论马一浮的诗歌批评标准

刘  炜

（云南大学人文学院中文系副教授）

 

诗，第一要胸襟大，第二要魄力厚，第三要格律细，第四要神韵高，四者备，乃足名诗。[①]

上面所引是马一浮诗话中非常重要的一段文字，因为它非常简明地提出了马一浮诗歌批评的四条标准。研究者多能注意这段文字的重要性，却于其中四条标准的理论内涵与思想渊源缺乏必要的辨析与探究，因而对马一浮诗歌理论的特色与价值也就难以作出清晰的认识与判断。故本文搜罗相关材料，略作疏理如下。

先看第一条“胸襟大”。马一浮诗话中，“胸襟”又可称之为“胸怀”、“胸次”、“襟怀”、“怀抱”。马一浮认为，诗从胸襟流出，胸襟是诗歌的根基和源泉。马说：

诗以道志，亦是胸襟自然流出，然不究古今流变，亦难为工。须是气格超、韵味胜，方足名家。[②]

 

《避寇集》付之剞劂，记此流离，匪以自扬其陋，聊慰朋旧隔阔之怀。虽感有浅深，言有粗妙，亦自胸襟流出，差同谷响泉声耳。[③]

 

《上巳日偶成用前韵》不是凑韵，于此可悟比兴法门，颇有羚羊挂角之意。此亦胸襟流出，拈来便用，山谷所谓“不烦绳削而自然合辙”一也。[④]

 

《羁怀》亦是胸襟流出，不假安排，却于诗律颇细。[⑤]

胸襟既然如此重要，那么胸襟之有无、胸襟之大小也就成为诗歌批评的首要标准。马说：

学诗须知诗之外别有事在，学琴亦然。总须先有胸襟，圣人感人心而天下和平。先有诗意，乃能为诗；先解乐意，乃能学乐。[⑥]

 

诗之道极难，须从《三百篇》入，得诗人之胸襟，先立其大；再觅一家，寻个入处，始可言其余耳。不然门外张皇，终不济事。[⑦]

 

诗即能工，而胸襟不大，亦不足贵。忧贫叹老，名家亦所不免，非性情之正也。贫而乐，乃可与言诗。[⑧]

 

作诗先求脱俗，要胸襟，要学力，多读书自知之。江湖诗人摇笔即来，一字不可看，俗病最难医也。宁可一生不作诗，不可一语近俗。俗病祛尽，方可言诗，佛氏所谓“但尽凡情，别无胜解”也。[⑨]

 

作诗须是所感者深，胸襟广大，则出语不落凡近。诗中著不得一个闲字，言之精者为诗，故视文为尤难也。[⑩]

 

沈培老有胸襟，有眼光，近体亦学义山，古诗则学昌黎，而玄义纷纶，气格峻整，虽所作不多，以较王壬秋为高，然亦终是未熟，尚费气力。[11]

 

赵尧生犹是江湖诗人，陈散原用力甚勤，失之沾滞，俱无胸襟。沈寐叟胸襟较高，而学义山、韩、孟，失之艰涩。郑孝胥较笨重而站得住。谢无量先生胸怀超旷，惜亦学仙习气，未免以服食摄养为大事，而悉心以求之。[12]

马认为，学诗作诗须先得诗人之胸襟，有贫而乐的精神，有如圣人般感人心而天下和平的情怀，这才是胸襟广大。只有胸襟广大，才能出语精醇，不落凡俗。近代诸多诗人，虽各有其弱点，但最根本的问题还是胸襟普遍不高。

马一浮所说的“胸襟”，类似于冯友兰所说的“境界”。马说：

诗人胸襟，必与天地合其德，乃见其大。老杜《写怀》诗：“用心霜雪间，不必条蔓绿。”与“正其谊不谋其利，明其道不计其功”的道理暗合，这是何等胸襟！谢灵运喜为玄言，而工部无意为之，与圣贤所言道理若合符节，尤为可贵。[13]

