承和发展寄予厚望。但遗憾的是，在新中国成立后 的一段较长的时间里，专业分工烦琐细碎，各学科相对独立且各行其道。 以大学文学院为例，研究语言学的与文学专业隔开，似乎互不相关一般； 文学专业则又分古代文学与现代文学，各读各书，而非贯通古今；研究 诗词文学者，无须懂音乐；有的音乐家，则于文学所知不多，只要音色 动人即可，此可谓相望不相闻，彼此老死而少有往来。这不合乎情理和 客观的艺术规律。演唱古代诗词，必须兼顾文学、音乐，让两者融会贯通, 合而为一，方能声情并茂而打动听众。当然，这是很高的艺术要求，就 我个人而言，可望而不可即。我对于文学诗词，只能说是略知一二而已； 对于音乐，虽然心向往之，却连三脚猫的功夫都欠缺，认真说来，实为 “音盲”。以此陋质强作歌吟而成《吟谱》，其不自量，或将贻笑大方。 不过退一步想，我不为此，谁来为之？因此，我鼓起勇气作《吟谱》， 如屈原《离骚》所说：“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。”不索不 求，岂能达成目标？即使求索不成，也有经验教训可以借鉴。以此之故， 我大胆将《吟谱》芹献于世。

第四，歌唱古代诗词是属于较高层次的音乐艺术。与西方18世纪 以后如舒伯特、舒曼等名人谱曲有所不同，中国古代诗词的吟诵、吟唱， 必须顾及诗词语言艺术固有的音乐律动，因此是一种独立于世界艺林的 特殊歌曲艺术。演唱古代诗词，不是完全放纵音乐旋律曲调的发展，而 是必须兼顾作品的文学内质，即情感、意境及诗词格律。演唱唐诗宋词时, 必须兼顾其声韵、字句、对仗、章法、铺叙等，形成一种特有的声韵之美。 这种歌曲艺术是中国独有、西方所没有的。中国古代的骚人墨客、文人 雅士，边弹奏、边演唱的古琴曲，有许多见载于各种琴谱中，如《九宫 大成南北词官谱》《魏氏乐谱》《碎金词谱》等。这种弹唱是独具中华 民族传统的音乐艺术的类型。古人的书写习惯与今人不同，是由右向左、 由上而下的书写体式。古代诗词琴谱，一般是诗词正文部分，当中竖行 书写；文字左边标写诗词声律谱，如平仄四声，阴阳清浊，或发音部位 的唇齿喉舌、开齐合撮等；文字右边则依字填声而行腔，标写吟唱曲谱。 古代记谱有很多不同的方法，但通行的多是工尺谱，如《魏氏乐谱》《碎 金词谱》皆用此法。因此，歌者吟唱时，一般不会只顾工尺谱而不顾平 仄声律谱。工尺行腔，也多是参照左边的声#:来填写的。左、右两边的 声律、音律相互关照而兼顾双行，从而成为融为一体的新音乐，这在世 界歌曲艺术中是独一无二的。

第五，古代诗文的吟诵、吟唱，我把它分为三个阶段，或称三个 层次：一是吟诵，二是吟唱，三是歌唱。其内在的音乐成分层层递进， 悦耳动人的艺术力量也随之逐步提高。

吟诵是普及性的阶段，古代士人，包括书塾、书院的莘莘学子皆会 吟诵。说是“诵”，实际是“徒歌”，即没有伴奏的“歌”，再在“诵” 前加定语“吟”，而成“吟诵”，实为“歌吟之诵”。即使是朗读诗文, 最好也像话剧演员或戏曲演员的舞台道白那样，朗读中自有“吟”的音 乐性，有节律、有强调、有弱化，产生了随情绪变化而轻重缓急的力度 变化。诵中之吟的乐音，又视吟诵者的具体修养和艺术素质而增减生色。

吟诵时，吟诵者也应适当关照诗词格律。古代诗词的平仄抑扬，本 身就具有内在的音乐性，平声仄声，效果犁然有别。一般说来，平声柔 和清圆、亮丽流畅，仄声则多亢直短急、激昂慷慨。古人以此总结唐宋 中古音的四声规律：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀 远道（一作'直送远'），入声短促急收藏（也作’急收场’）”。这 与今天普通话的阴、阳、上、去四声不同，中古音平、上、去、入四声中的入声在元代《中原音韵》流播开以后，因一些客观因素的影响，已 经消失在平、上、去三声中，此为古人所称的“入派三声”。唐宋诗人 写诗填词时，也相当注意发挥入声字的艺术效用。而今天的我们要分辨 中古音入声字，甚至在填词谱曲中用上入声字是有实际的困难的。但这 种困难在吟诵、吟唱时又必须加以克服，因此我们可以查阅各类韵书， 如《佩文韵府》《诗韵合璧》等。另外，中古音的许多入声字，今天仍 然保存在许多方言中，如吴语、粤语、闽南话等。我曾听广东人用粤语 吟诵李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”， 连用十四个叠字，其中“觅觅”和“戚戚”皆为入声韵，粤语读来倍增 凄凉之感。通过参考各类韵书，再在吟诵中适当保存入声字的方言、方音, 入声字的问题则可迎刃而解。

