中国古典诗歌创作的传统思维特征析议

                           谭振江

中国古典诗歌是中华文化智慧的结晶。陶然于诗的绮丽如画之美，也不应忽视其璀璨的智慧之光。

 “思维”指“理性认识，即思想；或指理性认识的过程，即思考。是人脑对客观事物间接和概括的反映。包括逻辑思维和形象思维，通常指逻辑思维。”（《辞海》缩印本，上海辞书出版社，1989年第1890页）显然这把艺术创作乃至科学研究中常用的形象思维、灵感思维等都被排除在外。笔者认为思维应为人类各种思想活动的总集。既包含理性认识，也包含感性认识。“思维”，中国古代与之大致对应的为“思”。但对“思”的方法、方式及过程，亦如“得鱼忘筌”对“筌”往往“不求甚解”。为了总结中国古典诗歌的传统思维智慧，只好将古诗人创作思维方式试作辨析。而思维方式是感知、认识和把握自身世界与外在世界精神活动的样式。因各民族文化背景的差异，思维方式也显露出差异性。张岱年主编的《中国思维偏向》书中是以“整体、直觉、取象比类及其他”（中国社会科学出版社，1991年第74-92页）分析中国古代思维方式的，笔者认为可取。

一、整体思维的特征

整体思维：将世界万事万物都视为相互联系、不可分割的完整系统，习惯从整体的、全局的角度通盘考虑问题。

中国传统的整体思维观建立在“天人合一”的哲学基础上，视人与天地万物为相互对应的统一体。《周易·系辞传下》：“天下之物，贞乎一者也。”《周易》以太极为终端，以阴阳为两仪，以六十四卦为基本单元，以卦爻变易象征万物化生，人天合一。整体思维观念不把人与天地万物、个别与整体分割开来。意境追求就体现了中国传统整体思维的特征。“意境”源于佛学的“境界”。受天人合一、道法自然观念影响，中国古诗追求整体的气象与神韵。其中山水境界最常见。

一如北齐乐府民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野；天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这首经过文人加工改造的民歌，气势雄浑，境界浩荡，笔法古朴苍劲。“天”、“阴山”、“川”、“四野”、“草”，与“牛羊”与人浑然一体，和谐自然。让人感觉，如果缺一似乎就留有缺憾。这就是整体思维创作营造的大境界。

二如陈子昂《登幽州台歌》，诗人先是俯仰古今“前不见古人，后不见来者”，继而眺望悠悠深广之“天地”，不禁顾影自怜“怆然而涕下”。如果缺少古往今来、天地广阔无垠整体时空背景的营造，因怀才不遇孤寂、落寞、苦闷的心绪就不能映衬出来。

三如柳宗元《江雪》较之于《敕勒歌》整体的浩茫空旷，《江雪》似“小”但并不小。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，天地间雪野寒江白茫茫一片。鸟瞰一叶“孤舟”、一介“蓑笠翁”，在独自垂钓。寥寥20字每个字犹如一幅画，“山”、“江”、“雪”、“鸟”、“径”、“舟”、“蓑笠”、“老翁”各个意象组合勾画出悲凉、清寂似乎超乎尘外的完整境界。如撇开“山”、“江”、“雪”、“径”、“舟”等周边意象的烘托，“孤舟蓑笠翁”的孤困、落寞、渺小和无助就不易透出。

古诗人创作对整体意境的营造非地理空间的大与小所能界定。犹如杜诗所言“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，一窗一门都蕴含着千秋万里的浩渺时空。李白《送孟浩然之广陵》，黄鹤楼上远眺“孤帆远影”、“长江”，是决不会遗漏“碧空”的，否则境界就因狭小而显得不完整。同样杜甫《登高》远望，除了滚滚“长江”、“渚清”、“沙白”、“鸟”、“落木”，也决不会遗漏苍茫的“天”、呼啸的“风”这冷峻悲凉之天象的。王维《使至塞上》如缺少“大漠”、“落日”壮丽图景的勾画，整体境界就大为逊色。

二、直觉思维的特征

直觉思维：这种思维方式就是不依赖严格的逻辑推理过程，而是以直观的、直接的方式来把握事物、现象和问题。

古代中华民族是直觉思维异常发达的民族。这部分源于远古先哲的对认知规律独特的感悟。《周易·系辞上传》言：“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化。”又云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’子曰：‘圣人立象以尽意’”。换言之，即通过观象直觉体悟语言文字所无法传达的言与意。如《乾》卦六爻全部为纯阳，代表了天与为君之道、为夫之道，具有刚健有为的特质；而与之相对的《坤》卦，六爻全部为纯阴，代表了地与为臣之道、为妻之道，具有包容、柔顺的特质。这就是通过设卦观象的直觉体悟。《周易》确立了中国文化以象观物直觉体悟的传统，对诗学影响深远。中国古诗人的创作惯于以直觉体悟的方式，捕捉瞬间心绪的吉光片羽，并形象、委婉、深致地加以表达。