与天地合其德的胸襟，类似于冯所说的天地境界。天地境界是人最高的精神境界，所以说“大”。而不论是冯的“境界”还是马的“胸襟”，其实都是指一个人对宇宙人生的认识和体会。这种认识和体会，冯称之为“觉解”，马称之为“见”。马说：

今人诗所以不及古人者，只是胸襟太小。古人所感者深，今人所感者浅，古人所见者大，今人所见者小，故判然是两个天地，不能相比。[14]

 

诗人所见者大，则其所言者远；其所积者深，则其所发者厚。[15]

 

谈《将避兵桐庐留别杭州诸友》云：老杜有此风格，无此议论，以其所见者小也。[16]

“所见者大”，就是对宇宙人生的认识和体会广大高远，也就是“胸襟大”。

“见”也就是“识”，马一浮以“见”和“胸襟”论诗，很容易让人联想到叶燮的以“识”和“胸襟”论诗。叶燮的“识”，不仅是对诗歌内容、风格、源流的鉴别，更是对事物理、事、情的辨识。因而“识”与“胸襟”可以相通，二者都可以指对宇宙人生万事万物的认识和体会。叶燮认为，诗人之才胆识力以识最为重要，诗人之胸襟乃诗之基，又认为千古诗人推杜甫，以其有胸襟。这些论断都或许曾直接给予马一浮以较大的影响。当然，强调胸襟和器识，是中国诗学的一贯传统，特别是儒家诗学的传统，叶燮不过是其中的突出代表。这是马提出“胸襟大”这一诗学标准的大背景。

值得注意的是，马一浮不仅讲“胸襟大”，还讲“胸襟洒脱”。马说：

诗人胸襟洒脱，如陶公者，略无尘俗气，出语皆近自然。[17]

 

陶诗“孟夏草木长”、“结庐在人境”二首，俱现前实境，平白道出，绝不雕饰，自然高远。正如曾点之对，只是本地风光，非胸怀洒落，不能至此。乃知古来诗人犹多出位之思也。[18]

 

太白、东坡于义理固说不上，然天才豪放，胸襟洒落，不似今人满肚皮计较。[19]

 

荆公拜相诗云：“霜筠雪竹钟山路，投老归渔寄此身。”观戏诗云：“侏优戏场中，一贵复一践。心知本是同，所以无欣怨。”想见此老胸次亦复超逸。[20]

 

谢无量先生胸怀超旷，惜亦学仙习气，未免以服食摄养为大事，而悉心以求之。[21]

胸襟大，主要是儒家的境界，其代表是杜甫。胸襟洒脱，则是道家的精神，其代表是陶渊明。不过，胸襟大可以包含胸襟洒脱，胸襟洒脱可以是胸襟大的一种。也就是说，马一浮的“胸襟大”主要指的是儒家的胸襟广大与正大，但也可以包含道家的胸襟洒脱与洒落，儒道兼融，以儒为主，颇能合乎其“隐士儒宗”的身份。

再看第二条“魄力厚”。马一浮所说的“魄力”，并非一般的艺术表现力，而是特指以学问入诗的能力，或者说在诗歌中表现学问的能力。马说：

诗人所见者大，则其所言者远；其所积者深，则其所发者厚。不假安排，不事穷索，信手拈来，全是妙用。故曰：作诗须通身是手眼始得。有人问古德，狮子搏兔用全力，是个什么力？答：不欺之力。此虽说禅，亦可论诗。不欺便是诚，不诚则无物。狮子搏兔是用全身气力，故作诗须将整个学问运用在里面，所谓通身是手眼是也。[22]

 

赵尧夫词大有功夫，无一首率易之作，四五十岁已自成就。集凡三卷，上卷稍逊，中卷渐胜，末卷弥见精彩，亦晚而益工也。如咏园蔬杂花数十阙，无一不佳。读书多，用事精切，盖毕生所读书皆用之于词矣。[23]

“所见者大，则其所言者远”，说的是“胸襟大”；“所积者深，则其所发者厚”，说的是“魄力厚”。所谓“魄力厚”，也就是作诗能“将整个学问运用在里面”，作词能将“毕生所读书皆用之于词”。

