高安采茶戏的演唱

席燕娟[1]

摘要：伴随着时代的不断发展，地方性的民间戏曲剧种正在消逝在人们的生活之中，笔者以此作为研究的动机，将江西高安的采茶戏作为研究的主要对象，对高安采茶戏全了较为会面的介绍，深入探究了它的艺术特色，进一步对高安采茶戏与民歌演唱的互鉴展开分析，考察了高安戏的现状，呼吁采取适当措施对高安戏曲进行传承与保护，希望能够为江西高安采茶戏的传承与发展起到积极的推动作用。

关键词：高安采茶戏；民族声乐；演唱互鉴

引言

高安市处于江西省的中西部，与三市五县交界。市府近临320国道，是由东面进入省会南昌的重要咽喉地域，也是由西面进入川黔湘鄂的要道，其交通十分便利，文化发达、历史悠久、资源丰富，以盛产粮、棉、牛、禽、果、油、猪、桑、茶而著称，在历史上就有着“江右上县”之赞誉。自古以来就是一个人杰地灵的好地方。高安市人文荟萃。历史上即是古州名郡，在这块土地上达官显贵层出不穷。其丰富的地域人文景观造就了繁荣的艺术文化。地方戏曲是高安艺术文化蓬勃发展浓墨重彩的重要一笔，其戏曲种类繁多，包括木偶戏、锣鼓戏、瑞河戏、丝弦戏、京剧等等，而且流传广泛，享有“戏曲之乡”的称号。高安采茶戏作为其茶文化的产物，广泛流行于茶叶盛产之地。

一、      高安方言的特点

江西省的方言十分复杂，从其方言特征来看，与江南文化有着相当密切的关系，故而形成了江西东部的方言特征；江西省西北部的萍乡、安福、永新宁冈、莲花等地域与湖南相毗邻，其方言受楚的影响较大，因此形成了江西省的方言特征；江西南部自东晋之后，特别是唐、宋时期，客家由中原先后辗转迁入赣南等地，形成了特征鲜明的赣南客家方言。然而以南昌作为中心的赣北、赣中的鄱阳湖地区则形成了赣中方言特征。高安这一区域的方言属于赣中语系，其语言声调复杂多变，有像于普通话的地方又有别于普通话的地方，普通话为四声，高安地方方言主要囊括七个声调，即平分阴刚、去分阴阳、入分阴阳、次浊上声、清上读上声、全浊上声归阳去。

图例1：高安方言声调简表

方言的复杂性对高安采茶戏的音乐形成较大的影响，那时的人们通过劳动和生活创造了极其丰富多彩的民间音乐，进山能听到山歌，过河能听到船歌，碰到放牛能听到牧歌，遇着嫁女能听到哭嫁歌，走进村庄能听到摇篮歌，就连过去的书生读书也有“吟颂”之曲。这些歌唱尽管形式和内容各不相同，但有一个共同的创作方法，就是都以各地方言土语为基础的即兴歌唱，或者叫做依方言声调“即词成腔”。因此，高安采茶戏与方言的相融合成为了其重要特色之一。

二、      高安采茶戏的音乐与语言相结合

1.      高安采茶戏的旋律与音阶特点

高安采茶戏的唱腔旋律特点主要指的是在调式、音阶、旋法以及调性等方面所呈现出的共性。高安采茶戏早期的唱腔旋律源自于江南地域的民歌、小调、灯彩、采茶戏等。多为我国五声调式的音阶，其中也有少数带清角和变宫音的六声音阶。建国后伴随着专业音乐的创作人员不断加入，江西高安采茶戏的唱腔旋律音阶大多采用我国传统的七声清乐调式的音阶。除部分唱腔会在润腔中偶尔出现变徵音之外，很少以变徵音与闰音当作音阶自然音级而出现，即高安采茶戏音乐方面基本上不用雅乐和燕乐音阶。

2.      唱腔曲体的结构特点

高安采茶戏的唱腔曲体结构特点可以划分为两种：首先是板腔体，或称为板式变化体。以上下旬对称而作为唱腔基本单位，并遵循特定的变体原则，将其演变为不同的板式。进而通过不同板式之间的转换而形成整出戏的音乐。此种结构体式是依照基本简练的音乐素材和灵活变化的形式为主要特点的，我们可以将同类唱腔之中的各类板式视作一种由基本板式发展演化而形成的；其次是曲牌体，其也是戏曲音乐中的一种重要方式，也有人将其称作联曲体和曲牌联缀体。主要是依照不对称的长短句而构成的多个乐句结构的单个曲牌，把多个干支不相同的曲牌联缀成为一套，从而构成一折戏或者一出戏的音乐。

