加载中…研究生洪艳论文：畲族民歌词曲特点与关系探析 内蒙古大学艺术学院学报201204
(2014-10-05 22:53:08) | 分类： 中国音乐研究 |
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畲族民歌词曲特点与关系探析
（丽水学院艺术学院，浙江 丽水 323000）
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摘 要：本文主要分析畲族民歌的歌词特点和曲调的旋律特征，进而探析其词曲之间的关系，以从词、曲、词曲三方面来分析畲族民歌的特点，阐释这古老的“民族史书”。
关键词：词;曲;词曲关系
《淮南子·道应训》中“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”古代人在劳动中发出了具有音量、音高和节奏的声音，这种促进劳动、抒发情感的声音便形成了曲调，由始产生了民歌。在中国南方版图，畲族人从劳动生活和迁徙进程中集体创造了畲族民歌，在南方的丘陵山岗中歌唱着他们的劳作、爱情以及生老病死。畲族有自己的语言，没有文字。从散落的畲族歌本和一些祭祀用的烧香经文的手抄本文字来看，畲人借用汉字进行记录，也按照汉字笔画进行造字，现存的畲族彩带中存留的一些符号和图案被一些学者认为是畲族早期散落的象形文字。约90%的畲族使用接近于汉语客家方言的语言，但在文法上夹杂较多非汉语词汇。也有学者认为在宋代以前畲族有一种“古畲语”，接受了一些古汉语和客家语而产生“次古畲语”，分散到各地后由与当地的汉语方言融合而产生现代畲语。畲族民歌就是在畲语的基础上形成词和曲调并发展起来的。词和曲是一种以两种不同的物质材料构成的两种不同的艺术门类，它们共存一体，互相依存，互相渗透，互相对立构成综合艺术的一个门类[1]。有词无曲则不能传唱，有曲无词就失去了传承的载体。畲族民歌正是通过词曲相传才得以留存，正因为如此，许多研究学者总能从畲族民歌中去找到畲族先人的故事、起源地、途径地、喜哀风俗等文化现象的史料，本文尝试从分析畲族民歌词与曲的特点与关系来阐释畲族民歌这古老的“史书”。
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一
畲族民歌的歌词特点
畲族民歌的歌词非常讲究格律与韵脚，具有中国古典诗词般的格律。在研究中，我们发现这些口头文学非常具有文学性，尤其是具有史说传唱性质的民歌。民间即兴对歌的歌词则体现出方言与文言进行交错的特征和纯口头式的风格特点。格律的要求和规定是畲族人约定俗成的一种习惯，除了五言、自由体和七言变体以外，几乎绝大多数民歌都表现为字数相称的七言绝句词格风格。
（一）
歌词的押韵
1.
七言歌词
畲族民歌中最为常见的就是七言绝句词格，七个字一句，四句一条（首）。根据句数长短分为长歌（篇幅多于四句，甚至达到百句以上，常见于畲族叙事长歌类型。）和短歌（篇幅四句一首，多见于情歌、劳动歌等）。非常讲究韵脚，一般来说是一、二、四句尾字同韵（也有四句不同韵和歌中换韵的形式）。如《采花歌》，第一、二、四句句尾的“花”、“家”、“差”同韵，是平声韵，第三句句尾是仄声韵。全曲属典型的七言绝句词格，这种词格为畲族民歌词格的常态。
正月采花采兰花，兰花喷香取头家，
贤惠少娘兰花样，谁人采着真唔差。[2](97)
2.
七言歌词的变体
除了七言绝句词格，畲族民歌里也时常会出现首句为三字、五字、六字，后面句数均为七言绝句词格变体的民歌。这种七言绝句词格变体的形式打破了畲族民歌固有的七言词格，其韵脚也常常不拘泥于一、二、四句同韵的格式，展现出灵活多变的的另一面风格。这种首句减字的七言绝句格律在畲歌里出现不少，使畲歌演绎起来更具有轻松活泼的意味，字格的减少，使曲调上也产生变化，内容显得更加丰富。
①
②
③
3.
五言歌词
畲族民歌中除了典型的七言绝句词格外，还有五言绝句词格。其韵脚的规律与七言相同，与唐诗结构相同，韵脚没有严格的讲究，在表达上接近口语化，贴近生活。在景宁敕木山和云和岗头庵一带的畲民间流传着一首歌谣：
“山洞作住房，蓑衣作衣裳，烤火代棉被，野菜作粮草，辣椒作油炒。”
笔者在早年在畲歌采风中记录到一首畲族儿歌，也是五言绝句词格：
蚂蚁蚁崽叫，挑肉叫爹娘。
爹娘不吃肉，耳朵抓牢揪。
4.