至于具体吟诵之法，各地有不同的调儿，可相互学习，参照取舍。 近人赵元任和刘坡公的意见亦可供参考。

赵元任在《新诗歌集》序《吟跟唱》中说：“所谓吟诗吟文，就是 俗话所谓叹诗叹文章，就是拉起嗓子来把字句都唱出来，而不用说话时 或读单字时的语调。这种吟法，若是单取一两句来听，就跟唱歌完全一 样……可是听了许多诗之后，就晓得了。无论是’满插瓶花’，或是’折 戟沉沙’，或是’少小离家'，或是'月落鸟啼'，只要是’仄仄平平 仄仄平’，就总是那么吟法；就是音高略有上下，总是大同小异，在音 乐上看起来，可以算是同一个调儿的各种花样。所以吟跟唱的不同，不 是本身上的不同，是用法的不同……在中国吟调儿用法的情形，大略是 这样：吟律诗是一派，吟词又是一派……吟律诗的调儿跟吟词的调儿相 近而吟文的调儿往往与吟古诗的调儿相近；论起地方来，吟律诗吟词的 调儿从一省到一省，变得比较的不多，而吟古诗吟文的调儿差不多一城 有一城的调儿……”赵先生所称“吟调儿”，实际就是诗文吟诵，这在 中国大部分地区并无固定的调子，而是各地根据方言、民间曲调的不同， 自有不同的调儿。在吟诵、吟唱时要根据实际语境加以灵活运用。

刘坡公《讲求诵读法》说：“是故讲求之法，不在仅知诗之大义， 尤宜于合读、分读、急读、缓读诸法，悉心体会。所谓合读、急读者， 并非不分句读，一气读完之谓。盖当诵读之时，于诗之理解及意境，既 已心领神会，则声未至而神已往，自有欲罢不能之概；所谓分读、缓 读者，并非隔绝上下，不顾全局之谓，不过于诗之凝练处，略作停顿， 曼声以出之是也。”（《学诗百法》，上海古籍书店，1982年）书中所 称“合读、分读、急读、缓读诸法”是经验之谈，不仅适合于长篇古诗 歌行，而且可用于古文与骈文。以唐文治先生之吟诵为例，据唐先生的 学生朱东润回忆，在民国初年的上海南洋公学（后改名“上海交通大学"） 时期，“唐老师还有一招绝招。每星期日上午，他在大礼堂召集部分学 生讲授古代散文。听讲的学生是由老师自己挑选的，从专科部到中学部， 每班两名。老师讲授的是韩愈《张中丞传后叙》，欧阳修《五代史职方 考序》《沂冈阡表》《秋声赋》之类。老师的讲法很别致，他从来没有 给我们解释字句，也从来没有说这篇文章好在哪里，为什么要读。他只 是慷慨激昂地或是低回婉转地读几遍。然后领着我们共同朗诵……有时 他会搬过一张凳子，坐在你身边，说道：’老弟，我们一道读啊。’虽 然带着太仓腔（按：唐先生为江苏太仓人），但是在抑扬顿挫之中，你 会听到句号、分号、逗号、顿号，连带惊叹号、疑问号……倘使我们不 能诵读，那么这些符号的意义是会丧失的”（《朱东润自传》，华中科 技大学出版社，2019年）。陈祥耀更是称引其师唐文治的《读文法笺注》 序说：“夫读文岂有他道哉？因乎人心以合乎天籁，因乎性情以达乎 声音，因乎声之激烈也，而矫其气质之刚，因乎声之怠缓也，而矫其气 质之柔。由是品行文章，交修并进。始条理者所以成智，终条理者所以 成圣，即以为淑人心、端风俗之具可矣。"（《詰盒文存》中卷《詰禽 文存补编》，福建教育出版社，2002年）吟诵之声，通乎大道，可以“淑 人心、端风俗”，成贤成圣，发扬中华民族的优良传统，岂可忽哉！