而有魄力、魄力厚，能以学问入诗，具体来说，就是能在诗歌中使事用典、议论说理。马说：

《答王敬身西安见怀，仍用人字韵》，次韵终不免就韵，难于浑成。又人字太宽，不易有新意。今颔联游山句系用古德公案，以《灯录》对《高士传》却天然不见痕迹，此用事之法也。实则全篇亦唯此一联稍惬耳。近体入理语最难，唯老杜有此魄力，不觉其腐，宋人则拙矣。[24]

 

《江村谴病》十二首，老杜以后，无此笔力。此诗音节是杜，而用事之博、说理之深过之。[25]

“笔力”较 “魄力”宽泛，但“魄力”无疑是“笔力”的重要一种。有无魄力、笔力，就在诗歌能否用事博、说理深，且使人不觉其腐、不嫌其拙。那么如何用事说理，而使人不觉其腐、不嫌其拙？马说：

作诗以说理为最难，禅门偈颂说理非不深妙，然不可以为诗。诗中理境最高者，古则渊明、灵运，唐则摩诘、少陵，俱以气韵胜。[26]

 

自来以理语入诗最难，唯渊明能之，朴而弥隽。[27]

 

近体诗虽是末事，煞要功夫，入理语更难。[28]

 

近体入理语要超妙，否则不似诗。[29]

 

凡近体入理语，须是变化无学究气方佳。[30]

 

歌行非理事双融、境智具足，未易下笔。[31]

 

凡诗中用寻常景物语，须到境智一如，方能超妙。忌纯用理语填实，便嫌黏滞。[32]

 

昨因听鸟声得《杜鹃行》、《听鹃》二诗，此非好事之过，亦是自然流出。不特可悟唐贤三昧，亦可由比兴之旨而得取象之道耳。[33]

诗中说理，忌用理语填实，须加以变化，也就是须悟得比兴之旨和取象之道，以形象的事物喻说抽象的道理，做到理事双融、境智具足，如此方能超妙。马又说：

诗中用古事贵活用、暗用，方不粘滞。[34]

 

诗家用公案，或反其意，或取其词，变化自如，皆是信手拈来，不可泥着。山谷才大，用事尤须活看。[35]

 

元、白亦是古典文学，非不用典，但用典使人不觉。以元、白为不用典，直是胡说。[36]

诗中用事，贵活用、暗用，也就是既要变化自如，不可泥着，又要不见痕迹，使人不觉。总之，有魄力、魄力厚，能以学问入诗，就是既能用事博、说理深，又能用事切、说理妙，其代表诗人是陶渊明和杜甫，主要是杜甫。

既然魄力是以学问入诗的能力，那么魄力便与学力有关，与读书有关。“魄力”不等于“学力”，但有赖于“学力”。马说：

严羽《沧浪诗话》云：“诗有别才，非关学也。”实则此乃一往之谈。老杜“读书破万卷，下笔如有神”，可知学力厚者所感亦深，所包亦富。[37]

所感深，即胸襟大；所包富，即魄力厚，二者皆有赖于学力。马又说：

作诗须有材料，驱遣得动，又须加以烹炼。如庖人然，无米固难为炊，百肴杂陈，生冷并进，则亦不堪下箸矣。此自关于学力，所谓“老去渐于诗律细”也。[38]

 

贤尚有好乐，惜读书太少，无可驱遣，胸襟未能洒落，所关尤大也。[39]

“胸襟未能洒落”，说的是胸襟；“烹炼”、“老去渐于诗律细”，说的是格律；“有材料，驱遣得动”、“无可驱遣”，说的是魄力，三者皆有赖于读书之多少、学力之深厚，但无疑以魄力与读书和学力的关系最为直接和密切，因而“魄力”虽不等于“学力”，但马往往以“学力”指代“魄力”。比如马说：

作诗先求脱俗，要胸襟，要学力，多读书自知之。[40]