三条变
畲族民歌中还有一种特有的词格叫“三条变”，为其他民族所未见。与《诗经》的“三叠”相似，极富有文学气质，是珍贵的民间文学作品。三条意为三段，第二条、第三条的一、二、四句最末一个字变化，第三句完全不变。如：
《采茶歌》
茶米种在黄泥背，上春三月叶盖盖，上春三月娘去采，采来一蓝转回来。
茶米种在黄泥山，上春三月叶青青，上春三月娘去采，采来一蓝转回行。
茶米种在黄泥里，上春三月叶细细，上春三月娘去采，采来一蓝转回去。
歌词每个三条所讲述的内容其实是完全一样的，只是在一个意思上进行叠述，为了强调和表明同样的意思。手法上运用了诗文的复沓，颇具有文学意味。这种三叠的格式在诗三百篇中常见，如：
诗经·国风·鄘风·桑中
爰采唐矣？沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，
要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采麦矣？沫之北矣。云谁之思？美孟弋矣。期我乎桑中，
要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采葑矣？沫之东矣。云谁之思？美孟庸矣。期我乎桑中，
要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
朱自清说：“古代成人的抒情的歌有些也和今日的儿歌和山歌一样，是重章的。证据便是《诗经》。至于今日成人抒情的歌，则已进化，所以重章只遗留儿歌和对山歌里了。”[3](88)这种重章的手法在畲族民歌中出现频繁，很难说不是《诗经》文学影响的遗留。这个遗留的研究要留待我们仔细研究判断，本文不加赘述。
5.
叠韵歌词
叠韵叠句方式的词格是畲族民歌中非常常见的，钟敬文先生研究所收集的《輋歌》，说：“这种歌每首都有两章以上重复的，全部几乎没有例外。……这种歌的回环复沓，不是一个人自己的叠唱，而是两人以上的合唱。我又想到对歌合唱，是原人和文化半开的民族所必有的风俗，如水上的疍民和山居的客人，现在都盛行着这种风气，而造成了许多章段复叠的歌谣。”[4](145)这种叠韵叠句的词格，通常是在一句中，重复五个字，变化两个字；或者重复六个字，变化一个字。其变化体现在对唱和长歌里。我们可以在畲族婚嫁中次郎和次娘的对歌中看到这种叠韵叠句：
女：次郎挑酒过田埂，我要留妹耕年春。
男：六十甲子转一轮，今年大利日好棒。
女：次郎挑酒过山岗，我要留妹做世界。
男：六十甲子转一半，今年大利日好选。
6.
五言歌词
畲族民歌中除了典型的七言绝句词格外，还有五言绝句词格。其韵脚的规律与七言相同，与唐诗结构相同，韵脚没有严格的讲究，在表达上接近口语化，贴近生活。在景宁敕木山和云和岗头庵一带的畲民间流传着一首歌谣：
“山洞作住房，蓑衣作衣裳，烤火代棉被，野菜作粮草，辣椒作油炒。”
笔者在早年在畲歌采风中记录到一首畲族儿歌，也是五言绝句词格：
蚂蚁蚁崽叫，挑肉叫爹娘。
爹娘不吃肉，耳朵抓牢揪。
7.
不押韵歌词
畲族民歌中也有一些为数不多的民歌，不讲究格律，形式比较自由，不受韵脚和格律的限制，比如浙江温州泰顺的畲族民歌《什么捶捶打打结成双》共五句词，第一句七个字，第二句十一个字，第三句五个字，第四句七个字，最后一小句，是对歌时称呼对方的一句称词。
男：“你娘嬲歌真明功，晓得什么捶捶打打结成双，
成双又同老，临老拂在大路中，表妹。”
女：“我娘嬲歌不明功，晓得草鞋捶捶打打结成双，
又如温州文成的畲族民歌《泡茶歌》：
要食茶，茶未泡，要食水，水在龙井未担到；
要食茶米，青山未去采，要食嫩碗，江西未开窑。[5](31)
全曲是三个字+三个字+三个字+七个字，四个字+五个字+四个字+五个字的结构，是一首非常有特点的畲族民歌。
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（二）
歌词的风格
畲族民歌在不断的传唱或讲述的过程中，随着时间和空间的变换，在每个时期都加入了新鲜的思想和情感，以及不同时下的审美体验。畲族民歌讲述了历史和现在，包含了畲民集体的生活、婚嫁、劳动、休闲和丧葬种种活动，每首畲歌作品都是珍贵的民间文学作品。从这个意义上说，畲歌的歌词体现了民间文学作品风格，具有生活化、风俗化和文学化的风格特征。
1.