三、      高安采茶戏的演唱艺术

1.      唱腔旋律、调性及各调式音乐旋法特色

高安采茶戏的唱腔旋律特色主要指的是其在音阶、调性、调式以及旋法方面所体现出的普遍共性。我国传统的五声音乐之中，调性指的是宫音的音高。在高安采茶戏之中，其采用民间音乐笛子作为定调乐器的工尺七调，较为常用调包括：六字调(1=F)、正宫调(1=G)、小工调(1=D)、乙字调(1=A)、尺字调(1=C)等。其调性的确立主要是按照演员和乐队在漫长实践中逐渐磨合而形成，遵照其共同习惯的音域来加以确定，当然也存在因演员或者具体演出情况而需要特别调整的现象。高安采茶戏的唱腔音乐调式遵从了我国传统的五声调式，即所谓的宫、商、角、徵、羽这五类调式。其中宫调式和徵调式是其采茶戏中较为常用的调式，其次是羽调式和商调式，而极少运用角调式。

2.      调性转换及调式复合特色

调性得转换即是指宫调的变化。在调性的转换过程中，我国传统音乐是以无半音五声音阶作为基础，各类调式并非像大小调体系一样强调各音级功能性的发挥，在转调期间，常采用“清角为宫”(往下5度调转换）、“变宫为角”(往上5度调转换)。戏曲音乐转入悲调、反调、败韵，即是转入了上属系统的“变宫为角”法，正好是五声调式中的“Si”，而略去“Do”来实现的，感觉“Do”降低了半个音，而瞬间使少出现的偏音“Si”转变为了常出现的正音“Mi”。此种降半音的转调，在民间被叫作“屈调"，意为委屈了半个音，所以给人们一种悲哀、压抑的感觉。而转回正调，则转入了下属系统的“清角为宫“法，恰好是五声调式中所出现的“Fa”而常略去“Mi”才得以实现的，即似“Mi”升高了半个音，忽然使少出现的偏音“Fa”成了正音“Do”。此种升高半音的转调，在民间被称为“扬调”，意为扬上了半个音，所以给人一种上扬开阔的感觉。

四、      高安采茶戏的演唱与演奏

1.      唱腔表演中的方言声调

高安地区的方言在平时说话过程中就显得较为细腻委婉，特别是地处高安山区与丘陵地带的附近村镇，其日常的语言交流犹如歌唱一般婉转悠扬，例如就高安华林山区的日常问候语“锲咯饭么？”这句话，其意思是“吃了饭吗？”，但是仔细分析其音调即包含着特有的韵味旋律，用音符大致可以表示为：“1 2 5 5 3”，而兰坊、灰埠等地区却将不少阳平字读作普通话的上声，例如：“棉花”、“南瓜”、“荞麦”等，听着特别具有乡土气息。然而在八景、新街等地区其方言声调则较为妩媚动听。高安地区的一些童谣，如果按照方言的声调念一念，很自然地就会化作一首儿歌。

2.      高安采茶戏的独特演奏技巧

    在高安采茶戏的研究技巧上又一批造诣极深的琴师，比如：王正生，幸大球、兰昌贵等人，他们在高安采茶戏的演奏技巧上具有着独特的创造力，倒把换位、持弓按弦自成体系，在勾、抹、按、跳、打方面都与众不同。