“学力”与“胸襟”并列，且都有赖于读书，可知此“学力”即“魄力”。

从以上的分析可知，马一浮“魄力厚”的理论实质正是严羽所批评的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。因而从宋代的江西诗派到清代的翁方纲再到晚清的同光体，这一路绵延未绝的诗学传统，正是马一浮提出“魄力厚”这一诗学标准的思想渊源。值得一提的是，马一浮讲“魄力”，很容易让人联想到叶燮所讲的“力”。但叶的“力”指的是诗人慨然独立的生命力与表现力，较马的“魄力”远为宽泛，二者并不相同。但既然叶的“胸襟”和“识”能给予马以影响，那么“力”也就未尝不能给予马以启发。至于后来叶的学生沈德潜说“有第一等襟抱、第一等学识，斯有第一等真诗”，更是与马所说如出一辙。这些诗学观念无疑都可以成为马的知识储备和支援意识。

再看第三条“格律细”。马一浮所说的“格律细”直接取自杜甫的名句“晚节渐于诗律细”，但马一浮诗话中都写作“老去渐于诗律细”，恐误。“格律细”就是“诗律细”，也就是诗歌的格律细密。马说：

凡事取一种方式行之者，其方式便是礼，做得恰好便是乐。如作诗，格律是礼，诗中理致便是乐。[41]

马认为格律就是作诗的方式，这个解释很好，但最后一句话恐有问题。按照前面的论述逻辑，方式是礼，做得恰好是乐；那么，下面就应该是，格律是礼，依照格律做得恰好是乐。而依照格律做得恰好，就是格律细的内涵。

作为作诗方式的格律，应该是就声和体两方面而言的。马说：

学诗，选句先求清新，习熟字须避免，格调务须讲求，句法要有变换。少陵云“老去渐于诗律细”，“细”字须着功夫始得。[42]

选句用字、变换句法，是言体；讲求格调，是言声，二者都是格律之事。马又说：

音律亦须学，多读自然见得。至于白话之漫无音节者，则终不能成立。西洋诗亦有抑扬高下音韵，而十四行诗格律谨严，亦岂漫无准则耶？[43]

很明显，这个“格律”，是就音节音韵而言的，也就是音律。因而，马所说的“格律”，本是诗歌在体和声两方面的形式规范，但是在更多的情况下，马的“格律”是偏指前者的。比如马说：

《题击壤集用人字韵》，首句言时事，次句说中国，亦以自喻。以下三、五承首句，四、六承二句，每下一语，辄进一层。诗律甚细，即此一篇，可悟律诗法门。[44]

 

“磨砻去圭角，浸润着光精”，细之谓也。少陵云“老去渐于诗律细”，故虽时有率语、拙语，亦不害其为细，最好体味。唯细，乃可入唐贤三昧也。[45]

这里讲诗律细，显然是就遣词造句、布局谋篇而言的。至于后者，一般称之为“声律”或“音律”，声律音律，虽然也讲细密，却有更为具体的要求，此处暂不论，留待下文。

就体而言的格律细，具体说来，就是在诗歌的字句篇上下功夫以做得恰好。马说：

有字然后有句，有句然后有篇，此亦具名句文三身。一字疵颣，绝不可放过，方见精纯。[46]

 

此外则用字之法尤难。古诗有古诗之字，初唐有初唐之字，中唐、晚唐莫不皆然。[47]

 

但如王壬秋教人学诗，纯用模仿，如明七子拟古，章句不变，但换字法，自是不可为训耳。[48]

 

王壬秋教人为诗，篇模句拟，大类填词，方法太拙，往往只具形式。[49]

作诗，须字句篇三者兼顾，虽字法最难，但也不能只重字法，而章句不变，篇模句拟。

先看篇法。马说：

五言必宗晋宋，律体当取盛唐，下此未足为法。大抵选字须极精醇，立篇不务驰骋，骨欲清劲，神欲简远，然后雕绘之巧无施，刻露之情可息。自然含蓄深厚，韵味弥永矣。[50]

“立篇不务驰骋”，即谨严之意。马说：

虽小篇，亦当步骤谨严。[51]

 

排律要篇法谨严，字句精炼，最不易作。[52]

 