生活化
“清代刘献廷的《广阳杂记》中说：‘余官世之小人未有不好唱歌看戏者，此性天中之诗与乐也……。’这就是将经典的、高雅的、上层社会的诗、乐、书、春秋、易、礼与民间的、民俗的，下层社会的唱歌、看戏、看小说、听说书、占卜、信祀鬼神等看做是一回事，即揭示了两者间的内在联系，其根本原因在于人情使然，主流的上层精英审美文化实本于民间的世俗生活。”[6](24)畲族民歌的词具有诗化的特点，而诗与世俗生活从来都是水乳交融的。畲歌中有大量的描述世俗生活的作品，有很多描写家庭生活、情感经历、劳动过程、劝善戒恶的歌，如《草木生死春来知》、《上寿老人歌》、《婆媳对歌》、《十二月农事歌》、《挑水歌》、《两人斜些盖脚尾》等。如：
两人斜些盖脚尾
你亏厓愿亏，床上无被盖棕蓑。
你斜些，厓斜些，两人斜些盖脚尾。[7](179)
这是一首情歌，描述生活困境中的爱情，没有被子盖，棕蓑也很小，你也斜着盖，我也斜着盖……场景鲜活的浮现在眼前，非常生活化。
2.
风俗化
“在中国人的日常生活中，各种习俗和民俗生活、文化是综合在一起的，其间的区别和差异较细微，普通民众是不做区分地吸收各种文化与民俗的滋养，生活与文艺、审美与非审美之界限也是模糊的。”[6](24)畲族民歌记录了很多渗透到日常生活中的风俗人情，其中最为重要的就是风俗仪式歌，主要体现在祭祀、丧葬、婚姻、宴席、尽孝等特定场合中；例如：《引魂》、《出歌》、《功德歌》、《半夜点心》、《劝酒歌》、《竖灵洗壇》等。如：
竖灵洗壇
一声龙角报闾山，闾山法主请出坛。
请出当坛扶弟子，助吾造水焚香拜，
请洗灵壇，洗灵壇。[8](44)
3.
文学化
畲族民歌歌词的文学化体现在用语和歌曲巧妙的安排上，畲民先人在词中世界究其趣味，使歌曲不仅仅用于抒怀歌唱，更能用于体现智慧和趣味上。比如相当多的字歌中的标题字歌、数字歌、分字歌与谜歌等等。分字歌，也叫拆字歌，把一个汉字拆分为两半或多个部分，分别隐到歌词中。谜歌就是在歌词中出谜语，另一歌手回答的民歌类型。如标题字歌，把标题的每个字作为一句的开头的第一个字，有点象藏头诗。如《福如东海》：
福字福建人来多……
如字写来如意难……
东字日头东边升……
海字海洋深又深……[9](275)
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（三）
衬词
使用衬词是畲族民歌的一大特色，绝大部分畲歌都带有衬词。衬词的运用有时候是一种使用的习惯，同时，也使旋律得到润色、使乐句合理过渡、使结构得到扩充、以突出旋律线条。在对歌的时候，加入衬词又帮助歌者能有思考下一句的时间，让歌者调节气息、又使韵辙不平的歌曲变得顺口而连贯。常见的衬词有“哩”、“罗”、“啊”、“哈”、“哎”、“哟”、“吗”、“呜”、“嘿”“喔”、“啦”、“哦”、“哪”等，还有一些儿歌使用的“叮叮梆”、“庆噔齐噔叮噔梆”等衬词。福建霞浦有“啊噜啊调”，福建宁德“请龙头”中有衬词“嘿啰嗦”。根据衬词的位置，衬词又可分为句首衬词、句中衬词、句尾衬词。
更多的时候我们可以见到句首、句中、句尾三种形式衬词的合用。
1.
句首衬词
放在正词出来之前的衬词，多抒发心意，炫耀歌技。常和句中衬词和句尾衬词合用。
柄歌
（哎呀唻！）山猪出来茅里坐(唻呀唻)！
女人看看没奈何(唻呀唻)！
男人(奈)看看铳打唻，打倒一个地丰收(哦哦哎)！[8](7)
2.
