论苏童小说的悲剧内涵

摘 要：

苏童的小说创作经过了一个漫长而又丰富的过程，在他带给我们的诸多著作中，蕴涵其中的悲剧意识成为其小说艺术特色的重要方面。本文试从家园意识下的悲剧底蕴、女性命运的悲歌和男性悲剧等三个部分来探索苏童小说中丰富的悲剧内涵。

关键词：苏童小说；悲剧；家园意识；女性命运 ；男性

苏童作为一名崛起于八十年代后期的作家，已经有近二十年的创作历程，他以自身独特的美学追求，突出的地域文化特色，以及兼具中国古典艺术风格与初具现代艺术范型的综合而大气的文学特征，而卓然成为一位小说大家。苏童的小说创作独具特具个性，其丰富的内涵可以引发读者多层次、多重性的诠释角度。本文试图从目前研究者较少涉及的“悲剧内涵”这一角度出发，深入考察蕴涵在作品中的作者对人生悲剧性处境的体验和挣扎，感知作者因深谙人生的痛苦和悲凉而对同类产生的悲悯情怀，以及对命运无可奈何却又不愿顺从的抗争精神。从而达到对苏童小说较为深层次的解读和对悲剧艺术的特别理解。

悲剧体现了艺术的极致。因为在悲剧的震撼力下，人类才得以调动最大的能量去思考人类的存在问题。在苏童的小说中，悲剧可以分为内外两种状态。一方面，在人类生存的整体层面上，客观的物质环境（包括未可解释的神秘力量）的强大和不容侵犯性必然要求将人类看作世界中的一个个体而纳入自然界的平衡体系中，这种情况在人类发展的早期表现为在家园意识下的逃亡与还乡两种状态。另一方面，在人类群体的内部，由于男女两性在社会地位上的不平等而引起的一系列两性利益冲突问题也是苏童特别关心的话题。可以说，基于人类生存的关注和思考，苏童的小说从一开始就站在一个思想的高度，这样的悲剧内蕴也影响了他小说的表达，形成了独特的艺术魅力。

一、“家园意识”的悲剧底蕴

与其说在上个世纪80年代中后期，苏童及其“枫杨树系列”小说的出现为已经进入暮年的“寻根思潮”演绎出的一片绚烂的晚霞，倒不如承认，是那个文学时代积淀下的“历史”和“寻根”的思考唤醒了苏童身上固有的对虚幻“故乡”的眷恋。从此，带着好奇与崇敬，忧伤与反省，苏童开始了对“家园”的追寻和描绘。此类作品包括《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《飞越我的枫杨树故乡》、《故事：外乡父子》、《丧失的桂花树之歌》。沿着苏童摇曳多姿的笔墨一路走来，我们走进了他的“枫杨树故乡”，也走进了那条肮脏破败的“香椿树街”，这里有“顽童”，也有“老人”，有“红粉”，也有“强龙”，他们经历了“逃亡”也经历了“还乡”，他们目睹了“新生”，也目睹了“死亡”。

苏童在叙述这类“家族传奇”式的故事时，有意无意地体现出对于整个人类“家园”的悲剧性思考。“逃亡”与“还乡”是这类小说的两大主题，它们分别建立在不同人类生存发展不同阶段对于“家园”的态度和理解。这与人类的悲剧性不谋而合，“现代历史学家汤因比把人类文明的起源和发展都归结为挑战与应战。这恰好很适合用来说明人类的悲剧性。挑战，即人的生存受到根本性的威胁和压力；应战，即对这种根本性的威胁和压力进行了有效的斗争。”①从以上的论述我们可以发现，人类生存的悲剧性是由相反相成的两极构成。从主体的角度看可以分为“被动”和“主动”两种行为，这两者共同组成人类的悲剧性存在。苏童家园意识中的“逃亡”与“还乡”，在形式上虽然是对家园和“根系”的取舍，但在另一个层面上，逃亡主要属于一种被动的行为，反映出人类的生存受到根本性的威胁和压力，即挑战；而还乡，则倾向于“应战”，即人类这种根本性的威胁和压力进行了斗争，但在效果上却有比“应战”更大的超越性。

⒈ 逃亡：生存的危机与命运的未知

海格尔曾指出:无家可归已成为当今世界的命运。传统价值体系的崩溃、主体认知的缺乏及对不可知未来的惶恐促使现代人滋生出一种风雨飘摇、浮生若梦的历史虚无感和生存的荒诞感。人们普遍意识到自己精神家园的缺失,艾略特就曾把这种浮萍般无依无托的生存感受形象地称之为“荒原”。冲出集体幻想的神话之后,我们普遍感受到作为个体生存的危机感。于是逃亡便成为必然的选择。