排律篇法最重，须有开阖转变，不然则无气□，只是平板堆垛，了无意味矣。凡排律中句法，尤要字字精炼，非学力深厚不可轻作。此体唯老杜独工，鲜有能及之者。义山学杜最力，一作排律便不彀。且宜熟读杜集中排律，先悟其篇法，学五律纯熟后为之不迟。[53]

 

五言求其谨严，七言歌行则须有开阖动荡之势。[54]

篇法须先求谨严，再求开阖变化。在谨严与变化之间，不同诗体又各有侧重，五言短篇更重谨严，七言歌行、排律长篇则更重变化。篇法谨严且能极开阖动荡之妙的，当推杜甫第一。

再看句法。马一浮谈论句法较少，马说：

学诗，选句先求清新，习熟字须避免，格调务须讲求，句法要有变换。少陵云“老去渐于诗律细”，“细”字须着功夫始得。[55]

 

律诗最忌句法平板，气格卑弱。[56]

不平板有变化，就是马对句法的要求。

再看字法。前面曾说，马认为字法最难，所以谈论字法最多。马说：

五言必宗晋宋，律体当取盛唐，下此未足为法。大抵选字须极精醇，立篇不务驰骋，骨欲清劲，神欲简远，然后雕绘之巧无施，刻露之情可息。自然含蓄深厚，韵味弥永矣。[57]

 

凡作诗，不可着闲言语，亦不可着一闲字也。[58]

 

大凡律诗忌着闲语闲字，须字字精炼而出。读书多，蓄意自深厚，不可强也。[59]

 

作五律要诀在字字警切，而气格安舒，不可着一泛语，方为得之。[60]

 

五律四十字，古人以兵为喻，须字字有力，以一字当百炼之师，方称佳构。 [61]

 

熟玩盛唐，自知利病。能于四十字中不着一闲字，则近矣。[62]

 

律句宜少用虚字。[63]

马认为，用字须精醇精练，也就是不能用闲字泛语，须字字警切、字字有力，每一个字都有切实的意义，虚字一般无意义，故宜少用。而在精练之前，应先求妥帖，马说：

作意先欲分明，再求深婉；遣词先欲妥帖，再求精炼；然后可议声律。切忌晦涩率易，下字不典。[64]

为求妥帖，用粗拙语也不妨，但绝不可俚，马说：

语拙不妨，却不可俚。先求妥帖，煞费功夫，切忌杜撰。[65]

 

寻常俚浅熟滥之词，实不足为诗也。[66]

 

作诗不必定工，但必须祛除习俗熟滥语。[67]

 

欲更进于此，气格当力求其高，音节必益期其朗，而简去凡近习熟语不用，自能迥出常流。[68]

 

俗语以四时为四季，奇谬、奇俚，万不可入诗。[69]

总之，马对用字的要求是可拙不可俚，先求妥帖再求精练。

不论是字法、句法、篇法，都是法，或者说是法度。马一浮说：

学诗必从《三百篇》、《离骚》，汉魏乐府、建安七子以及《文选》诸诗入手，方有法度。律诗必宗老杜，若香山、东坡、放翁之诗，说来太易，不宜初学。公安体及袁简斋之诗，学来易流怪僻，尤为初学所戒。[70]

 

须多读古诗，选择一两家专集熟读，字字求其懂，乃可触类悟入，知古人作诗有法度，一字不轻下。[71]

 

五言宜先熟于《选》体，虽短篇，具有法度。[72]

可见马对法度的重视。而法度就是格律，马因重格律自然要重法度。在中国诗学史上，论诗重法度、以法论诗，和论诗重学问、以学论诗，这两种诗学观念正出自同一传统，也就是从江西诗派到翁方纲再到同光体的这一路诗学传统。也就是说，马讲“魄力厚”以重学，讲“格律细”以重法，都渊源于这一路诗学传统。

再看第四条“神韵高”。这一条最难理解。马一浮诗话中，“神韵”一词，除此处外，还出现过三次：

严沧浪以禅喻诗，独尚神韵，譬之羚羊挂角，香象渡河。[73]

 

绝句贵神韵，太朴质，则与俚俗同病。[74]