吟唱阶段又进一层次，其音乐性较吟诵增强了 一些。吟唱时，吟唱 者大多根据各地民间曲调稍加变通而已。吟唱曲调成为文人雅士钟爱的 曲调之一，或激越高亢，或低回曼吟。一般而言，吟唱时的音域高低， 大多在一个八度音程之内。曲调易学易唱，只要根据诗歌律绝平起、仄 起的格律稍加变通，歌唱成调，抑扬顿挫，自然悦耳动听。另外还有一 个好处，因为地方曲调在民间通行而人皆稔熟，所以可以一调多唱，用 以吟唱多位诗家的作品。关于这一点，赵元任的《新诗歌集》已有透彻 的说法。比如，《吟谱》中杜牧的七绝《赤壁》（相关曲谱见本书第 102页），移唱杜牧的《清明》，只要注意平起、仄起的不同而稍加变化, 就没有什么困难。又如，吟唱杜甫的五言古诗《赠卫八处士》（相关曲 谱见本书第90页），移唱李白的五言古诗《月下独酌》也合适。再如， 吟唱白居易的七言长诗《长恨歌》（相关曲谱见本书第96页），移唱 张若虚的七言长诗《春江花月夜》（相关曲谱见本书第72页），只要 对诗中感情、意境表达不同之处稍加注意，而不要胶柱鼓瑟，就可动人 歌吟而感人至深。一调多唱，一通百通，何乐而不为呢？当然，吟唱阶段要关注诗词内在格律声色的需要，在音乐旋律与诗词格律互动交融时, 如果两者产生矛盾，那么则需要重点关注诗词格律。

歌唱阶段是第三层次。这时的诗词歌唱，是一种特殊的歌曲艺术， 其曲调旋律也可以一曲多唱，但更多情况下是量体裁衣，为具体的作品 专门谱曲。演唱中，在适当关注诗词格律的同时，也要注意作曲时曲调 旋律的发展。若两者产生矛盾，则诗词格律亦可突破框架限制，更多照 顾到曲调旋律发展的艺术需求，以达成音乐的审美目标。演唱古典诗词, 离不开“字正腔圆”四字，这是一个颇高的艺术要求。上海音乐学院教 授杨赛曾跟我说：“歌者根据诗词的声韵、声调、意义，咬字归音，依 韵行腔，以情带声，抑扬顿挫，长短错落，就形成了有节奏、有音高、 有强弱的听觉艺术。中国诗歌的每一个字、每一个音，都非常细腻、非 常精致，能够微妙地传达出声、情、意蕴，充盈着人性的光辉。”妙哉 斯言，实属的论。从上所述也可以看出中国诗词的演唱不同于西方艺术 歌曲的特殊之处。

第六，《吟谱》不仅有音频部分，而且附有文字曲谱。一旦化声为谱, 曲调旋律就有一定的客观性，演唱者依谱而歌，有律可依。但谱是死的, 人是活的，歌者如果有艺术悟性，就会根据具体情境及自己的特殊感受 来灵活处理。这是诗文吟唱不同于一般歌曲艺术的地方。比如唱宋词， 某种词牌，词人依声填词，那么同一词牌曲调可以演唱许多词家的作品。

《吟谱》所录苏轼的两首《江城子》（相关曲谱见本书第126页和128 页），曲调旋律相似，但具体演唱时风格却大不相同。如果歌者严格依谱 而歌，唱成同一曲调，那么就有可能成为艺术败笔。试想，《江城子•乙 卯正月二十日夜记梦》乃词人悼念亡妻王弗之作，是撕心裂肺、呼天抢 地的呐喊、歌哭，其声哀婉悲凉；《江城子•密州出猎》描述的是词人 率士出猎的雄放壮举，“西北望，射天狼”蕴含着杀敌报国的壮志豪情。 两者虽属同一词牌而曲调相似，但其感情、意境有异，所以不能唱成同 一曲调，这是顺理成章的事。因此，歌者应根据作品的实际内容，通过 声气节奏及力量强弱的变化，塑造出不同环境中的不同的声音形象。这 才是真正撼人心弦的艺术。又如，《吟谱》所录陆游的两首七言绝句《沈 园•其一》（相关曲谱见本书第138页）和《示儿》（相关曲谱见本书 第140页），从格律的角度而言，因为都是仄起式的绝句，所以两者的 曲调基本一致。但在演唱时，歌者要根据两首绝句所表达的感情和意境 的不同，唱出曲调微妙的变化来。《沈园•其一》描述的是诗人回忆昔 日与其原配夫人唐氏婚姻的幻灭，哀婉凄凉之音令人泣下沾襟；《示儿》 描述的则是诗人临终前的绝命一呼，教导子孙发扬爱国精神，坚持抗金 复国，乃一首悲壮的颂歌，其激昂慷慨之音如进军号角，惊天动地。两 首绝句曲调虽相似，却应唱出各异的风味来。再如，《吟谱》所录苏轼 同一《水调歌头•明月几时有》（相关曲谱见本书第142、144、146页）， 附有三首不同作者谱曲的歌调，虽然风格各异，却符合苏词的内在审美 本质。民国时期的歌谱哀而不伤，在淡淡的悲凉中唱出了东坡那如水晶 般透明纯洁的心灵，旷达中自有深邃的哲思；张清华的昆曲谱，唱出了 东坡的凄凉悲伤之音；程曦的唱谱，则借助京韵大鼓一类的曲艺艺术， 音声跌宕起伏，具有苍凉悲慨的凄怆之调。三个曲谱的声音形象，都体 现了东坡词的某种感情和意境。分而言之，各有巧妙；合而观之，则共 同披露了词家的心灵感悟。古人云：“诗无达诂。”歌者要有一定的悟 性和灵活性，变而通之，方可打开艺术殿堂之门。