一如白居易的《白鹭》：“人生四十未全衰，我为愁多白发垂。何故水边双白鹭，无愁头上亦垂丝。”诗人因愁多而发白，见到“白”鹭，不禁触景生情而发问。这一问，破除了逻辑关联，在常人看来，显得离奇甚至荒诞，但这就是诗人思维独特性所至。在表面的不合理之中，蕴含了深层的智慧之思。从侧面可窥视诗人愁思之深广。

二如《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”若从非艺术的角度看“我来”、“我往”与“杨柳”、“雨雪”毫无关系。但往昔“我”去时道旁“杨柳依依”轻松心情，与如今服役回来满天“雨雪霏霏”困顿却直接构成了鲜明的情景对应关联。这犹如对比蒙太奇的视觉效应。虽无依据严格的逻辑推理，但较之于逻辑判断更高明。

三如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”春日在翠楼凝妆的闺中少妇，忽然瞧见送别征人的陌头，忽然瞧见送别证人的陌头，杨柳青青了，于是升起一股闺怨之情。触动这情思的是“杨柳色”。“杨柳色”与“闺怨”直接对应，排除了逻辑的推理。

四如牛希济的《生查子》：“春山烟欲收，天淡星稀小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了，回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。”因情未了，不禁自言自语地叮嘱远方的他，要像随处见到青绿的芳草就眷恋起她的绿罗裙一样。

排除反反复复的逻辑考量，表达的语词就简练、紧凑，通过纯真甚至略显幼稚的触景生情更显本真，给读者的审美感受更为真切。这是艺术直觉思维创作的高妙之处。

三、类比思维的特征

类比思维，指依据两类事物相似或相同点进行比照并作类推，以达到由此及彼目的思维方式。中华民族擅长人与事、事与事之间作类比。《周易·系辞传上》：“方以类聚，物以群分……”许慎《说文·叙》：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”“近取诸身，远取诸物”开启了万物间的类比。借助文字媒介，天、地、人成为完整的同构系统。这也是整体思维衍生的产物。中国古诗人是借类比联想和想象，拓展空间，深化意境，引人深思的圣手。

一如《诗经·桃夭》：“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。桃之夭夭,有蕡其实。之子于归,宜其家室。桃之夭夭,其叶蓁蓁。之子于归,宜其家人。”初以“桃之夭夭,灼灼其华”起兴，借桃花的艳丽、桃枝的茂盛映衬新娘的美貌和婚礼的喜庆热闹；继而以桃树结果、枝繁叶茂，祈愿新娘多子多孙、幸福昌盛。由桃树的枝繁叶茂，比附新娘的美貌与幸福。《诗经》比兴法为类比联想之滥觞。孔安国注：“兴，引譬连类。”刘宝楠《论语正义》以为“连类”意中兼有赋比之意。“比”与“兴”虽同为以物譬喻，但比是显喻，兴则是隐喻。看似无关、牵强的“彼”“此”，通过这种由此及彼、由实而虚、由物及人构成了奇妙的联想式类比关联，使之具有某种超出逻辑推断的共通之处。

二如曹植《七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”煮豆子燃着豆萁。豆萁在锅下燃烧，豆却在锅里哭泣。这首诗把抽象的同胞兄弟的手足亲情，用十分贴切的形象即同根而生的“萁”和“豆”来类比，用萁煎豆来比喻骨肉兄弟相残。看似失去关联的“豆”与“萁”和“兄”与“弟”两类事情，具有了超出逻辑推断的相似性。

三如陶渊明《归园田居》，由“羁鸟恋旧林”和“池鱼思故渊”类比人要脱离樊笼，重返自然，归于园田。这种类比有时也称之为“隐喻”。

比兴在中国古代诗歌中屡见不鲜，并成为诗教传统。欧美诗歌中起兴不多见。

四、模糊思维的特征

模糊思维是指对事物把握、体认和表达显示出的含混不清、难以琢磨和确定的思维活动方式。由于受多种因素的影响，中国古典诗歌创作往往呈现以下两种模糊思维形态特征。

一是汉语言文字表达的多义性。古汉语一般一字记录一个音节，而一个音节往往又代表一个语素。既没有时态和词性的变化，又可省略连词介词，甚至词序也可细微变化，加上汉字的凝练和具象性的特点，使得古汉语本身具有诗性特征，表达显得光怪陆离、意蕴生动，这给阅读欣赏带来了想象的无限空间。