 

《善哉行》、《短歌行》、《独漉篇》三首皆用汉乐府神韵，而理境之深，古今独步。[75]

最后一例的“神韵”，相当于今天所谓的“风格”；其他两例，则都是由严羽开其端、王士禛总其成的“神韵”。马说：

必欲学诗，古体从汉魏入，近体从盛唐入。先须泛观各家，继乃专看一两家，方有入处。选本如《唐贤三昧集》专选盛唐，所收均好。[76]

 

学诗须读《三百篇》、《楚辞》，汉魏晋宋各家，以及唐人。《唐贤三昧集》甚可观。又须兼看诗话，如《苕溪渔隐丛话》等，《诗比兴笺》亦佳。[77]

 

学诗意先读陶诗及《唐贤三昧集》，《古诗源》亦可看。不独气格不可入俗，亦当领其超旷之趣，始为有益。袁简斋俗学，无足观也。宜多涵泳，切勿刳心于文字。[78]

 

渔洋《万首绝句选》颇好，《古诗选》次之。渔洋亦长于绝句者。绝句须流利，古诗可出以郑重。《唐诗三百首》中绝句多佳。[79]

可见马对王的熟悉与推崇。因而，马这里的“神韵”就和王的“神韵”一样，指的是诗歌中自然含蓄、意在言外的韵味。马说：

绝句尤贵韵致，通首用字亦须相称。[80]

 

绝句要流转自如，语尽而意不尽，忌平铺直叙。[81]

 

《绝句漫兴》：“颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。”似嘲妓诗。着“颠狂”“轻薄”字，亦过直率，了无意致。[82]

 

五言必宗晋宋，律体当取盛唐，下此未足为法。大抵选字须极精醇，立篇不务驰骋，骨欲清劲，神欲简远，然后雕绘之巧无施，刻露之情可息。自然含蓄深厚，韵味弥永矣。[83]

 

作诗贵有比兴之旨，言在此而意在彼，方能耐人寻味。……或问黄仲则“十有九人堪白眼”之句，笑曰：何笨重乃尔，了无余味矣。[84]

 

诗贵含蓄，忌刻露，意在可见不可见之间者为佳。李太白“众鸟高飞尽”以喻利禄之徒，“孤云独去闲”用以自况，两句尽好。“相看两不厌”两句便失之刻露。宋诗刻露益甚。[85]

这里的“韵致”、“ 意致”、“ 韵味”、“ 味”、“余味”都是“神韵”之意。

但是，如果说马的“神韵高”就是指自然含蓄、意在言外，那么恐怕失之简单。仔细阅读马一浮诗话，就会发现，除了此处的“神韵高”之外，再没有一条是说神韵“高”或者韵味“高”，与“高”相联系而频频出现的是气格和音节。比如马说：

大凡作绝句须宗盛唐，要气格雄浑，音节高亮，方合。选字不可不审也。[86]

 

欲更进于此，气格当力求其高，音节必益期其朗，而简去凡近习熟语不用，自能迥出常流。[87]

气格雄浑与气格高，音节朗与音节高亮，其意相同，都是“高”之谓。

先看音节。马一浮诗话中，“音节”又可称之为“音调”、“音韵”、“声韵”，这是属于声律或音律方面的问题，前文略有论及。马一浮非常重视音节声律，马说：

作意先欲分明，再求深婉；遣词先欲妥帖，再求精炼；然后可议声律。切忌晦涩率易，下字不典。[88]

 

乃至音节韵律，亦须是学。唐人音节极佳，宋人则虽东坡、荆公、山谷、后山诸贤，诗非不佳，而音节则均逊于唐矣。[89]

声律与意和词共为诗歌的三大要素，所以不可不学，不能不重视。马又说：

凡律诗，第一要讲求音节，多读三唐可悟。[90]

 

歌行先须讲篇法，次须讲音节。第一忌芜音累气，易成冗蔓。作诗要有气格，歌行尤重。[91]

 

绝句用拗体，便全首拗，音节入古，亦可喜。若只用一句拗，每苦音调不谐。唐人绝句皆入歌，故尤以音节为重。[92]