在《1934年的逃亡》中,苏童极力调动个体生存体验,淋漓尽致地抒写那种梦魇般被追逐的感觉:“我发现我的影子很蛮横很古怪地在水泥人行道上洇开来,像一片风中芦苇,我当时被影子追踪着……我看见自己在深夜的城市里画下了一个逃亡者的像,一种与生俱来的惶乱使我抱头逃窜……我一路奔跑经过夜色迷离的城市,父亲的影子在后面呼啸着追踪我,那是一种超于物态的静力的追踪。我懂得,我的那次拼命奔跑是一种逃亡。”这种逃亡被认为是“一种文化逃亡,一种人类在灾难和死亡的困境中力图精神得救的图景,一种人类自己制造灾难和从灾难中逃亡的情景”②。苏童创造性地使用“逃亡”二字,极妥帖地概括了这集普遍性与独特性于一体的生存体验。在《1934年的逃亡》中,陈宝年们疯狂地逃离故乡拥入城市;幺叔碎片似的生存状态游离于常态人生之外,与之格格不入,这正是另一种层面上的逃亡(《飞越我的枫杨树故乡》);陈三麦的一生是与命运抗争的历史,他几次逃离几次回归弥留之际抛下一句“我逃到天边也逃不掉了”,正是他与命运抗争、试图摆脱命运纠缠的努力及这种努力徒劳的哀叹(《逃》)。这是超越于一般意义上的逃亡。

十七年文学给我们展示的逃亡或源于阶级压迫,或源于天灾人祸,原因和目的泾渭分明。而到了苏童的笔下,这一切都被命运之手击碎而变得难以言说,在神秘的氛围中暗含着宿命的意味。人物的行为已经失去了明确的因果对应关系,似乎冥冥之中有一种“超于物态的静力”在推动着他,除此之外别无选择。

我们不需要再去探析这些小说中对家园危机感的来源，因为“给人的生存带来根本性威胁的挑战本来就具有非常规性，非预料性，它的出现是在人的已有知识和认识之外的，它对人的把握能力显出一种非理性的性质。另一方面，人对挑战的斗争并不是一场胜券在握的斗争，而是一场前途未卜的斗争。” ③于是在这种非理性的侵袭下，那些小说中的人物感到更多的则是命运驱使下的茫然和无奈。

《1934年的逃亡》，祖父陈宝年18岁娶了蒋氏，拜天地时他就从她的时候“嗅见了一种牲灵的腥味”，他预感“他从蒋家与圩娶来的女人将是颗灾星照耀枫杨树的历史”。婚后七天他离家去城里谋生，那天深夜他重复着他的预言：“你是灾星”，在随后发生的一系列的灾难是蒋氏的行为应验了陈宝年的预言，还是陈宝年的预感驱使了蒋氏与灾难结缘？一切无从而知。《罂粟之家》中的刘沉草，被刘老侠从县中学接回家，在火牛岭半山腰的树林子里，与土匪姜龙相遇。那人以粗哑的嗓音像父亲一样呼唤他的名字：“刘沉草，上山来吧！”没想到，这一声呼唤却是充满了命运的暗示，每当命运的关键时刻，这声呼唤就回响在他的耳边。“刘沉草至今还奇怪，那声呼唤来自何处，来自谁的思想中？谁让我上山？也许是我自己？沉草觉得他始终在某个神秘的圈套行路，他走不出圈套而茫茫然不知所为。” 或许真实的原因就是没有原因,他必须这么做而已,在神秘的命运面前,他只能俯首称臣惟命是从。在现实生存中,苏童多半也感到一种“等待戈多”式的迷惘与无奈。

神秘，不妨也是对人生的一种阐释。在苏童精心构筑的一个个谜一样的故事里，也表达出“寻根文学”在苦苦回溯思索之后，以“符号”揭示“寓意”，以“象征”解释“神秘”，而最终走向茫然的寻找状况，即，无论我们如何苦苦追寻，真实就像遥远的太阳，永远与我们无缘。

逃亡，可以理解成一种悲剧的行为，即：在物质上的离奇与精神无限依恋的矛盾。同时生命生存的渴求向未知的客观条件屈服。但人类的逃亡决非最终的失败，而是暂时的让步，他们以寻找的方式继续孕育并展示新的力量。就这样，带着迷茫与无奈,枫杨树世界的祖辈乡亲在生存的苦难和神秘力量的驱使下不断踏上逃亡的旅程,不断抛弃旧有的生存方式。他们寻梦的终点是城市。那么,我们不禁会问:城市是理想生活范式的代表吗?