    持琴：右手的拇指扣住弓毛，左手的翘拇指持着琴，食指伸直托住弓杆，弓法短且疾，铿锵如击，刚中见柔，多一字一弓。

勾：以小指由下往上抹音称作“勾”。进而产生下滑音的独特效果，听起来细腻圆润。

抹：用食指上下抹弦，且动作到位，则出音富有弹性，水润圆滑。当快速地抹弦时一弓一字，跳跃之情则会油然而生。

    按：揉弦运用按弦法，手指与手腕多用直劲，形成大而密的颤音，颇具明快粗狂之感；

    跳：指换把位，又被称作“蚂蚁上树”。指的是上移下倒，出音流水般清澈，使听者无换把之感。

打：这一动作指的是以无名指打弦而进行润色，出现上跳音，音轻快而舒展。

采茶戏一路发展走来他借鉴了各个外来剧种，各个时期的音乐素材，各种表演形态，各种打击乐的演变，才慢慢完善到今天江西四大剧种之一的高安采茶戏。

五、      高安采茶戏与民族声乐演唱的互鉴

1.      高安采茶戏的演唱需要融入科学

现代的民族声乐是作为一种具有着专业性、独立性的歌唱艺术形式。它的特征在本质上和传统的民族声乐是同祖同宗的，同样都具有着中华民族的传统精神气质、艺术特征和审美习惯。它的演唱既继承了传统艺术的精华，又兼具了西方声乐的元素，从而形成了与传统有别的新型的民族歌唱行式。现如今的高安采茶戏已是家喻户晓，特别在高安地区人人都会唱上一小段。迄今为止不满足的地方有吗？我个人认为有，其原来的采茶戏不管从服饰，发型，表演形态，灯光舞美，道具等都有很大的创新，唯独演唱的发声状态没有很明显的改进，现在剧团又招了一批年轻的演员，去年我专门去观摩过一次，他们的演唱始终还停留在大白嗓喊叫的演唱，音区稍微高些的导板根本就唱不上去，这让我想到高安采茶的未来，由而也让我联想到些其他剧种，如沪剧，越剧，京剧等这些剧种的唱腔，他们唱出来为何那么好听。高安采茶戏应该也可以，但总是不尽人意，我想缺少的应该是科学的发声方法吧。接下来我选用高安采茶戏中的一段谱例通过两种不同的演唱相对比。

谱例2：高安采茶戏片段

此谱例是高安采茶戏传统的一段（花旦本调），在很多剧中经常会出现，据我了解剧团作曲的老师基本都会定在D调，从谱面来看他的最高音是小字二组的D，最低音到小字组的A，中间跨越11度， 如果按照以前的老一辈艺术家包括现在的很多年轻的演员来演唱，基本都是唱到中央C的2就已经没有声音了，有些老艺术家表演经验丰富，为了不失情感，表达中央C以下的音都是以哭腔的形式带出，虽然有了情感但也破坏了音乐的线条。最高音的1，假如这个演员的嗓子很好的话还能喊一喊，但也属于原生态范畴，到中声区以下同样也是没有声音，如碰到个嗓子条件不大好的演员演唱的话，那么从唱腔的声音色彩来说会显得非常暗淡。从民族声乐的女声来看最好听的音色应该是小字一组的D到小字二组G。假如这个谱例我们把他提高到F大调，借鉴些民族声乐科学的发声方法来演唱，如第一小节音区很高，就需要真假声结合找到气息的支撑点，加上戏曲的的咬字，行腔，通过上面的共鸣腔体送出，我想应该会有好听的音色已经穿透的力量，也不会显得那么喊叫，脸红脖子粗的的狰狞表情。

从高安采茶戏中可以窥见民族语言的演唱特点，其呈现出字正腔圆、声情并茂的民族声乐特征，丰富多彩的演唱，囊括了既彰显着民族风格也融合了地方的色彩，是中华民族传承下的新的歌唱形式。现在高安采茶戏形成过程之中，高安采茶戏的地方演员在歌唱方面需要有意识地对民族声乐体系加以直接性地吸收与借鉴。其在此种学士思潮的影响下，高安采茶戏与民族声乐演唱理念要不断进行碰撞与争鸣，逐步走向具有时代气息又不失传统的戏曲演唱风格。高安采茶戏的润腔方法、风格韵味，气息的控制、咬字吐词、再通过借鉴科学的发声方法，才可能会形成高安采茶戏独有的艺术魅力。

2.      民族声乐的演唱莫要丢失了传统

    民族声乐演唱从发声技巧来说本身就是科学的，特别近几年来民族声乐借鉴了一些西洋的发声方法，使民族声乐演唱展现的更加科学性。但在科学的同时似乎导致了个性的缺失，形成了千人一面的局势。在此种环境之下，如何使民族声乐演唱既可保证以往传统的演唱风格，又能得到进一步的创新与发展，是我们有必要去思考的一个问题。有时候老师常跟我提到，我们学校唱歌的一些同学包括我在内，说你们唱东西为何都是不亲切，不动情，除了高亢其他就没有了。这实际上即是说传统以往的那种民族声乐的“原汁原味”已经逐渐被消弱，甚至有些民族声乐特色也已经化为泡影。

    老一辈艺术家李谷一从艺过程和其作品之中可见一斑。李谷一在学习民族声乐的过程中，其不断地克服自身的演唱地域性以及演唱技巧方面的不足，在实现语言与演唱统一的过程中历尽艰辛，出生在湘江畔的她，度过了十四年的花鼓戏演员生活，她自身在艺术语言方面有着相当强的地方口音，然而在声乐作品中大多是以北方汉语为基础，她在20世纪60年代师从金铁霖，进行了系统地声乐学习，纠正了其口音中所缺乏的四呼、五音，对元音进行吐字、咬字、收声、归韵等加以练习。诸所周知，完整的演唱一首声乐作品，不仅要熟练地运用技巧，同时还要真实地投入感情，并且音色、语言、呼吸等因素缺一不可，李谷一勇于