句中衬词
衬词通常点缀在句中，常位于弱拍或次强拍，以衬词的出现铺垫歌曲，增加旋律感和层次感。
日头上山郎未光
日头上山（勒）郎未光，一枝葛（勒）藤这（勒）样（哩）长，
一头连到处州府（勒），一（勒）头连到娘（勒）村（哩）上。[5](10)
3.
句尾衬词
一般放在句末，常和句中衬词合用，非常具有语气感。
种棉歌
正月（哩）二十是天时（啰），姐（哩）妹（哩），双双去掘（哩）畦（哩），一头（啰）掘畦一头讲（啊），这（哩）片（哩），泥土好（啊）种（哩）花（哩）。[8](19)
（四）
方言入词
方言是语言在地域上的反映，由于地域不同产生不同的语言，拥有各自的语言习惯和语调，这成为了划分地域和民族的重要参考。各个民族的语言均有着不同的方言。畲族是一个只有语言，没有文字的民族。畲族人在记录民歌时往往使用汉字，由于畲歌在习惯上有押韵的要求，故在民歌中常用畲语方言和生造字来表达歌词中特定的意思。
1.
方言
畲族人自称为“山客”，意思是山里的客人，也自称“山哈”。他们管说大话叫“拉天”，妇女们叫“娘女”，昨天是“头晡”，你是“奈郎”，我是“俺郎”，小孩子是“细令”，小姑娘是“婆妮王”等[2](170-172)。这些方言常见于畲族民歌歌词中。
2.
生造字
畲族没有文字，只有语言。在记录山歌时，借用汉字，常常由于无法找到与畲语对应的汉字时，畲民便用汉字的笔画创造了一些文字。比如研究畲族文化的学者们已认同的生造字：
以上生造字的词义分别为：喊叫；玩；和、对；物质；站、陡。
笔者在2011年冬搜集到的民国十八年由雷马才记录的山歌本里还见到这样的字：
图表 1 洪艳搜集收藏
畲族山歌本记录下了很多这样那样的生造字，到现在为止还不清楚到底出现了多少个生造字，但从目前已知的一些字来说，这些生造字，正体现了畲族人在记录文字和山歌时的学习创造需求。
二
畲族民歌曲调特征
（一）
结构与形式
1.
平行乐句单乐段结构
畲族民歌常见的、典型的曲式结构多为两个乐句构成的乐段，大多是平行结构构成的单乐段，后面乐句是前乐句的重复或模拟，两个乐句旋律线状呈平行或基本平行状态。每个乐句分为两个分句，第一、三分句旋律相同或相似，第二分句结构拉长，第四分句有一个小扩充，最后完全终止在主音上。如：
图表 2[10](2)
2.
起承转合四句体乐段
图表 3
（二）
音调
1.
商调式
图表 4
2.
角调式
流行于浙江的景宁、云和、武义、衢州、兰溪、金华、文成、建德等地，四个分句的尾音都落在调式“角”音上，结尾的“角”音前会增加了一个抒叹性的“徵”音长音。如：
图表 5
3.
羽调式
流行于浙江省的龙泉县和广东的凤凰山。该曲调一般仅有“角”、“羽”、“宫”三音，有时也出现经过音“徵”音。也由并列式上下两乐句组成单乐段，四个分句的落音都在主音“羽”上。如：
图表 6[5](40)
4.
徵调式
图表 7
5.
宫调式
图表 8
6.
六声调式
畲族民歌除了五声调式是常见以外，还有六声调式。福建宁德的六声调式是在“do、re、mi、sol、la”中加入“fa”。《风吹树叶不吹藤》是双音商调式。
图表 9[11](363)
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（三）
音阶与旋法
通过以上畲族民歌音调的典型旋律进行分析，其音阶特点和旋法特征如下：
1.
大六度、纯五度正向、反向大跳
2.
二度、三度、纯四迂回级进
3.
始终围绕宫音进行变化
畲族民歌不管如何大跳，如何级进，它在乐句的第一句、第二句和第四句总是会回到歌曲的主音上，也常有每句都落到主音上的。这种在四个乐句中，始终围绕宫音进行变化的这种旋律形式体现了畲族音乐的落音特点。
4.