 

七言绝句平起，第二句第三字必须平声，音节乃调。单拗一句，应在第三句，否则全拗。[93]

 

凡拗句，上句用仄声字，下句必用平声字对之，音节始响。[94]

可见马对音节有精细的研究和特别的重视。马又说：

宋诗兼融禅学，理境过于唐诗，惟音节终有不逮。[95]

 

然宋诗音节终不及盛唐之铿锵，此则时为之也。[96]

 

盛唐音节响亮，句法浑成，晚唐便失之雕琢。宋诗音节便哑，虽荆公、山谷亦然。东坡于诗并不用功，只凭天才，失之率易。[97]

 

以诗而论，少陵亦更进一步，故弥觉发扬踔厉也。大抵唐诗高亢响亮，晚唐便哀蹙。义山诗虽工，音节已哀。李后主词未尝不妙，而纯是亡国之音。北宋词亦多哀音。山谷、后山诗自工稳，音节终不及唐。[98]

 

杜诗《夏夜叹》……细读之，觉其音调铿锵，此唐诗宋诗之别。[99]

马对音节的要求总的说来就是高亢响亮、铿锵顿挫，其典范是以杜甫为代表的唐诗，主要是盛唐诗，而宋诗不如唐诗，其音节是一个重要问题。

再看气格。马一浮诗话中，“气格”又可称之为“格调”、“风格”，与“气”、“气势”、“元气”等概念亦可相通。马一浮诗话中，“气格”与“体格”相对，体格是诗歌在体方面表现出来的风格和品格；气格则是诗歌在声方面表现出来的风格和品格。因而气格与音节关系密切。马说：

歌行先须讲篇法，次须讲音节。第一忌芜音累气，易成冗蔓。作诗要有气格，歌行尤重。[100]

 

古体用仄韵者，上句若连用平声押脚，则气格不健。故上句末字平声至多到三联，必须改用仄声字。否则便无顿挫，读之不成音节。[101]

 

《赠丰子恺》乃为子恺说法，于此悟去，便得画三昧，亦是诗中上乘。歌行非理事双融、境智具足，未易下笔。此诗气格声韵均恰到好处。[102]

 

《大麦行》，汉乐府有是题，少陵拟之，其义似未及今日之广。《诗序》：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。”此或可几变雅之遗音，初不为一国一人而作也。诗成自咏，音节天然，似尚有元气。[103]

 

《上九得尹默和诗奉谢》风格峻整，音节高亮，律诗中上乘也。[104]

气格与音节对举，可见气格有赖于音节，音节高则气格高，音节不振则气格不健。因而马对气格的要求就和对音节的要求一样，也是高浑超迈、雄健峻整。马说：

学诗意先读陶诗及《唐贤三昧集》，《古诗源》亦可看。不独气格不可入俗，亦当领其超旷之趣，始为有益。袁简斋俗学，无足观也。宜多涵泳，切勿刳心于文字。[105]

 

律诗最忌句法平板，气格卑弱。[106]

 

作五律要诀在字字警切，而气格安舒，不可着一泛语，方为得之。[107]

 

《病后遇王倚饮赠歌》一首，通体用粗拙语而气格甚健，独云：“头白眼暗坐有胝，肉黄皮瘦命如线”，则过于直率，乃觉可笑矣。[108]

 

元、白新题乐府，虽长于讽喻，而少温厚之旨，气格亦渐靡弱矣。[109]

 

沈培老有胸襟，有眼光，近体亦学义山，古诗则学昌黎，而玄义纷纶，气格峻整，虽所作不多，以较王壬秋为高，然亦终是未熟，尚费气力。[110]

反对气格的靡弱、卑弱、俗，也就是要求气格的高浑超迈、雄健峻整。

马一浮重音节重气格，其实质是以声求诗，在诗歌的声律方面下功夫。而这正是格调派从明代李东阳再到前后七子再到清代沈德潜一脉相传的家法。马一浮可谓渊源有自。而后来桐城派的刘大櫆论文讲“神气音节”也未尝不能给予马以影响，正如方苞讲“义法”也很有可能会影响到马的以法论诗。