如《诗经·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央……”借“蒹葭”、“道”、“水”、“白露”、“湄”等意象营造了迷蒙又清新的“在水一方”的意境。这几种意象原都是飘零之物，随风而荡，若飘若止，若有若无，如同作者的思绪一样恍惚飘摇。而所谓的伊人“在水一方”、“在水之湄”、“在水之诶”，终不知其所在，既像是追慕的恋人，又像是对理想境界的寻求，这种因距离而产生的凄迷恍惚的模糊感。

又如温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”诗句和马致远的《天净沙·秋思》，字词间又无需连词、介词、副词，因此就像一粒粒珍珠、一幅幅画，需要阅读者借助想象力去串联和拼接。虽然“秋思”全曲仅28言，但秋思场景却跨越广袤的时空，表达的意绪可谓“视通万里”。因此留给读者欣赏着的审美感受因文字的极其的简约、含蓄、精粹而变得耐人寻味、琢磨不定。正因如此，此曲与贺铸《青玉案》“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”一连串名词相接叠加，具有言尽意无穷的朦胧之美。

二是艺术感受与表达的含混。生命的体验感受往往是复杂的，加上中国古诗人创作习以含蓄地托物言志，使诗歌意象与意境含混暧昧。

《饮酒》所言“此中有真意，欲辨已忘言”是一种质朴恬宁的难以名状的淡泊状态，而诗家李商隐和词家吴文英则是将难以言表的经多重过滤后曲折地流露。李商隐身处晚唐一生时运不齐，命途多舛，加之性格沉郁，其个中的体验感受苦涩难言。借《无题》、《锦瑟》等表达非他者所能领悟的个中况味。吴文英（梦窗）处偏安之南宋，词因曲幽深婉，隐晦难明，被同代后生词人张炎在《词源》称之为“七宝楼台，炫人眼目”。

感受与表达的含混与中华民族性格的内敛夕惕不无关系。模糊思维并非含糊不清的梦呓，如果偏执执一端，就容易滑向偏颇的歧途。含蓄美是古典诗歌艺术美的一种创作追求。高明的诗人是善于合理掌控的。

中国古典诗歌是多样化思维的结晶，上述探析并不尽然。例如古典律诗创作中讲究起承转合，这既体现了整体思维的完整性，又是体现了圆形思维的特点。所谓“圆形思维”即中国传统易学中太极阴阳轮转相互依存、不断变易所显现的循环往复、周而复始的特性。有将此视为中国传统思维方式之说。日本铃木大拙禅师曾以圆周运动及其投影的实验对此作了形象的阐释（耕夫编译：《现代物理学与东方神秘主义》，四川人民出版社，1983年第118页）。古人对圆满追求的习见，在中国传统的章回小说和戏剧等大量作品中可见一斑。

不仅如此，各种特征也不是孤立片面的，往往汇聚于一鸿篇佳作中。就像科学研究并不排斥直觉、灵感一样，中国古典诗歌创作也并不驱斥理性思维参与的。细读优秀的古典诗歌精品就不难见出。 

需要指出的是，中国古诗人创作思维是源于诗人本真体悟的。老子主张“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”（《老子·十六》）。庄子致力于虚静纯一的“心斋”：“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气；听止于耳，心止于符。”(《庄子·人间世》)就是以收视反听，内心观物、直觉观照。若借用西方哲学主客体“二元论”来阐述即主客体融合“物我两忘”，无功利的状态。中国古诗人的这种非人为地“忘我”的观照、感悟与表达过程是“思维方式”难以涵盖的。确如张岱年所言是“自觉地或不自觉地运用”（同上，第7页）。所以，中国古典诗歌不是做出来的，是山水本然的吟咏，是外师造化心中得源的结晶，也是艺术与生命合而为一的东方诗性般若。这就是千百年来，中华民族伟大的诗歌佳酿仍如荒漠甘泉世世代代滋润人们心田的缘故吧。 

（本文是发表于《甘肃社会科学》《中国古典诗歌创作的传统思维特征探析》一文的第二部分，经修改后载《中华诗词》2015年第1期）