旋律先扬后抑
（四）
多声部(双音)
多声思维是人类在多声部音乐的产生和发展过程中，随着多声感觉、听觉及多声欣赏习惯与能力的发展，逐渐形成起来的一种立体状的音乐思维方式。[12](11-12)我们现在还可以在福建东部宁德县与霞浦县的部分山区见到这种多声部民歌形式，因为有两个声部交错进行，所以畲民称之为“双音”；因为男女对唱时一唱一落，故又叫“双条落”。图表8的《风吹树叶不吹藤》也是典型的畲族双音，而且在节奏交错，双声部一先一后，同步结尾。
图表 10[11[(316)
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三
畲族民歌词曲关系
从起源上说，曲调和语音本来就有密切的联系，它伴随着语音而生长，语音规律早已历史地渗透到特定民族的旋法之中，因而造就了人们的审美习惯，和语音结合的好的曲调就使人感到亲切，完全违背语音规律的曲调，即使从纯粹形式的角度听来，也会丧失许多美感。[13]歌词有歌词的节奏规律，它是由语言各音节组合的音步构成的，而音步是由歌词的形象性词汇决定，因此，歌词节奏的构成有一定的规定性和约束性。曲调也有曲调的节奏规律……[14]词曲结合的节奏关系、声调关系、结构关系、也是对立统一的关系。[15]畲族民歌的词曲关系也符合以上概念，通常来说，其词曲关系体现在以下四个方面：
（一）词曲共生
畲族民歌如同血液一样流淌在畲民的血管里，早在文字以前，歌就产生了。词曲从古到今都是最自然的结合。我们可以在先古的民歌中体会到词曲共生的状态。我国现存最早的歌谣之一“候人兮猗”，由涂山氏之女为表达深情的呼唤作歌而成，词曲同现。宗白华先生说：“‘歌’是‘言’，但不是普通的‘言’，而是一种长‘言’。长‘言’既入腔，成了一个腔调，从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语言。”[16](50) 也就是说，歌中的词腔本身就是旋律，在反复吟咏和变化中，曲调就产生了。畲族民歌多数的旋律来自于自己的语言习惯和顿挫规律，畲语产生的同时，曲调也就产生了。在畲歌流传的过程当中词曲互相依存，代代相传。
（二）词丰曲寡
民歌的传承依赖于群体和个体的口口传承和山歌本的记录传承。在传承过程中，只有歌词被记录下来，因为畲族人不懂记谱法，所以曲调的流传全部靠口口传授。长此以往，典型的曲调被人们记忆下来，并用于填入各种类型丰富的词段，扩大歌曲的结构。畲歌中，绝大多数民歌只有四句旋律，却有着长达一百多条的歌词。如《高皇歌》、《火烧天》、《凤凰山》等叙事类型的长歌。
（三）词曲同步
畲歌多数为四句词一条，每句字数相等，由此相对应有四条旋律构成一首歌。词与曲的旋律发展是同步进行的，曲调按照依字行腔的规律产生，根据歌词的内容、节奏、语调发展旋律线条。如浙江丽水市云和县畲族民歌《情歌》，四句歌词均随着语气和节奏唱出旋律，歌词的节点与旋律的气口相匹配，旋律结构相对规整，有规律可循。
图表 11[5](14)
（四）词曲异步
词曲异步是在相同的歌词句式中，词曲结构的关系不同步，它比词曲同步关系更大限度地发挥曲调的表现能力，使民歌在有限的手段中蕴含了无限的表现力。[17]畲族民歌的格律是七言一句，但在浙江丽水、景宁调的结构中往往唱第一句先唱十一个字，然后留三个字在第二句乐曲；有的是先唱九个字，然后唱五个字的乐句结构。畲族音乐中的这种词曲不同步结构，构成了畲族民歌歌词的鲜明特征。如《扮轿歌》第一乐句唱十一个字，再唱三个字的乐句结构。
图表 12
《扮轿歌》是明显的词曲不同步型，第二乐句的第一个音是第一句歌词的最后一个字，第五小节的第一个音是上一句的最后一个音，第八小节的第一个音是上一句的最后一个音，后面的乐句也参照此规律，从谱例上看这种词曲不同步的特征显而易见。这首歌代表了畲族民歌词曲异步的最典型歌曲。
注释：
①2011年10月国庆期间，笔者去景宁畲族自治县双后降畲族村采风时，收录的一首爱情歌，由畲族歌王蓝陈契大妈演唱.
②2010年笔者赴畲族三月三节日采风收录的《采茶歌》，由景宁雷桂契演唱。
③2011年夏笔者赴景宁采风，收录由蓝岳英演唱的《烧饭歌》。
④2011年冬，笔者记录景宁畲族自治县畲族歌手雷桂契演唱。
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基金项目：文化部文化艺术科学研究项目2011年《中国畲族民歌演唱艺术及声音形态研究》（项目编号：11DD19），本文为阶段性成果。
作者简介：洪艳，女，土家族，丽水学院艺术学院音乐系讲师。
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