从以上的分析可知，马一浮一方面受“神韵说”的影响，重神韵重韵味；一方面又受“格调说”的影响，重气格重音节。马说：

诗以道志，亦是胸襟自然流出，然不究古今流变，亦难为工。须是气格超、韵味胜，方足名家。[111]

 

柳学谢，胜于韩。韩有气势而少韵，所为琴操俱胜。柳所为骚亦佳，骚固不易为也。[112]

既要有气势，又要有韵味；既要气格超，又要韵味胜，将“神韵说”和“格调说”综合起来，这是马的诗歌理想，也是明清诗学的主要趋势。“气格”与“韵味”相结合，就是马所说的“气韵”。马说：

作诗以说理为最难，禅门偈颂说理非不深妙，然不可以为诗。诗中理境最高者，古则渊明、灵运，唐则摩诘、少陵，俱以气韵胜。[113]

陶谢王重韵味；杜重气格，所以都是以气韵胜。马又说：

诗者，志也。志能相通，则无不喻。但用事须有来历，体格气韵亦别有工夫，此则非学之深且久，未易骤悟。[114]

第一句讲“志”，与“胸襟大”有关；第二句讲“用事”，与“魄力厚”有关；接下来讲“体格”，与“格律细”有关；讲“气韵”，则应与“神韵高”有关。也就是说，“神韵高”中的“神韵”这个概念可以替换为“气韵”这个概念，只不过在中国美学史上，“气韵”较早出，一般用之于论画，“神韵”较后出，一般用之于论诗，所以马选择了“神韵”这个概念。

总之，马说“神韵高”中的“神韵”其实就是“气韵”，它包含了气格和韵味两种内涵；而“神韵高”也就是气格超和韵味胜。前者是明清“格调说”的回响，后者是明清“神韵说”的延续；前者是儒家美学的标格，后者是道家美学的风神；前者的代表是杜甫，后者的代表是陶渊明。二者兼容并包，正可见马一浮儒道融合的立场。但从马关注的程度来看，“神韵高”似乎更多的是指气格高。也就是说，马虽儒道兼融，却以儒为主。

上面对马一浮的诗歌批评标准作了一个简单的疏理，从中不难发现，马的四条标准虽内涵丰富，却也源远流长，也就是说，每一条标准都是对前人的继承，而非自己的独创。马所作的不过是调和融通而已，也就是对中国诗学史上尤其是明清时期诸多诗学观念的各取所长、兼收并蓄。这种调和融通的精神正是马一浮诗歌理论的重要特色，也是其重要价值，正如它也是马一浮哲学的重要特色与价值一样。[115]

但需要注意的是，对马一浮来说，并非所有思想观念都可以调和融通，正统与异端，无论如何是不能调和融通的。马一浮的诗歌批评标准融和了明清诗学中的“格调说”、“神韵说”、“肌理说”，却唯独看不到“性灵说”的影响。这并非是马的无意遗漏，而是有意摒除。马曾说：

浪漫主义失之浅，古典文学多有可观。浪漫主义之在中国，当于袁中郎、袁子才一辈人见之。[116]

 

公安体及袁简斋之诗，学来易流怪僻，尤为初学所戒。[117]

 

袁简斋俗学，无足观也。宜多涵泳，切勿刳心于文字。[118]

可见其对性灵派的自觉抵制。“格调说”、“神韵说”、“肌理说”所代表的是一种正统的古典主义的诗学观念，而“性灵说”所代表的则是一种颇具异端色彩的浪漫主义的诗学观念。马一浮对“格调说”、“神韵说”、“肌理说”的调和融通，对“性灵说”的有意摒除，表现出的正是一种正统的古典主义的诗学立场。这种正统的古典主义的诗学立场也是马一浮诗歌理论的一个重要特色，但因其缺乏生鲜的活力与变通的精神，从而也就大大削弱了马一浮诗歌理论的价值。

（原载《古代文学理论研究》第三十六辑，华东师范大学出版社，2013年9月）