接受新鲜事物，把戏曲、民族声乐、有机的结合在一起形成了她独有的演唱风格。就如她演唱的《故乡是北京》便是如此。

    其实现如今的声乐作品很多都带有强烈的民族特色及戏曲风格，特别带有戏曲风格的声乐作品。

谱例3：《断桥遗梦》片段

这是一首近年来创作的经典声乐作品，也是前两届青歌赛的获奖声乐作品，歌曲中有些地方就带有浓郁的戏曲风格。如呼啦啦啦和不不不不这句就特别像戏曲里念白的意思，若光想着声音就会太唱了，特别四个“不”字，演唱者可以在前奏时先念出一个“不”字接着再带出四个“不”字，通过表演这样会更形象而生动。里面演唱部分的第二小节带有浓郁的戏曲哭腔，西湖的桥的“桥”就很明显，作曲老师在这为何使用了两个装饰音，其直接唱个3也是可以的，但一定会显得生硬和空洞，加上那两个装饰音在加上戏曲哭腔中的甩腔，一定能起到渲染的作用。

在我们声乐作品中还有很多这样的作品，例如歌曲《梅兰芳》这首作品是曲作者吴小平老师大量运用了戏曲的写作手法，同时引用了京剧的四平调。

谱例3：《梅兰芳》片段

这是近年来参赛较频繁一首声乐作品《梅兰芳》，受到全国专业院校以及艺术家们的钟爱。我们经常听有人演唱，但每个演唱者都不一样。除了对作品的理解主要还是戏曲的的韵味不太了解，特别现在的90后学生。我举歌曲中一段，“一颗丹心然烽火，留与江山看城蝶，”这是戏曲中最有风格的喷口唱法，特别第一小节的两个字“一段”，从谱面上看作曲家已经标出了顿音记号，证明这的力度要非常强硬，咬住字头紧跟腔，字在头腔在腹，这都是嘴皮子功夫非常有特点，类似戏曲中的剁版，直到第七小节突慢，声音不需很大“留与江山看城蝶”再来个递进“留与江山看城蝶”全部拉开，打开所有的腔体使作品推向一个最高潮。我们演唱者要是抓不住戏曲的韵腔，而又不愿意去吸收戏曲里的元素，只强调自己的声音，有的甚至连字都听不清楚咬什么，那么遇到唱这样的作品就会显得没有风格更没有味道。高安采茶戏里的咬字同样也尤为重要，地道的高安方言才能唱出纯正的采茶戏味道，正所谓“字正腔圆 ”、“字带腔行”，这就是咬字的重要性，歌唱也一样，以字带声，以声带情，声情并茂，是我们歌唱演员必修的课题。

再说戏曲演员的神和我们唱歌演员的神，经常听到老师说你们眼睛里永远都是一种神态，面部也是一种表情，怎么就不能表达些酸甜苦辣，爱憎分明？我个人一直觉得只要好看就行了没必要那么夸张吧？其实错了表演艺术就应该夸张，从声音，眼神，手势动作，脸部表情来传达你对作品的释义。戏曲演员的神态就是如此，铿锵有力，聚光传情，精、气、神，一样都不能少。其实我们在台上应该也需要这样的能量，才能有好的台风和气场。在这不由让我突然想起了龚玲娜老师的《忐忑》，她的表演，她的眼神，她的行腔，她的咬字大多都是带有戏曲风格的夸张手法，她的全身上下全是音乐，甚至连指头缝里都是音乐特别能感染我，她能赢得今天这么多观众对她的青睐这也是必然。戏曲文化是我们的民族特色，我们的民族声乐演唱者应该收纳戏曲的精华使之成为更有特色，更有感染力，同时更有亲和力的一名歌唱演员。

结语

诸多歌者会由于自身的知识面比较狭窄，在民族声乐的演唱中无法对歌曲的历史背景、歌词内涵以及风土人情不能准确理解，因此而导致一种后果，即在演唱中表现十分刻板，尽管演唱者自身具有着较深的唱功，然而在演唱过程中，个人的情感却没有得到良好的提心，很难表达出对歌曲所蕴含的内在情感与思想境界。故而在实际的学习之中，我们还有必要更多地融入到生活之中，体验生活，以达到丰富自身生活实践的目的，就歌唱者而言十分有必要树立一种正确的世界观与价值观。用发展的视角来看，运用感情化的思想对作品进行理解，使之得到良好的艺术处理，从而在赋予声乐作品时代感的同时，也能够使其保留原本的民族艺术风格。鉴于此，我们要不断地努力学习，逐步使自身具有较为广博的文化知识，当自身达到一定的文化高度期间，也要不断对社会历史加以了解，音乐虽然作为一门独立的艺术门类，然而与其它学科之间也存在着较为紧密的联系，所以作为一名艺术工作者对其它学科的涉足，毋容置疑会使歌曲的演唱水平起到较大的帮助。