第七，《吟谱》之作虽是长期经验积累的结晶，但仍处于摸索前行 的阶段。仅就诗词的平仄律言，前人吟唱自有规律可寻。平平仄仄的变 化之中，不仅有音高抑扬，而且有节律长短的变换以及轻重缓急的力度 变化。这与音乐曲调旋律相通，是诗词音乐性的重要表现。古人吟唱注 重入声字特殊音色的运用。“入声短促急收藏”，其音色效果如大钟鸣 鼓撞击心胸，音虽急促却能传之久远，具有回肠荡气的动人力量。比如, 《吟谱》所录白居易的《长恨歌》，其开篇曰：“汉皇重色思倾国，御 宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。”“国”“得”“识” 用入声韵来构成音乐形象，描写了杨玉环未入宫前的情感困境。人们为 诗词谱曲时，一般因入声字短急而加上休止符，再加入上、下滑音，或 加入倚音加以修饰，使之更符合音乐情境的需要。但是，如果诗词格律 与音乐旋律产生矛盾，为了音乐旋律发展的需要，就可以突破诗词格律 的局限，为入声字填腔，并非绝对不能有延长音。对于这一点，歌者应 凭借悟性而作灵活的应对。演唱诗词，曲调旋律的音乐美很重要，音乐 不美，又何来动人的艺术力量？

第八，《吟谱》制作虽是个人署名，但实际上具有集体创作的性质。如果没有知友良朋的大力帮助，《吟谱》只能存于个人胸中。如上海潘 志芸、青岛罗旻等音乐家，曾根据我的演唱为部分诗文打谱校订，作出 了无私奉献。对此，我永远铭记于心。又如，2020年10月23日 ,上 海音乐学院与复旦大学、上海奉贤区文化和旅游局联合举办了 “东方美 谷•诗漫贤城”诗歌节。在本次诗歌节上，主持人上海音乐学院杨赛教 授和董雪静教授，特地安排了 “蒋凡教授古典诗词吟唱学术研讨会”专场活动，让我有机会与来自全国各地的专家学者交流互动。研讨会上， 不仅有诗词吟诵、吟唱的表演展示，还有对学理的精深思考，给我诸多 启迪。杨、董两位挚友的热心襄助，给我留下了美好的回忆。2020年暑 期中，我又在杨赛及陈淼君的帮助下，一头扎进衡山路的录音棚，先后 录制了一个多月。这是正式录制《吟谱》前的“演习”。这次“演习”， 为后来青岛的正式录制提供了宝贵的经验。杨赛教授尽其心力，是这次“演习”的总指挥，功不可没。紧接着，应学生王春元之邀，我于2020 年10月底赶赴青岛正式录制。这时，总负责人是王春元。他与青岛八 骏国乐室内乐团、青岛塔岩传媒有限公司及青岛出版集团紧密联系，默 契配合，指挥若定，举重若轻，让我在整个11月份投入紧张有序的录 制过程。直到11月30 0 ,我在青岛市工人文化宫完成了屈原《九歌•国 殮》（相关曲谱见本书第68页）最后一个音符的录制，这才长长地松 了一口气。大家欢呼雀跃，拍照留念。每当忆起当时的情景，我都感动 不已。我们是在新冠肺炎病毒肆虐的情况下，保留了一些有益的音频资 料。我在春元的协调指挥下，与青岛八骏国乐室内乐团、青岛塔岩传媒 有限公司等彼此密切合作，不仅有技术的切磋，而且更有情谊的交流和 艺术的默契。年老衰翁受到青年艺术家的鼓舞，自然如枯树逢春，焕发 了新的生命活力。友谊万岁！这就是我发自心底的呼声！此一 “战役” 暂告结束，接下来与青岛出版集团合作出版的重任又落在了春元的肩上。 春元与刘昕荃夫妇同时还无微不至地照顾我们夫妇的日常生活，《吟谱》 能够顺利出版，贤伉俪付出颇多。春元在复旦大学读书期间，跟随我研 读中国古典文学；毕业后，作为青岛市引进人才，到青岛市委宣传部工作， 工作勤勉努力。春元是个有情怀的人，一直致力于对古典文学和青岛历 史文化的研究。《吟谱》的诞生，倾注了春元诸君的心血。

2021年3月26日