⒉ 还乡：流浪的艰辛与反叛

从乡村到城市的过渡，人类走过了数千年，而作为一种精神家园的迁徙，人们至今仍在探寻那个可以安顿灵魂的位置。如果说，城市之于乡村，在水泥砖瓦中可以消解的是来自生存的危机和对原始自然的恐惧的话，那么缩居在冰凉的屋檐下的男男女女难以挥去的则是内心迷茫的失落和拥挤在中彼此发出的同类的体臭。于是，“生活”下来的人们开始审视这座寄居的城市，还有在曾经苦难掩盖下的自身的丑陋。 

对于作者童年印象的再现，我们清晰却又“厌恶”地看到了南方的阴暗、潮湿、肮脏、糜烂、神秘。这里的人们委琐、粗俗，而那里青春期的少年在隐约的文革的背景下个个孤独、早熟、嗜血而痛苦。

“我从来没有如此深情地描摹我出生的香椿树街，歌颂一条苍白的缺乏人情味的石硌路面，歌颂两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房，歌颂街上苍蝇飞来飞去带有霉菌味的空气，歌颂出没在黑洞洞的窗口里的那些体形矮小面容委琐的街坊邻居……”

————《南方的堕落》

“河大概有二十米宽，这样的护城河在南方也是罕见的，河岸两侧因此停泊了许多木排和竹排，沿河的居民不知道它们从什么地方运来，也不清楚它们的具体用途，只是看见那些木排和竹排一年四季泊在岸边，天长日久，被水浸透的圆木上长满了青苔，而竹排的缝隙里漂浮着水葫芦、死鱼和莫名其妙的垃圾。在这里蝉蜕。”

————《西窗》

在这里，苏童又回到了“我”的叙述话语，让我们零距离地体会到了在这纸间透出的潮湿，糜烂，压抑的欲望，肮脏的骚动。作为占据了苏童相当大比例的此类创作，我们追寻作者家园的目光仿佛就此要停滞下来。是这里吗？就是这条护城河边破旧的香椿树街吗？我们无从而知，但我们清楚一点，那就是，“我”从“枫杨树”历经苦难而逃向的香椿树街并不是一个好去处。

直面生活的丑陋与人性的黑暗，揭示糜烂的沉重与挣扎的痛苦，既是苏童此类作品的使命也是苏童在逃亡的途中最真实最清晰的一笔。

从人类的悲剧性的角度看，城市作为乡村逃亡的终点，是对物质生存危机的应战，同时也孕育着另一种挑战，即在精神层面上的受迫，以上的种种描写，正是苏童对于城市中人性扭曲、灵魂堕落的隐喻。

这一切从《米》中可窥见一斑。五龙为避饥荒从乡村拥入城市谋生,可城市充斥的是暴力和欲望,人与人之间充满了仇恨和猜忌,亲情和道德都消弥在罪恶之中。强悍的五龙处心积虑一一完成自己的复仇计划,最终取代了六爷的位置而达到人生的“极致”,但是在疾病的侵蚀下,他的虚弱、孤独都暴露无遗。可见,城市也并非是理想生活方式的代表。由此我们可以理解,为什么陈宝年在城里大发其财,竭尽一切声色享受之后,最后仍死于非命。陈宝年死前紧握祖传的大头竹刀的姿态可以让我们想见他弥留之际的孤独和绝望。陈宝年们终于意识到,他们以全部的生命热能进入的城市不过是一滩绝望的死水,遥遥的故乡向他们发出强劲的召示,于是他们进行了第二次逃亡——还乡。

还乡情结执拗地缠绕在文本间形成与逃亡遥相呼应的又一主题。评论界曾概括苏童的创作为“一次精神的还乡”。苏童自己曾用“世界两侧”对其自身生存体验作出最为形象化的概括:“我的血脉在乡村这一侧,我的身体却在城市那一侧。”④苏童常常飞越枫杨树故乡,在城市那一侧遥望自己的血脉渊源。在《1934年的逃亡》中苏童写道:“我从十七岁起就喜欢对这座城市的朋友们说,‘我是外乡人’。”晚境颓靡的五龙带着一车白花花的大米奔向故乡(《米》);外乡人父子执拗的归乡情结(《故事·外乡人父子》);独臂的六娥面对已化为乌有的故居颓然伤神(《十九间房》)。

对于这种精神还乡似乎并不是一种合格的应战。因为在汤因比看来，“应战意味着1、应付了挑战；2、借着挑战使自身大大地前进了一步。”⑤而苏童笔下的“应战”（还乡）就真的是有效的吗？这里的人物经历了从乡村——城市——乡村的两次逃亡,逃亡的结果是对现实无奈的皈依。在危机的围困中,陈宝年们做了一次次惊心动魄的突围,然而对金钱和女人的狂热的占有及暴力的宣泄并不能驱散氤氲在主体精神层面的悲凉之气。因此这次应战被宣告为颓然而无谓。

但是我们必须看到，还乡悲剧的“有效性”在于它的行为而不是结果，也就是说，还乡这行动的自身包含了挑战，他能够促使人类在寻找理想家园的道路上以一种不足的心态和危机感下的冲动来实现求索的永恒。逃亡与还乡相互对立又相互统一,人物不断逃离又不断回归的历程正暗含着人类艰难跋涉的漫长的精神旅程,这正是对命运的徒劳的反叛及反叛后对家园的回归与认同。